Hội họa sơn mài Việt Nam bắt nguồn từ nghề sơn cổ truyền
Hội họa sơn mài Việt Nam ra đời vào thời điểm diễn ra việc tiếp xúc giữa hai nền văn hóa Pháp và Việt Nam, có thể xem hội họa sơn mài Việt Nam là sản phẩm của cuộc tiếp biến văn hóa này. Không như lụa là thể loại tranh thuần chất Á Đông, sơn mài do đặc tính chất liệu có khả năng biểu đạt được những đề tài lớn, hoành tráng và hiện đại. Để khai mở được những ưu điểm này của chất liệu phải kể đến công sức, tâm huyết của lớp họa sĩ Việt Nam đầu tiên. Bằng rất nhiều nỗ lực tìm tòi, sáng tạo, nghệ thuật sơn mài đã có những bước chuyển nhanh chóng, mạnh mẽ chỉ trong khoảng 80 năm hình thành và phát triển, nghệ thuật sơn mài đã đi từ một hình thức trang trí rồi lớn mạnh thành một chất liệu tạo hình độc lập, mang tính thời đại mà vẫn giàu bản sắc dân tộc.
Đưa nghề sơn mỹ nghệ vào trường mỹ thuật
Ngày 27-10-1924, toàn quyền Đông Dương V. Merlin ký nghị định thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội (mà sau này nhiều người quen gọi là trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương), họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937) được bổ nhiệm làm giám đốc đầu tiên. Ông cũng là người đã vận động, làm đơn xin thành lập trường với mục đích đào tạo những họa sĩ thuần túy, một nghề mà trước đây chưa từng có ở Việt Nam. Trước đó ở Việt Nam chỉ có tranh dân gian và một vài bức chân dung vẽ trên lụa, điêu khắc chỉ có tượng thờ và trang trí kiến trúc do nghệ nhân ở các phường thợ, làng nghề thực hiện. Năm 1925 khai trương trường Mỹ thuật Đông Dương và năm này cũng được xem là mốc ra đời nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam.
Ngay từ khi khởi đầu việc đào tạo, họa sĩ Tardier đã đưa ra chủ trương giúp các nghệ sĩ Việt Nam tìm lại được ý nghĩa sâu xa, nguồn cảm hứng cơ bản từ chính truyền thống. Và với mục đích đó, năm 1932, trường Mỹ thuật Đông Dương đã mở Ban Sơn. Thời kỳ đầu cả giáo sư và các sinh viên đều bắt đầu học làm sơn từ thợ sơn ta, bởi vì phải là người thợ sơn lâu năm, nắm vững các bí quyết cha truyền con nối, mới xử lí được loại sơn này. Lúc này, các sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn ta để vẽ trang trí, các thứ sơn cánh gián, sơn son pha cánh gián đều pha dầu trẩu vẽ xong sơn khô là xong chứ không mài nên mặt tranh thường bóng nhưng không phẳng nhẵn. Để bắt đầu có sơn mài phải kể đến việc các họa sĩ đã thay dầu trẩu bằng nhựa thông, bởi vì dầu trẩu loãng và cứng khi đem mài với nước mặt sơn xước ra. Tại sao việc một bức tranh sơn có thể mài được lại quan trọng đến như vậy? Để hiểu được ý nghĩa của việc tìm được nhựa thông thay dầu trẩu xin lý giải như sau. Sơn ta vốn là chất liệu trang trí, vì vậy đương nhiên người nghệ nhân phải thực hiện chính xác từng thao tác, các họa tiết trang trí được can chuẩn lên mặt vóc rồi nghệ nhân dùng thép sơn tô màu gọn gàng trong hình can, để khô là xong. Cách làm này không thể phù hợp với cách vẽ tranh kiểu châu Âu mà các họa sĩ Việt Nam lúc bấy giờ đang thực hành.
Một bức tranh sơn dầu của châu Âu cũng thường được vẽ nhiều lớp do họa sĩ điều chỉnh tương quan giữa các mảng miếng, điều chỉnh đậm nhạt, vờn khối hoặc diễn tả ánh sáng.
Trong lúc vẽ có thể họa sĩ đợi khô lớp này rồi mới chồng lớp khác lên, cũng có thể ngay khi lớp dưới còn ướt họ đã chồng lớp khác lên để các lớp màu nhuyễn vào nhau theo ý đồ riêng của họa sĩ.
Vào thời điểm đầu thập kỷ 30 của thế kỷ 20, tranh sơn mài sẽ không được cho là tác phẩm hội họa nếu chất liệu sơn ta không được vẽ như sơn dầu. Các họa sĩ sẽ không thể tự do sáng tác nếu phải vẽ theo kiểu trang trí mảng nào đi mảng ấy hoàn toàn phẳng, không có khối, không có ánh sáng. Việc tìm thấy nhựa thông thay cho dầu trẩu đã đem lại cơ hội thực sự cho sơn ta trở thành chất liệu của hội họa. Tuy nhiên, ở đây có sự ngược chiều giữa tranh sơn dầu và sơn mài, nếu ở tranh sơn dầu lớp vẽ màu sau cùng sẽ là lớp màu quyết định bức tranh thì ở tranh sơn mài lại không hẳn như vậy. Người họa sĩ vẽ sơn mài có thể vẽ chồng nhiều lớp (mỗi lớp sơn pha với nhựa thông), khi sơn khô họa sĩ mang ra mài, vừa mài vừa dội nước. Do vẽ nhiều lớp màu chìm bên dưới, các màu đôi khi nhuyễn vào nhau khi mài mới thấy có những hòa sắc hay chi tiết tình cờ, ngẫu nhiên. Do vậy, yếu tố "mài" rất quyết định đến hiệu quả nghệ thuật của tranh. Càng mài nhiều hiệu quả chất liệu, sắc độ và không gian của tranh càng biến đổi. Người họa sĩ phải quyết định mài đến độ nào cho hiệu quả nhất thì dừng. Từ đó trong sơn mài khái niệm "mài" chính là "vẽ tranh bằng đá mài" và người vẽ sơn mài chuyên nghiệp thường gọi tắt là "mài vẽ". Các họa sĩ Việt Nam coi khâu mài không chỉ để giúp tranh phẳng mà mài tranh chính là tham gia vào quá trình hoàn thiện tác phẩm.
TRẦN VĂN CẨN – Đan len. 1959. Sơn mài. 74.8x100.2cm. Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam
Hình thành một chất liệu hội họa
Mở đầu bằng trắng titan và tiếp theo là bảng màu rực rỡ như sơn dầu.
Từ khám phá trên, các sinh viên trường mỹ thuật hồi đó bổ sung thêm các kỹ thuật như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi hoặc chế ra cát bạc, cát vàng rắc chìm trong làn sơn còn ướt, cốt tạo thêm hòa sắc cho sơn mài và còn tăng khả năng tỏa sáng tối vốn là thế mạnh của hội họa châu Âu.
Thời kỳ đầu các họa sĩ Trường Mỹ thuật Đông Dương chịu ảnh hưởng của lối vẽ Tân cổ điển, lối vẽ thịnh hành ở Pháp lúc bấy giờ và cũng là lối vẽ của thầy Hiệu trưởng Victor Tardier. Với lối vẽ này việc diễn tả sáng tối, xa gần là cơ bản. Chất liệu sơn mài vốn là chất liệu trang trí nên trong một mảng màu thường là phẳng gần như không có chuyển sắc, dù các họa sĩ đã sử dụng những kỹ thuật như rắc bột vàng lên nền trời, lá tre, rắc bột bạc lên bóng nước để diễn tả ánh sáng, tuy nhiên cũng chưa thể hiện rõ được đậm nhạt, vì vậy việc diễn tả hiện thực vẫn là khó đạt được. Muốn có màu sẫm thì có thể pha sơn then thêm vào, nhưng muốn sáng ra thì chưa khả thi. Gắn vỏ trứng sẽ chỉ có một mảng trắng chứ không thể chuyến được sắc độ của một mảng màu, mặc dù các họa sĩ cũng đã dùng đến những thủ pháp như xay trứng, rắc trứng...
Sự kiện phát hiện ra màu trắng sử dụng trong hội họa sơn mài có thể coi là tiền đề để hội họa sơn mài tiếp tục phát triển theo lối hiện thực. Trước đây, tất cả các loại màu trắng đưa vào sơn ta đều lập tức bị phân hủy, tạo ra phản ứng hóa học làm sơn cánh gián chuyển đen, màu trắng titan khi pha với cánh gián tạo ra màu nâu vàng sáng.
Việc màu trắng titan có nguốn góc từ châu Âu dung hòa với chất sơn có truyến Việt Nam đã mở ra một triển vọng rộng rãi cho bảng màu của hội họa sơn mài, bởi chắc chắn sẽ có nhiều màu nữa dung hòa được với chất sơn khó tính này, nó mang lại cho các họa sĩ nhiều hi vọng hơn rằng truyền thống có thể thay đổi.
Hơn thế nữa, khi có thể pha bột màu với sơn cánh gián nghĩa là sơn mài bắt đầu có những điểm chung với sơn dầu, nếu có sơn dầu là pha màu với dầu lanh thì ở sơn mài là cánh gián với các màu (các màu không có phản ứng hóa học với sơn ta).
Gắn trai trứng: Trước đây, khi dùng vỏ trai, trứng để gắn vào sản phẩm các nghệ nhân thường dùng sơn sống và chỉ một màng trắng sáng đều. Để chinh phục chất liệu đậm chất mỹ nghệ này các họa sĩ sơn mài thời kỳ đầu đã nghĩ ra cách khi trộn sơn gắn hòa thêm màu, hoặc sau khi gắn trứng có phủ thêm một lớp màu để khô rồi đem mài. Cách làm này khiến mảng gắn trứng vẫn có ánh màu, có đậm nhạt. Màu sơn lọt vào các kẽ vỏ trứng tạo ra những nét màu tự nhiên, họa sĩ Trần Văn Cẩn viết: "Vỏ trứng không rừng rực, bóng chói như vàng, không cứng rắn và đanh như màu sáng của bạc. Nhưng sử dụng vỏ trứng để sáng tác tranh nếu không có thẩm mỹ tốt, lại thiếu kĩ thuật già dặn, rất dễ bị rơi vào trang trí mỹ nghệ."
Về sau, các họa sĩ tiếp tục tìm tòi các khâu trong công đoạn gắn trứng, khi gắn vỏ trứng xong, kỹ thuật đập búa cũng được các họa sĩ chú trọng, vừa đè nén các mảng vỏ trứng dính chặt vào lớp sơn trên mặt tranh vừa có thể diễn tả đậm nhạt cho mảng trắng trứng. Ở những mảng trứng được đập búa mạnh sẻ hơi lõm xuống, khi phủ màu lên, màu sẽ đọng nhiều ở đó hơn những chỗ khác, vì vậy khi đem mài phẳng chỗ đó sẽ có đậm hơn xung quanh.
Bức tranh "Đan len" của Trần Văn Cẩn cũng đã làm theo cách như vậy. Ở tác phẩm này, họa sỹ Trần Văn Cẩn đã gắn trứng rải đều trên bề mặt tranh thành ba mảng lớn nhỏ khác nhau, mảng gần nhất tả sàn đá hoa, xa hơn một chút là mảng trắng áo dài của cô gái, mảng xa nhất diễn tả bức tường nhà. Ba mảng trứng để diễn tả ba chất liệu khác nhau, nhưng bằng kỳ thuật khác nhau như ở mảng đá hoa thì gần đều, kẹt sơn xám và mài bóng tạo được độ bóng sáng của sàn đá hoa: ở mảng trắng áo dài, một số chỗ tác giả đập cho trứng lõm xuống và phủ sơn son lên, lúc mài đi tạo thành những họa tiết màu son trên mảng trắng áo dài. Bức tường vôi trắng ở phía xa cũng được gắn trứng toàn bộ nhưng tác giả đập cho trứng gần như chìm xuống và phủ cánh gián lên khi mài chỉ lấy một số chỗ sáng còn hầu như chìm trong một mảng màu trám khiến bức tường được đẩy ra xa tạo không gian xa gắn cho bức tranh, vừa làm cho bức tường có màu trám ấm, cổ kính.
Làm biến đối hiệu quả của chất liệu vàng, bạc: Trước đây, thợ nghề sơn thường để cả miếng vàng quì, bạc quì dán lên các sản phẩm, gọi là thếp vàng, thếp bạc, công đoạn này đòi hỏi những người thợ có tay nghề cao và mắt thẩm mỹ tốt, phải làm sao cho thật đều thật phẳng. Sản phẩm sau khi thếp sẽ là một mảng sáng đều không đọng sơn, không tạo ra các độ đậm nhạt khác nhau trên sản phẩm. Ưu điểm này nay trở thành một cản trở đối với các họa sĩ, cần độ sáng phần quang sẽ phải dán vàng, nhưng nếu cả một mảng màu sáng đều như vậy sẽ mang đậm tính trang trí. Sau thời gian tìm tòi các họa sĩ thấy rằng nếu vàng, bạc được xay nhỏ rắc lên sẽ tạo được độ xốp, thay đổi đậm nhạt - một kiểu vờn sáng thường sử dụng trong hình họa châu Âu. Họa sĩ Hoàng Tích Chù đã kể lại thời điểm tìm ra phương pháp mới đó như sau:"... Vẫn tiếp tục nghiên cứu, tìm tòi sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương đã nghiên cứu phương pháp làm sơn của Nhật kết hợp với phương pháp cổ truyền Việt Nam là dùng chất liệu bột vàng (vàng quì đem tán nhỏ), bột bạc (bạc quì đem tán nhỏ) rắc lên nến màu sơn trong những mảng họa tiết cây tre (rắc bột vàng), bóng nước (rắc bột bạc lên nền son đỏ) và cải tiến phương pháp đánh bóng..."
Bột vàng, bột bạc được tạo ra bằng cách đặt lá vàng quì hoặc bạc quì vào trong một cái rây (như rây bột) rồi dùng bút lông khô xoay nhẹ, lá vàng lá bạc sẽ vụn ra thành bột rối lọt qua ráy xuống mặt tranh.
PHAN KẾ AN – Nhớ một chiều Tây Bắc. 1955. Sơn mài. 69.8x112.3cm. Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam
Một tác phẩm hội tụ được tất cả những thành quả cách tân trong lĩnh vực sơn mài một cách hữu hiệu và hết sức nghệ thuật là tác phẩm "Nhớ một chiều Tây Bắc" do Phan Kế An sáng tác năm 1955. Với việc vận dụng những kết quả có được trong sáng tạo chất liệu sơn mài (màu xanh, cách dùng vỏ trứng, bạc, vàng xay, dát) tác giả đã tái tạo lại một hiện thực thiên nhiên hùng vĩ với một cảnh chiều hôm vàng rực, ánh nắng trải trên các sườn núi. Bằng gam xanh chủ đạo Phan Kế An đã cho ta thấy sự tài tình của ông trong diễn tả các lớp không gian của núi rừng Tây Bắc.
Vàng đã được họa sĩ sử dụng hết sức điêu luyện ở tác phẩm này. Vàng, bạc được dùng xen kẽ nhau (bạc dán và đôi chỗ vàng được xay) và được phủ lớp sơn nâu rồi mài đi tạo cái chuyển động vần vũ của bầu trời. Vàng ở các sườn núi được sử dụng khá phong phú và linh hoạt. Ở mảng núi gần, ta thấy vàng được dán trực tiếp, phủ lớp son trai mỏng rồi mài lộ gần hết tạo ánh sáng mặt trời rực rỡ đọng trên sườn núi chính giữa tranh. Việc sử dụng vàng, bạc ở đây khá xa với thời kỳ cuối thập niên 1930. Nếu trước kia vàng chỉ được dán đơn thuần lên mặt tranh, thì ở bức tranh này đã có những cách tân trong xử lý chất liệu như xay nhỏ vàng bạc và trộn lẫn vào nhau để tạo nhiều sắc độ cho tranh. Từ đây có thể khẳng định "Nhớ một chiều Tây Bắc" đã đi vào lịch sử nghệ thuật sơn mài Việt Nam như một mốc son đánh dấu sự hoàn thiện một chất liệu mới của hội họa sơn mài. Rõ ràng, những cách tân chất liệu sơn mài đã đem lại hiệu quả nghệ thuật tuyệt vời cho hình thức hội họa này.
Đặc biệt vé kỹ thuật thếp vàng sống phải kể đến tác phẩm "Ra đồng" của Trần Đình Thọ. Để diễn tả phong cảnh vùng trung du một buổi bình minh với tre và chuối, xa xa là dãy núi, tác giả chủ yếu dùng những sắc màu của sơn mài truyền thống, màu son, vàng và then, và kỹ thuật xử lý chất liệu vàng được đặt lên hàng đầu. Những tàu lá chuối được tác giả dán vàng rồi phủ son lên sau đó khi mài thì dùng đá nhỏ lựa theo khối của lá chuối mà mài, vừa mài vừa tính đậm nhạt sao cho tàu lá chuối hiện lên rực rỡ trên nền son. Cũng là vàng dán lên lá tre tác giả không phủ màu sau khi dán mà để vàng nguyên (các họa sĩ thường gọi là vàng sống), tạo thành hình những chiếc lá sống động đang đu theo chiều gió, rồi vàng xay, bạc xay được rắc lên những lùm cây, hàng rào, rặng núi phía xa, chỗ đầy chỗ mỏng tạo nên một lớp sáng lúc hửng đông đang phủ lên phong cảnh thiên nhiên đẹp đến lạ kỳ.
Kết luận
Với khát vọng diễn tả thế giới của sự vật, thế giới nội tâm của người nghệ sĩ bằng chất liệu sơn mài Việt Nam, các họa sĩ đã phá vỡ tập quán sử dụng màu sắc và kỹ thuật trước đó thay thế bằng hàng loạt các chất liệu, kỹ thuật và màu sắc mới. Ngoài các màu cơ bản mà sơn mài truyền thống đã có như: màu đỏ (son), màu nâu (sơn cánh gián), màu đen (sơn then), màu vàng (vàng quì), họ đã phát hiện và sử dụng các màu: trắng (vỏ trứng gà, vịt), màu ghi (vỏ trai hay bạc rây nhỏ) và một số màu bột (màu vô cơ) để làm sơn mài. Nhờ đó hiệu quả màu sắc trong tranh sơn mài được nâng lên. Bên cạnh đó, các kỹ thuật vẽ và sử dụng chất liệu có thay đổi, cộng thêm với tài năng của mình các họa sĩ đã tạo ra một chất liệu hội họa mới, lung linh huyển ảo. Từ đây, hội họa sơn mài Việt Nam đã khẳng định được vị thế của mình trong nước và trên thế giới.
- Nguồn: Theo Lê Thanh Hương – Bùi Duy Thông -
>>> Tại sao tranh sơn mài lại có giá trị?
>>> Kỹ thuật sơn mài
