Hình dạng trong nghệ thuật thị giác (Phần 2)
Khi chúng ta phản ứng với một tác phẩm theo cách này, thì bất cứ thứ gì ta thấy từ cách phản ứng cũng không phải là một khía cạnh chủ đạo trong trải nghiệm của chúng ta.
Lấy ví dụ, vì một phần của con dao lễ bằng vàng từ Colombia (hình 130) được làm giống như một khuôn mặt, nên chúng ta tự nhiên thấy tất cả các phần khác của con dao dưới dạng hình người.
Hình 130. Dao nghi lễ của Người Da đỏ SIIPSA, từ Colombia, năm 1500 sau Công nguyên
Mối quan hệ này là một mối quan hệ mà nghệ sĩ rõ ràng muốn chúng khả năng chúng ta cảm nhận. Nhưng ấn tượng của chúng ta về tác phẩm này không chủ yếu nằm ở khả năng chúng ta có thể xác định, ví dụ, hình lưỡi liềm bên dưới “đầu” như một đôi cánh tay dang rộng. “Cánh tay” tôn lưỡi kiếm, đường cong đó hướng lên đảo ngược của hướng cong vòng xuống của phần “đầu”. Chúng ta nhận thức được mối quan hệ qua lại tại đối với chúng ta ban đầu và chủ yếu là một hình dạng cong giống của những hình dạng này, không chỉ bởi vì mỗi hình dạng chứa một phẩm chất được tìm thấy trong hình dạng kia, mà bởi vì hình dạng tự nhiên của chúng hoàn toàn tương phản với các mắt trên lưới sắt.
Một khi chúng ta bắt đầu cảm nhận được những mối chúng ta không liên hệ sự giống hay đối nghịch của các hình dạng mà chỉ đơn giản là nhớ về đặc điểm chung của từng hình. Lưỡi dao và “đầu” được chúng ta cho là có liên quan với nhau theo cách này vì các bộ phận tạo nên hình dạng của lưỡi dao – từ một trục thẳng một hình vòm lớn được kéo ra hai bên hướng lên ôm lấy phần đầu các bộ phận này tương đồng với các bộ phận cấu tạo nên phần “đấu” Mặc dù các yếu tố được bố cục khác nhau trong mỗi phần, chúng ta vẫn cảm nhận được sự tương đồng cơ bản.
Bởi vì những mối quan hệ của các hình dạng, vật thể này tồn tại đối với chúng ta như một tác phẩm nghệ thuật. Ý nghĩa của hình dạng cũng nằm ở cách tác giả bố cục hình dạng. Thực tế việc hình dạng tác phẩm gợi ý về cơ thể con người là một khía cạnh theo sau thay vì có trước ấn tượng thị giác của chúng ta về hình dạng này Đây chính là bối cảnh để chúng ta hiểu về “khuôn mặt” của vật thể này: nó giống như lời bình của tác giả về bố cục các hình dạng mà ông đã tạo ra, chứ không phải là lời chỉ dẫn về một hình ảnh mà ông mong muốn các hình dạng đó thể hiện. “Khuôn mặt” là hình ảnh tương đương với các từ “bộ xương” và “ria mép” mà Arp gán cho các hình dạng trên tấm thảm mình sáng tác. Bằng những cách này, cả hai nghệ sĩ đã cho chúng ta nhìn sơ bộ vốn liếng hình dạng của riêng họ nhưng cho dù chúng ta nhìn đối tượng theo một cách giống nhau hay theo cách riêng của mỗi người, thì ý nghĩa của đối tượng vẫn chỉ có thể bắt nguồn từ các hình dạng mà thôi.
Ý nghĩa tác phẩm “Dao nghi lễ” ở Colombia tồn tại ở một số cấp độ khác nhau. Trước hết, con dao là một vật được dùng trong riêng lẻ của nó ban đầu bắt nguồn từ những điều người nghệ sĩ nhìn nghi lễ như một biểu tượng. Do đó, hình thái tổng thể và hình dạng thấy trong một con dao. Tuy nhiên, với tư cách là một tác phẩm nghệ thuật, nó được tạo ra bởi sự nhạy cảm của nghệ sĩ đối với bản chất của các hình dạng và các mối quan hệ giữa những hình dạng đó khi chung kết hợp để tạo ra hình thái của vật thể. Trong quá trình kết hợp này, người nghệ sĩ đã tìm ra một ý nghĩa khác, ngoài ý nghĩa tượng trưng của con dao. Các hình dạng khiến người nghệ sĩ liên hệ đến đặc điểm của một hình người. Vì vậy, tác phẩm này đồng thời vừa là biểu tượng của con dao vừa là biểu tượng của con người, nhưng ý nghĩa chủ đạo của nó nằm ở cách tạo hình, vì chính hình dạng là điều tạo nên ý nghĩa của hai biểu tượng.
Đối với chúng ta, những hình dạng giống như những yếu tố tạo nên con dao vàng dường như có sự tồn tại tách biệt với bất kỳ mục đích sử dụng cụ thể nào của chúng. Chúng ta có xu hướng nhìn chúng theo cách trên vì khi chúng trở thành độc lập với các vật thể tự nhiên, chúng tự mình trở nên gần như hữu hình. Chúng tạo thành một tập hợp các hình dạng cơ bản, có thể tạo ra nhiều kiểu thiết kế chỉ đơn giản bằng cách kết hợp các hình dạng cơ bản ấy theo nhiều cách khác nhau.
Khuôn hình mẫu, tác giả W.A.DWIGGINS, khoảng 1927
Hình 132. Thiết kế trang trí tạo thành từ các hình dạng trong khuôn hình mẫu trong hình 133.
Tác giả W.A.DWIGGINS, khoảng năm 1927
Sự xuất hiện cụ thể và ý nghĩa có thể có của một hình dạng trở nên phụ thuộc vào ngữ cảnh mà chúng ta tìm thấy nó. Về mặt này, các hình dạng do Dwiggins tạo ra (hình 131) như các bộ phận cấu thành của thiết kế không khác gì các chữ cái trong bảng chữ cái. Các hình dạng mà Dwiggins đã tạo ra có thể được kết hợp theo nhiều cách khác nhau và cùng một hình dạng có thể đóng các vai trò khác nhau ngay cả trong cùng một thiết kế. Chúng là những hình dạng độc lập thực sự, cung cấp cho nghệ sĩ một yếu tố hình ảnh trang trọng khác và một nguồn sức mạnh biểu đạt phong phú. Tuy nhiên, đồng thời, bản chất của hình dạng mà nghệ sĩ có thể tạo ra nhất thiết phải phụ thuộc vào loại hình dạng mà anh ta chọn. Giống như các chữ cái trong bảng chữ cái, mỗi hình dạng, bất kể cơ bản đến đâu, đến sở hữu một chất lượng riêng mà cuối cùng cũng giới hạn phạm vi hiệu ứng đạt được thông qua việc sử dụng nó. Ví dụ: mặc dù âm thanh Jếu sở hữu một chất lượng riêng mà cuối cùng giới hạn phạm vi hiệu - được thể hiện bởi chữ “C” hoặc “O” có thể thay đổi tùy với các chữ cái khác, nhưng “C” hoặc “O” luôn đại diện cho một loại âm thanh chung. Cuối cùng, ngôn ngữ của chúng ta bị giới hạn bởi theo vị trí của chữ cái trong một từ hoặc theo cách nó được kết hợp 6 ký tự mà chúng ta chọn để thể hiện cho lời nói của mình.
Tương tự như vậy, các hình dạng của Dwiggins, do bản chất của những hình được lựa chọn, cũng có giới hạn về hiệu ứng và ý nghĩa có thể có. Tuy nhiên, bảng chữ cái dưới dạng hình dạng trực quan rộng hơn nhiều so với bảng chữ cái, như chúng ta có thể thấy bằng cách so sánh các thiết kế của Dwiggins với các ký tự trang trí của Klinkhardt (hình 134) với hình dạng ngoằn ngoèo tương phản với các hình dạng hình học do Dwiggins thiết kế, sự so sánh này giống như khi so các nguyên âm trong bảng chữ cái với các phụ âm. Các nghệ sĩ trở nên nhạy cảm với các hiệu ứng tạo ra bởi sự kết hợp của các hình dạng, giống như cách những nhà thơ nhạy cảm với âm thanh của các từ ghép lại với nhau.
Hình 133. Thiết kế trang trí tạo thành từ các hình dạng trong khuôn hình mẫu trong hình 133.
Tác giả W.A. DWIGGINS, khoảng năm 1927
Hình 134. Mẫu ký tự trang trí. Tác giả JULIUS KLINKHARDT, khoảng năm 1900
Nếu một nghệ sĩ hầu như chỉ làm việc với những hình dạng cơ bản này, anh ta có khả năng nghĩ về chúng như thể chúng là những dạng như vậy có thể xuất hiện với chúng ta như thể chúng đã được vật thể được làm từ những chất liệu bền bỉ. Tương tự, những hình "tạo ra sẵn". Từng tác phẩm mà chúng ta nhìn thấy dường như là kết sẵn có, hình thức cụ thể của tác phẩm là kết quả của cách nghệ sĩ đã quả của sự lựa chọn hình dạng của tác giả đó từ một kho hình dạng lắp ráp chúng. Khi nhìn thấy những hình dạng như vậy theo cách này, chúng ta rất nhạy cảm với cách mà nghệ sĩ đã sắp đặt các hình dạng khác biệt lại với nhau.
Vì lý do này, trải nghiệm của chúng ta về bức tranh khảm của đế chế Byzantine (hình 135) tương tự như phản ứng của chúng ta đổi với bức tranh của Picasso (hình 136), nhưng lại khác với trải nghiệm của các tác phẩm như mặt trước cung điện Gondi hoặc trang sách của tạp chí Ashendene Press. Chúng ta thấy bức tranh khảm và bức tranh vẽ, không phải trên cơ sở sự sắp xếp hài hòa của các chi tiết, mà là trên cơ sở phương thức tạo ra hai tác phẩm từ những hình dạng khác nhau. Cảm giác mà chúng ta có về cách tác phẩm được xây dựng cuối cùng có ảnh hưởng đến việc xác định ý nghĩa trong các hình dạng được tạo ra. Trong bức tranh khảm này, chính cách mà các hình dạng được kết hợp với nhau mới là yếu tố chính tạo nên ấn tượng của chúng ta, chứ không phải đặc điểm của các hình dạng riêng lẻ. Hình dạng thực tế của mảnh gốm được sử dụng để tạo nên bức tranh khảm không quan trọng lắm; Hiệu ứng của nó sẽ không khác biệt nhiều nếu mảnh gốm vuỗng được thay thế bằng mảnh gốm hình chữ nhật, hoặc thậm chí là hình tam giác. Sự xuất hiện của các hình chủ yếu là do cách lắp ráp các phần nhỏ hơn lại với nhau để tạo ra hình ảnh. Như chúng ta có thể thấy, người nghệ sĩ đã sử dụng các phương tiện khác nhau để ghép các hình dạng lại với nhau để tạo ra bức tranh khảm. Ví dụ, với cái bát, nghệ sĩ xếp các ô vuông thành đặc điểm mà tác giả mong muốn trong bất kỳ phần nào trên toàn bộ hàng tương ứng với độ cong của vật thể. Do đó, hình ảnh tổng thể không hình thành từ hình định dạng vuông của từng viên thủy tinh, mà được hình thành từ cách các hình vuông được kết hợp với nhau. Theo cách cảm nhận này, chúng ta thấy các nhân vật không phải năm không còn đại diện cho nhân vật, bởi chúng tồn tại ở dạng thủy tinh và tác phẩm tồn tại như một thực thể đối với chúng ta và hình khối ở trên bề mặt tranh mà nhận vật chính là bề mặt tranh. Hình khối màu, các nhân vật thực tế trở nên siêu nhiên. Để hiểu được chúng, chúng ta cần xem chúng như những biểu tượng.
Trong bức tranh Ba nhạc sĩ của Picasso, các hình dạng riêng lẻ quan trọng hơn đối với ấn tượng của chúng ta, không chỉ vì chúng lớn hơn mà vì chúng liên kết với nhau theo một cách nhất định. Một mặt, các nhân vật riêng lẻ nổi lên do cách kết hợp các hình; mặt khác, các nhân vật đan xen khiến các nhân vật đều đồng thời bị che khuất. Các màu sắc và họa tiết mà Picasso đặt lên trên các hình dạng khiến chúng hòa quyện vào nhau và chúng ta không thể phân biệt các nhân vật một cách chính xác. Các hình dạng tạo ra một tấm màn chắn gồm các hình dạng đan xen trên mặt phẳng, bất chấp màu sắc tươi tắn và của các nhạc sĩ. Họ dường như ở đâu đó ngoài tầm với của chúng ta, các màu sắc và hoạt tiết, ngăn cách giữa chúng ta và con người thật sự đùa cợt của chủ thể, đang che đậy một hình ảnh bí ẩn hơn. Khi các nhân vật được gắn kết với nhau theo cách này, chúng ta có thể nhìn thấy con chó săn nằm dài dọc theo sàn nhà, và nhân vật trùm đầu ở bên phải như những vật thể có gì đó đáng lo ngại. Nhân vật đội mũ trùm đầu - người đang giữ bản nhạc đem đến một ý nghĩa mới cho khung cảnh bằng phẳng, như ghép lại bằng bìa cứng, hiện ra trước mắt chúng ta. Tuy nhiên, bất kể ý nghĩa nào mà chúng ta có thể nhìn thấy trong những hình ảnh này và ý nghĩa của chúng có thể không chính xác, nhưng tâm trạng, tác động của bức tranh phụ thuộc vào sự nhạy cảm của chúng ta đối với các hình dạng và sự kết hợp của chúng trên một bề mặt phẳng.
Hình 135. Justinian và tùy tùng TRANH KHẢM CỦA ĐẾ CHẾ BYZANTINE, khoảng năm 547 sau Công nguyên
Mặc dù Picasso sử dụng các hình dạng đan cài vào nhau để tạo thành một tấm màn với màu sắc và kết cấu mang tính mô phỏng ông cũng tạo ra cho các hình một khung cảnh tách biệt với bề mặt của bức tranh. Chúng ta nhìn thấy các nhân vật trên nền tối. Tuy nhiên, trong bức tranh Người chăn lợn (hình 137), Gauguin sử dụng các hình phẳng có màu sắc mạnh và kết cấu chất liệu tạo tương phản không chỉ để xác định các đối tượng riêng lẻ mà còn hợp nhất chúng với chính khung cảnh. Toàn bộ bề mặt của bức tranh được tạo thành từ những hình dạng lồng vào nhau khiến các đối tượng và bối cảnh như hòa vào nhau.
Bằng sự kết hợp của các hình dạng này, Gauguin tạo ra một hình ảnh dường như vượt thời gian và bất biến. Chúng ta không có bất kỳ cảm giác nào về khoảng cách giữa các đối tượng với nhau và cũng không cảm thấy rằng các đối tượng trong cảnh có thể sờ thấy được. Bức tranh giống như một cảnh được nhìn thoáng qua từ một đoàn tàu đang di chuyển nhanh chóng, một cảnh mà không rõ vì lý do gì, vẫn được lưu giữ trong trí nhớ của chúng ta cho đến khi, vào một khoảnh khắc bất ngờ, nó đột nhiên trở nên rõ ràng trong t chúng ta. Bởi cách kết hợp của các hình dáng của các vật thể, các hình ảnh của bức tranh như mãi mãi bị mắc kẹt lại trong không gian.
Như chúng ta có thể thấy trong các bức tranh của Picasso và Gauguin , khi nghệ sĩ làm việc với các hình dạng, họ có xu hướng nhiên biệt chúng thông qua việc sử dụng các màu sắc khác nhau và - kết cấu chất liệu khác nhau. Khi làm như vậy, hình dạng riêng lẻ mất đi tầm quan trọng của nó và nhường chỗ cho một cảm nhận mới chúng ta cũng bắt đầu nhận thấy bề mặt tranh giống như một tấm mặc dù chúng ta ý thức được sự kết hợp cụ thể của các hình dạng, trên toàn bộ bề mặt bức tranh. Ví dụ trong bức tranh của Gauguin, mặc dù chúng ta ý thức được sự kết hợp cụ thể của các hình dạng, chúng ta cũng bắt đầu nhận thấy bề mặt tranh giống như là một tấm vải, như thế từng sợi vải đã dệt nên thiết kết của bức tranh. Khi ấy, các hình dạng ẩn trên bề mặt giống như các họa tiết trang trí của một chiếc thảm chỉ hiện lên trong kết cấu dày và màu sắc phong phú của chất liệu thảm (hình 137). Điều này cũng đúng trong bức tranh ủa Vuillard về một cảnh trong khu vườn Tuileries; sự tương phản của kết cấu mô phỏng chất liệu đã tạo nên hình dạng của các vật thể khác nhau. Các hình dạng của tán lá và bóng trên mặt đất được vẽ trên toan để trồng như thể chúng được dệt lên. Các nhân vật khác nhau trong bối cảnh dường như được làm từ cùng một chất liệu, các đường viền của các hình dạng bị mờ đi trên bề mặt khúc xạ ánh sáng. Bởi chúng ta được khuyến khích nhìn vào những hình dạng này dưới dạng kết cấu mô phỏng chất liệu, chiếc váy màu xanh lam của cô gái ở phía trước nổi bật trên nền màu nóng chảy của bề mặt tranh như thể được thêu trên bề mặt thể cô ấy được khâu đính lên một tấm vải; những cành cây xanh kéo dài qua phần trên của bức tranh như thể được thêu trên bề mặt tranh vậy.
Hình 136. Ba Nhạc sĩ, họa sĩ PABLO PICASSO, năm 1921
Hình 137. Người chăn lợn, họa sĩ PAUL GAUGUIN, năm 1888
Trong bức tranh của Vuillard, sự quan tâm của người nghệ sĩ đối với kết cấu bắt đầu thay thế tâm quan trọng của các hình dạng riêng lẻ và sự kết hợp của chúng theo hướng có lợi cho sự xuất hiện của toàn bộ bề mặt. Nhưng tác phẩm của Vuillard chỉ là thể hiện một phần của định hướng này; trái ngược với bức tranh vẽ cảnh t vẫn tồn tại dưới dạng các hình dáng có thể nhận thấy rõ ràng. Bản của Klimt (hình 138), các kết cấu chất liệu trong tranh của Vuillard thân sự quan tâm đặc biệt của Klimt đối với kết cấu bề mặt của tranh sơn dầu đã tạo ra một bức tranh mà trong đó các mảng màu không có hình thù dễ nhận biết. Khi các mảng màu hòa trộn với nhau, bé mặt bức tranh trở thành một lớp màu dày và phong phú. Kết cấu của lớp màu tạo nên tính thống nhất của toàn bộ khung cảnh, chúng ta không còn có bất cứ nhận thức nào khác ngoài toàn bộ bề mặt tranh. Bởi vậy, Klimt đã khiến chúng ta trải nghiệm tác phẩm theo cách khác với bức tranh Vuillard. Trong tranh của Vuillard, chúng ta ý thức được sự tương tác giữa kết cấu bề mặt, màu sắc và hình dáng khác nhau, cũng như mối liên hệ giữa thế giới tự nhiên và thế giới của màu sắc. Trái lại, Klimt lại cố gắng làm cho chúng ta nhận thức được toàn bộ bức tranh của ông, chúng ta có thể thưởng thức một thế giới được vẽ lại, mô phỏng tự nhiên thông qua những liên tưởng của thị giác đối với màu sắc và kết cấu chất liệu.
Vì lý do này, Klimt tránh tạo ra các hình dạng, giống như cách ông tránh tạo ra ảo giác về không gian hoặc chiều sâu, và tránh càng xa càng tốt bất kỳ mô tả trực tiếp nào về các vật thể mà chúng ta có thể dễ dàng liên tưởng đến công viên. Ông làm như vậy bởi ông không vẽ một bức tranh mô tả về một công viên có thật, hay thậm chí là tưởng tượng. Ông chỉ muốn tạo ra một công viên bằng kết cấu chất liệu và màu sắc của sơn dầu theo lối riêng của ông. Công viên chính là bề mặt của tác phẩm.
Hình 138. Tác phẩm Công viên, tác giả GUSTAV KLIMT, năm 1910
Khái niệm về tranh giống như một mặt phẳng trong tác phẩm của Klimt, về cơ bản khác biệt với khái niệm của các tác giả chúng ta đã tìm hiểu. Tuy nhiên, nếu chúng ta chấp nhận bức tranh của Vuillard là đại diện cho một bước trong định hướng của Klimt, thì chúng ta có thể thấy rằng mối quan tâm của nghệ sĩ đối với các hình khối cuối cùng sẽ khiến tác phẩm của một tác giả chỉ tạo ấn tượng trên toàn bộ diện tích bề mặt của nó.
Hình 139. Cấu phần tranh: Những người chơi bài. Tác giả THEO VAN DOESBURG, năm 1916 - 1917
Điều này đúng với tác phẩm của Van Doesburg có tên Những có thể tồn tại theo tiêu đề bức tranh thành một loạt các hình dạng có người chơi bài (hình 139). Ở đây, nghệ sĩ đã giảm thiểu các nhân vật màu sắc và ánh sáng, ngoài ra ông còn giới hạn chúng trong một kiểu duy nhất. Cứ như thể Ba nhạc sĩ của Picasso hay Người chăn lợn của Gauguin đã chạy đi đâu mất, chỉ để lại một bề mặt trong đó các hình dạng và các khu vực tách biệt có tầm quan trọng ngang nhau. Hình thái của tác phẩm tạo ra các nhóm ngẫu nhiên các hình cơ bản; hình dạng chính xác mà nghệ sỹ dự định tạo ra không nhất thiết phải là những gì chúng ta sẽ thấy. Vì tổng thể phức hợp của các hình dạng đã trở nên quan trọng hơn nhiều so với bất kỳ hình dạng riêng lẻ nào, đến nỗi chúng ta không thể phân biệt một cách tuyệt đối, theo bất kỳ cách nào, hình thái tổng thể và các hình dạng tác phẩm. Sự hòa tan của các hình dạng riêng lẻ vào thiết kế tổng thể cũng có thể được nhìn thấy trong cổ áo đính hạt được thiết kế bởi một người da đó Tlingit (hình 140). Là một đồ vật được diễn tả một con cá mập với chúng ta. Nó tồn tại chủ yếu như một bề mặt trang trí, trên đó sự đã nuốt chửng một con hải cẩu, chiếc vòng cổ gần như rất khó hiểu tương phản giữa sáng và tối tạo ra một hoa văn không mô tả các hình dạng riêng lẻ mà định hình toàn bộ hình thức của cổ áo. Thiết kế đen trăng trang trí bình của người da đỏ (hình 141) cũng ảnh hưởng đến chúng ta theo cách tương tự. Vì trang trí quá phức tạp khiến mắt chúng ta không thể dễ dàng phân biệt được các họa tiết riêng lẻ mà nó được tạo nên, nhưng chúng ta cảm nhận được sự chuyển động của toàn bộ thiết kế trên bề mặt. Khi ấy, chúng ta nhận thức được hình dạng tổng thể của cái bình. Bằng cách nhấn mạnh bề mặt của vật thể, người nghệ sĩ đã khiến chúng ta có ý thức về đặc tính không gian ba chiều thực tế của chiếc bình thay vì thiết kế bề mặt phẳng của nó.
Hình 140. Cổ áo đính cườm, từ Klukwan, Alaska, thiết kế bởi người da đỏ TLINGIT, thế kỷ 19 hoặc đầu thế kỷ 20
Hình 141. Chiếc bình, từ New Mexico, thiết kế bởi người da đỏ ACOMA, Khoảng năm 1910
- Nguồn: Theo Nghệ thuật với Thị giác của Bates Lowry
được dịch bởi Nguyễn Mai Linh và Nguyễn Mi -
>>> Hình dạng trong nghệ thuật thị giác (Phần 1)
