Đại học Mỹ thuật công nghiệp

Chế bản theo phương pháp loại trừ có nguyên tắc tạo hình đối lập với phương pháp chế bản bổ sung. Ở đây, các hình ảnh sẽ xuất hiện dần từ một nền mua in đã được phủ kín đều trên bề mặt bản in. Phương pháp này tạo ra hình thức tranh in độc bản dạng monotype mà Castiglione đặt nền móng. Từ một nền mẫu được phủ trên mặt bản in, họa sĩ lấy sáng dần để tạo hình ảnh và bố cục, nghĩa là loại trừ dần lượng màu đã có trên bản in.

Trong các thành tố tạo hình ba chiều, diện là quan trọng nhất, diện góp phần chính dựng nên không gian. Việc dùng diện để tạo tác không gian có thể phân làm hai dạng. Dùng một diện đơn tạo không gian và dùng nhiều đơn tạo không gian. Trong mỗi dạng thức lại có nhiều cách xử lý khác nhau nhằm mang lại sự đa dạng cho thể trạng, kiểu loại không gian.

Trong chế bản tranh in độc bản có 2 phương pháp chủ đạo là phương pháp chế bản bổ sung – thêm màu dần và phương pháp chế bản loại trừ - bớt màu dần. Trong thực tế, các phương pháp chế bản trên còn được gọi với các tên khác như: chế bản dương bản (positive method), chế bản âm bản (negative method); chế bản trên nền trắng (white method), chế bản trên nền đen (black maner). Các cách gọi khác nhau như vậy được sử dụng ở nhiều quốc gia khác nhau, bởi nhiều nghệ sỹ khác nhau, và đều phổ biến ở mức độ như nhau. Chúng chỉ là cách gọi khác nhau về một công việc mà thôi.

Càng chú trọng bề mặt của tác phẩm nghệ thuật, người nghệ sỹ sẽ càng nghĩ về nó như một vật thể hữu hình có thể sờ thấy được. Cách tư duy này được thể hiện rõ rang trong tranh của Klimt và cổ áo đính hạt của người Tlingit khi màu sơn hay hạt thủy tinh đóng vai trò quan trọng trong việc gây ấn tượng với chúng ta. Khi nhận thức được bề mặt sơn hay đính hạt, chúng ta sẽ cảm nhận rõ ràng hơn bức tranh và cổ áo là những đồ vật thực tế.

Xét trên bình diện khái quát, chân dung của một nền mỹ thuật thường đọng lại trên những thành tựu cụ thể, bao gồm kiến trúc, các tác phẩm hội họa, điêu khắc hay những hình tượng về mặt trang trí. Trong đó, yếu tố chất liệu cũng đóng một vai trò to lớn, phản ánh tư duy, sự dụng công và quá trình khám phá những sở trường sở đoản từng loại của người nghệ sĩ. Và tất nhiên, nó cũng gắn liền với những đề tài, kiểu thức, nơi mà chất liệu có khả năng diễn tả sinh động nhất những đường nét, bố cục, màu sắc của đề tài.Xét trên bình diện khái quát, chân dung của một nền mỹ thuật thường đọng lại trên những thành tựu cụ thể, bao gồm kiến trúc, các tác phẩm hội họa, điêu khắc hay những hình tượng về mặt trang trí. Trong đó, yếu tố chất liệu cũng đóng một vai trò to lớn, phản ánh tư duy, sự dụng công và quá trình khám phá những sở trường sở đoản từng loại của người nghệ sĩ. Và tất nhiên, nó cũng gắn liền với những đề tài, kiểu thức, nơi mà chất liệu có khả năng diễn tả sinh động nhất những đường nét, bố cục, màu sắc của đề tài.

Khoảng không gian khơi gợi từ hình dáng của chiếc cầu có thể được cảm nhận rõ ràng hơn, nếu chúng ta có thể trực tiếp trải nghiệm nó. Vì không giống các tác phẩm khác, khi chúng ta chỉ được nhìn từ bên ngoài, trong tác phẩm này chúng ta có thể thực sự thama nhập vào bên trong của đối tượng. Khi đi bộ lên và xuống dọc theo đoạn cầu, cảm giác mơ hồ, thoáng qua của không gian trở nên hiện hữu, đó là vì khái niệm chính xác về khoảng không trong bất kỳ bộ phận nào của cấu trúc tác phẩm đều như lẩn trốn chúng ta.

Trong các công trình kiến trúc Huế, chất liệu đá sử dụng phổ biến là loại xanh xám mà người ta thường gọi là đá Thanh (khai thác từ Thanh Hóa), kế đến là loại sa thạch thường có màu tím, hoặc vàng nâu. Có một số tượng tròn ở đây còn được làm bằng đá nhũ trắng như tượng bồ tát Quan Thế Âm ở chùa Hà Trung. Người ta thường sử dụng chất liệu đá với nhiều tính năng khác nhau, cho nên, đá từ đấy cũng phụ thuộc vào yêu cầu của sản phẩm.

Khi hình dạng và đặc điểm của không gian được nhấn mạnh bởi sự tương phản giữa màu trần tối và tường sáng, vị trí của chúng ta trong không gian ấy sẽ được định vị một cách chính xác tới mức một cách vô thức chúng sẽ tìm cách thoát ra. Khi ấy chúng ta sẽ tìm đến khu vực duy nhất trong không gian đầy sức mạnh có điểm nghỉ ngơi, đó là lễ đài hình bán nguyệt.

Đặc tính của bóng đổ không chỉ phụ thuộc vào chủ thể mà còn phụ thuộc vào loại ánh sáng tạo ra nó và loại bề mặt mà ánh sáng chiếu lên. cạnh của các hình dạng, biến các nhân vật của mình thành các hình dạng với sự tồn tại độc lập và thậm chí có ý nghĩa của riêng chúng thể hiện các vật thể chủ yếu dưới dạng các hình dáng cơ bản tiêm ẫn trong cấu trúc của chúng. Ví dụ, trên cây thánh giá (hình 127), nghệ sĩ đã coi ba thiên thần đang bay không phải là những nhân vật riêng lẻ trên bầu trời, mà là một hình dạng duy nhất trên nền vàng. Mặc dù số lượng các nhân vật vẫn được nhìn thấy rõ ràng, người nghệ sĩ đã hợp nhất và gắn kết chúng lại với nhau tạo thành một đường nét liên tục.

Ý nghĩa của hình dạng cũng nằm ở cách tác giả bố cục hình dạng. Thực tế việc hình dạng tác phẩm gợi ý về cơ thể con người là một khía cạnh theo sau thay vì có trước ấn tượng thị giác của chúng ta về hình dạng này Đây chính là bối cảnh để chúng ta hiểu về “khuôn mặt” của vật thể này: nó giống như lời bình của tác giả về bố cục các hình dạng mà ông đã tạo ra, chứ không phải là lời chỉ dẫn về một hình ảnh mà ông mong muốn các hình dạng đó thể hiện.

Kỹ thuật pháp lam được giới thiệu vào Trung Quốc từ Constatinoe bởi người Ả Rập, Trung Quốc gọi là pháp lam thiết, có nguồn gốc ở Folin, tên gọi vùng Stamboul thời Trung Cổ. Một số giả thiết khác lại cho rằng, pháp lam (Falan) được phiên âm từ chữ France, một dạng kỹ thuật du nhập từ Pháp quốc. Quá trình hình thành sản phẩm pháp lam thường trải qua những công đoạn khác nhau

“Tranh in độc bản đồ nét” là cách tác giả muốn chuyển thuật ngữ tiếng Anh “Trace monotype” sang tiếng Việt. Trong đó “trace” có nghĩa đen là đi theo dấu vết, tạo dấu vết, đồ lại, sao lại, phác họa, đồ hình lại. Liên quan đến nghệ thuật tạo hình, từ này bao hàm ý nghĩa: đồ lại, đồ hình, sao lại, họa lại bằng cách đặt lên chính bản một tờ giấy trong hay không trong và vẽ lại các hình ảnh từ chính bản. Như vậy, về căn bản từ “trace” ám chỉ việc nhân bản hình ảnh từ chính bản bằng cách đồ lại.

Xét về bản chất, vẽ gì cũng là vẽ lại từ ký ức, phải dựa vào khả năng nhớ hình ảnh. Ký ức thị giác phân làm 3 dạng: trí nhớ hình ảnh ngắn hạn (short-term visual memory), trí nhớ hình ảnh dài hạn (long-term visual memory), trí nhớ biểu tượng. Ngay khi ta vẽ trực họa thì nếu không có khả năng trí nhớ hình ảnh ngắn hạn, cho phép lưu hình ảnh trong vỏ não, thì ngay khi ta thôi nhìn quả táo trên bàn để nhìn vào trang giấy, bắt đầu những nét vẽ, chúng ta sẽ không sao vẽ nổi.

Hội họa sơn mài Việt Nam ra đời vào thời điểm diễn ra việc tiếp xúc giữa hai nền văn hóa Pháp và Việt Nam, có thể xem hội họa sơn mài Việt Nam là sản phẩm của cuộc tiếp biến văn hóa này. Không như lụa là thể loại tranh thuần chất Á Đông, sơn mài do đặc tính chất liệu có khả năng biểu đạt được những đề tài lớn, hoành tráng và hiện đại. Để khai mở được những ưu điểm này của chất liệu phải kể đến công sức, tâm huyết của lớp họa sĩ Việt Nam đầu tiên. Bằng rất nhiều nỗ lực tìm tòi, sáng tạo, nghệ thuật sơn mài đã có những bước chuyển nhanh chóng, mạnh mẽ chỉ trong khoảng 80 năm hình thành và phát triển, nghệ thuật sơn mài đã đi từ một hình thức trang trí rồi lớn mạnh thành một chất liệu tạo hình độc lập, mang tính thời đại mà vẫn giàu bản sắc dân tộc.

Lấy cảm hứng từ thiên nhiên, các nhà thiết kế đã ghi chép và cách điệu, khái quát hóa, biểu tượng hóa theo cấu trúc hài hòa, kết hợp theo một phong cách nhất quán tạo nên những họa tiết có vẻ đẹp mô phỏng từ tự nhiên. Những hoạ tiết đó được ứng dụng trên trang phục, trang sức, thiết kế nội thất, đồ họa và các vật dụng sinh hoạt và trong hệ thống nhận diện thương hiệu, công trình kiến trúc tạo điểm nhấn và phong cách nghệ thuật.