Sắc độ trong hội họa

* Những từ liên quan đến sắc độ:

- Bóng tối, sắc thái, tạo bóng: Là sắc độ tối hơn trên bề mặt của một vật tạo ra cái ảo ảnh là một phần của nó bị xoay đi hoặc bị khuất khỏi nguồn sáng.

- Không gian cạn: Là ảo ảnh của một chiều sâu bị giới hạn. Với không gian cạn thì hình ảnh chỉ lùi ra sau đôi chút từ mặt tranh.

- Khuynh hướng tăm tối: Là kỹ thuật hội họa phóng đại hoặc nhấn mạnh những hiệu quả của chiaroscuro. Những lượng lớn sắc độ tối được đặt gần những vùng nhỏ hơn có những màu sáng tương phản – với sự thay đổi đột ngột nhằm hướng sự chú ý vào những điểm quan trọng.

- Mẫu sắc độ: Là sự sắp xếp hoặc cơ cấu các sắc độ nhằm kiểm soát sự chuyển động có tính cơ cấu và tạo ra một hiệu quả đồng nhất trên toàn tác phẩm nghệ thuật.

* Dẫn nhập vào những quan hệ sắc độ: Sắc độ là một từ thường được dùng để nói về sự đáng giá và sự đáng giá cùng sự thành công của một tác phẩm nghệ thuật, những điều mà họa sĩ có thể gia tăng chúng một cách lớn khi tài tình sử dụng những sắc độ sáng và tối. Trong nghệ thuật, những màu sáng và tối được quy vào sắc độ. Trong cuộc sống đời thường, chúng ta trải nghiệm cảm giác về sắc độ vào lúc bình minh và lúc hoàng hôn và khi chúng ta cảm nhận về những sắc độ khác nhau của các đồ vật quanh ta. Trong bài này chủ yếu đề cập đến những sắc độ nhiễm sắc gồm màu trắng, đen và những mức độ vô hạn của màu xám.

Sắc độ cao - Sắc độ thấp

Thang giá trị này cho thấy sự tăng dần từ sáng đến tối. Sắc độ cũng được thấy tương phản với màu xám trung bình, màu đen và màu trắng. Dẫu được thực hiện bằng phương tiện và kỹ thuật gì chăng nữa, những cơ cấu sử dụng các sắc độ từ trắng đến xám trung bình được gọi là sắc độ cao, trong khi những hình ảnh sắc độ thấp thì gồm có những sắc độ đậm – từ màu xám trung bình đến đen. Những lượng nhỏ sắc độ tương phản thường khi là cần thiết để mang lại tính kích động cho sắc độ cao hoặc sắc độ thấp.

Martha Alf, Loạt tranh Trái lê 11, 1978. 4B bút chì trên giấy chất lượng cao, 11 x 14 cm

Một cái nhìn bất chợt khiến ta nghĩ rằng những sắc độ đó đã được hòa trộn bằng cách chà xát những chất màu, nhưng khi nhìn kỹ ta thấy Alf đã tạo ra hình ảnh đó bằng cách sử dụng tinh tế những đường nét quá mịn đến nỗi chúng không còn được nhận ra là những đường nét cá thể, mà là các đặc trưng kết hợp những vùng nổi bật và bóng tối, xác định mấy trái lê và vùng quanh chúng. Điều này tạo ra những bề mặt sinh động và lấp lánh.

Bất kỳ ai nghiên cứu về nghệ thuật cũng phải am hiểu về mối quan hệ của sắc độ đối với những yếu tố khác của sự tạo hình trong nghệ thuật – tất cả những yếu tố đó đều có sắc độ. Qua xem xét thang giá trị trong hình trước, bạn sẽ được trình bày rõ về những sắc độ thấp (sắc độ từ trung bình đến đen) và sắc độ cao (sắc độ trung bình đến trắng). Nhiều tác phẩm hội họa nghiên về sắc độ thấp (thường với những nét phấn nhẹ hơn) trong khi những tác phẩm khác thì ngược lại. Sắc độ chính được chọn lựa thường tạo ra trạng thái cho tác phẩm.

Với họa sĩ đồ họa thì sắc độ cá biệt của một đường nét có thể là kết quả của phương tiện được sử dụng hoặc sức nhấn của họa sĩ trên phương tiện đó. Chẳng hạn, sắc độ một đường nét bút chì có thể được quyết định bởi độ cứng của than chì hoặc bởi lực qua việc nó sử dụng. Sắc độ có thể được tạo ra bằng cách đặt những đường nét có cùng hoặc khác tính chất (ướt hoặc khô, bằng bút chì hoặc phấn, màu nguyên hoặc pha trộn) cạnh nhau hay ngang qua nhau nhằm tạo ra những vùng sắc độ chung. Những đường nét đó có thể quá thanh mảnh đến nỗi khó có thể nhận ra hoặc quá tập trung đến nỗi chúng tỏ rõ sinh lực dẫn dắt người họa sĩ. Dù sắc độ có được áp dụng như thế nào, chúng sẽ tạo ra những hình dạng để phân biệt. Những sắc độ của đường nét cũng có thể được dùng để sao chép (mô phỏng) những cấu trúc cơ bản, kể cả những bóng tối và điểm sáng cá biệt cho một bề mặt cá biệt, hoặc để tạo ra những cấu trúc cơ bản trừu tượng xuất phát từ những sắc độ của các sự vật được trình bày và ngay cả có thể là hoàn toàn do họa sĩ nghĩ ra.

Để hỗ trợ cho những phác thảo, hầu hết nững người thợ chế bản (in) đều có truyền thống sử dụng toàn những tiêu sắc – sáng hoặc tối của một màu sắc. Chẳng hạn, một màu vàng chuẩn thì sáng hơn nhiều so với màu tím chuẩn, tuy cả hai màu đều có thể được điều chỉnh đến một mức mà chúng có một sắc độ thực sự ngang nhau. Một yếu kém thường xảy ra trong hội họa đó là sự thiếu quan tâm đến sự cấu hình được tạo ra bởi quan hệ có tính sắc độ của những màu sắc. Những bức ảnh chụp trắng đen về các họa phẩm thường cho thấy rõ sự yếu kém đó.

* Sử dụng sắc đô có tính mô tả:

Một trong những áp dụng hữu ích nhất về sắc độ đó là trong khi tạo ra những sự vật, hình dạng và không gian. Khi các họa sĩ mô tả những hình ảnh mà chỉ sử dụng những sắc độ tìm thấy một cách tự nhiên nơi các sự vật, thì như thế là họ đang sử dụng sắc độ cục bộ. Những tính chất có tính mô tả có thể được nới rộng để bao gồm sự diễn tả cảm xúc, tâm lý và kịch tính. Qua nhiều thế kỷ, các họa sĩ đã quan tâm đến việc sử dụng sắc độ để diễn tả hiệu quả ánh sáng trên trái đất và cư dân của nó. Các sự vật thường được nhận thấy theo những mẫu mực đặc trưng xuất hiện khi mà sự vật đó được phô bày dưới ánh nắng. Các sự vật ít nữa là trong một cách thông thường không thể cùng lúc nhận ánh sáng từ mọi phía. Một vật rắn thì nhận nhiều ánh sáng từ phía này hơn phía kia vì phía này gần với nguồn sáng hơn phía kia và như thế ngăn chặn ánh sáng và che bóng ở phía kia.

Những cấu hình sáng thì thay đổi phù hợp với bề mặt của đồ vật nhận ánh sáng. Một bề mặt hình cầu cho thấy sự trôi chảy đều từ sáng đến tối, một bề mặt với những mặt phẳng giao nhau cho thấy những tương phản đột ngột của sắc độ sáng và tối. Mỗi hình dáng cơ bản đều có cấu hình cơ bản về điểm sáng nhất và vùng bóng tối. Một sự dần dà sa sút trong sắc độ gợi lên cảm nhận về một bề mặt đã bị uốn cong một cách dịu dàng. Một thay đổi đột ngột trong sắc độ cho thấy có một bề mặt sắc bén hoặc có góc cạnh.

In bóng là những vùng tối xuất hiện trên một vật hoặc một bề mặt, khi một hình dạng được đặt giữa nó với nguồn sáng. Tính chất của bóng tối được tạo ra tùy thuộc vào kích cỡ và vị trí của nguồn sáng, kích cỡ hình dạng của vật chèn vào và tính chất của bề mặt nơi các bóng đổ xuống. Tuy những cái bóng nêu lên các manh mối xác thực về những tìn huống của một hoàn cảnh đã định, chúng chỉ thỉnh thoảng cho ta một chỉ dẫn lý tưởng về tính chất thực sự của các hình dáng. Thông thường, họa sĩ sử dụng những vùng bóng tối để trợ giúp tính mô tả, tăng cường tác dụng của mẫu cấu hình và / hoặc góp phần tạo ra trạng thái hoặc sự thể hiện.

Giorgio Morandi, Tĩnh vật với Hộp cà phê, 1934. Tranh khắc axit, 29.8 x 39 cm

Mức độ tập trung đường nét nêu lên sắc độ của đề tài; nơi những cái bóng chụm lại với nhau thì cũng ở đó, những hình dáng của tĩnh vật được xác định. Tuy được xác định bằng những tương phản mạnh và những hình dạng tinh tế, toàn bộ bóng tối và việc sắc độ tối thiểu những điểm sáng tạo ra một không khí âm u.

A. Russell F. McKnight, Sáng và Tối, 1984. Nhiếp ảnh

Một vật thể rắn thì đón nhận nhiều ánh sáng ở mặt này hơn mặt kia vì sự kề cận của nó với nguồn sáng. Khi ánh sáng bị chắn ngang thì những bóng tối xuất hiện. Những bề mặt cong phô bày một sự thay đổi sâu sắc. 

B. Russell F. McKnight, Những cái Bóng, 1984. Nhiếp ảnh

Ánh sáng có thể làm cho những cái bóng gối lên nhau khiến cho chúng có khuynh hướng vỡ ra và che giấu tính chất thật sự những hình dạng của các đồ vật. Khi các hình dạng của những cái bóng không góp phần vào sự sắp xếp mỹ thuật thì hậu quả thường là sự hỗn độn, như kinh nghiệm được nêu ra trong hình này.

Anne Dykmans, Ba Lần, 1986. Bản in từ bảng khắc đồng bằng axit (34.9 x 49.53 cm)

Đây là hình ảnh của những cái ghế được sắp thẳng tặp với những cái bóng được in đậm bởi một nguồn sáng không lộ ra. Vì có rèm chắn nên nền của hình ảnh trông buồn rầu. Thoạt nhìn, ta nghĩ rằng đây là một ảnh chụp.

Nhiều họa sĩ sử dụng sắc độ để tạo ra hình ảnh có tính thể hiện, đôi khi họ sử dụng chiaroscuro, tạo sự nhấn mạnh cho những vùng sáng và vùng tối. Ngoài ra, các họa sĩ như Anne Dykmans và những họa sĩ (tân) hiện thực (chẳng hạn như Richard Estes và Philip Pearlstein) sử dụng nguồn cảm hứng từ nhiếp ảnh và điện ảnh cho các tác phẩm của họ. Khi các sắc độ được sử dụng để mô tả ảo ảnh về khối lượng và không gian, thì nó có thể được gọi là sắc độ tạo hình.

* Sử dụng sắc độ có tính biểu hiện:

Thông thường loại biểu hiện mà họa sĩ tìm kiếm là điều quyết định cho sự cân bằng giữa sáng và tối trong một tác phẩm nghệ thuật. Sự vượt trội của những vùng tối tạo ra một không khí bí ẩn, kịch tính, đe dọa hoặc u sầu trong khi một tác phẩm cơ bản là sáng thì có tác dụng ngược lại.

Các họa sĩ không hề bị trói buộc trong một sao chép chính xác của nhân và quả trong ánh sáng và bóng tối, vì nếu điều đó được tuân thủ thì sẽ tạo ra một chuỗi những hình dạng đơn điệu với tối hoặc sáng ở cùng một phía. Các hình dạng ở những vùng sáng nhất và ở những vùng bóng tối thường được xem xét lại để tạo ra những mức độ mong muốn của sự hợp nhất và tương phản với những vùng kề cận trong họa phẩm. Nói tóm lại, ánh sáng và bóng tối có trong tự nhiên là những sản phẩm phụ của những quy luật vật lý chặt chẽ. Các họa sĩ phải điều chỉnh và có những phóng khoáng đối với ánh sáng và bóng tối nhằm tạo ra ngôn ngữ hình ảnh của họ.

* Chiaroscuro:

Chiaroscuro là từ dùng để nói đến kỹ thuật thể hiện sử dụng một cách mạnh mẽ sự tương phản giữa ánh sáng và bóng tối Từ này cũng ám chỉ đến cách thức mà họa sĩ sử dụng những hiệu quả có tính khí quyển để tạo ra cái ảo ảnh rằng các sự vật được bao quanh bởi không gian. Chiaroscuro chủ yếu được triển khai trong hội họa, bắt đầu với Giotto (1266 – 1337) người đã sử dụng ánh sáng và bóng tối để tạo hình nhưng vẫn dùng đường nét để diễn tả hình dạng và không gian. Các bậc thầy của trường phái Florence thời kỳ đầu là Masaccio, Fra Angelico và Fra Filippo Lippi đã đưa Chiaroscuro tiến thêm một bước về phía trước qua diễn tả cấu trúc và dung lượng trong không gian với một sắc điệu có mức độ và đều. Leonardo da Vinci sử dụng nhiều chuỗi tương phản sáng và tối sống động, nhưng luôn với những chuyển tiếp có sắc độ dịu dàng. Những họa sĩ vĩ đại của Venice như Giorgione và Titian hoàn toàn làm chủ đường nét và gợi lên sự thống nhất có tính cơ cấu qua một bầu không khí bao trùm bởi sắc điệu nổi trội.

Giotto, Cái hôn của Judas, Nhà nguyện Scrovegni Chapel, Padua, 1304-06. Tranh tường (2.31 x 2.02cm)

Tuy nổi trội hơn cả trong những tác phẩm của Giotto vẫn là đường nét và hình dạng, nhưng người ta có thể trông thấy một số nỗ lực ban đầu trong việc tạo dáng bằng sắc độ chiaroscuro.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-06. Sơn dầu trên panô (76.2 x 52.5 cm

Trong khi thăm dò chiaroscuro, Leonardo nới rộng tầ biến thiên sắc độ do các họa sĩ trước ông đặt ra; ngoài ra ông cũng phát triển một kỹ thuật gọi là sfumato với sự hòa trộn màu sắc dịu dàng và những chuyển tiếp tinh tế từ sáng đến tối.

* Khuynh hướng tăm tối (Tenebrism):

Khi chiaroscuro được đưa đến cực điểm thì nó được gọi là khuynh hướng tăm tối. Những người đầu tiên theo khuynh hướng tăm tối là các họa sĩ mà trong đầu thế kỷ 17, đã được truyền dẫn bởi tác phẩm của Michelangelo Merisi da Caravaggio. Caravaggio đưa kỹ thuật thể hiện chiaroscuro của ông trên tác phẩm của Correggio và lập ra cái gọi “phong cách đen tối” của hội họa Tây Âu. Rembrandt trở thành người điều chỉnh kỹ thuật và hoàn thiện phong cách đen tối này, một phong cách mà ông đã học được từ các họa sĩ di dân của Đức và Nam Hà Lan. Phong cách đen tối biến sắc độ thành một công cụ trong sự cường điệu thái quá đặc trưng của hội họa Ba-rốc những tương phản mạnh mẽ tự chúng góp phần vào tác phẩm có kịch tính cao của loại này.

Muộn hơn, phong cách đen tối tiến hóa thành một đơn điệu yếu ớt, mập mờ, thâm nhập một số họa phẩm của thế kỷ 19 tại phương Tây. Những họa sĩ theo khuynh hướng tăm tối và những đệ tử của họ quan tâm nhiều đến những tính chất cá biệt của ánh sáng, đặc biệt là cách thức qua đó ánh sáng tác động đến tâm trạng hoặc diễn tả cảm xúc. Họ lệch khỏi những điều kiện chuẩn mực của ánh sáng bằng cách đặt những nguồn sáng có liên quan vào những vị trí không ngờ, tạo ra những hiệu quả bất thường về hình ảnh và không gian. Trong tay của những họa sĩ thượng thặng như Rembrandt, những hiệu quả đó là những công cụ sáng tạo. Trong những bàn tay yếu kém hơn, chúng trở thành những mẹo bị hạn chế hoặc trò ảo thuật của hình ảnh.

Giorgione, Các mục đồng thờ lạy Chúa hài đồng, khoảng 1505-10. Sơn dầu trên gỗ (90.8 x 110. 5 cm)

Trong tác phẩm của Giorgione, phần lớn đường nét đều không được quan tâm đến để hướng đến sự trình bày về sự ảnh hưởng xung quanh.

Titian (Tiziano Vecellio), Đưa xác đấng Kito vào huyệt đá, 1559. Tranh sơn dầu (1.37 x 1.75)

Titian, họa sĩ bậc thầy Venice, khiến đường nét trở thành phụ thuộc (tương phản những cạnh với sắc độ) và bao bọc các nhân vật của ông trong một không khí gắn với khuynh hướng tăm tối (tenebrism).

* Những kỹ thuật in ấn và sắc độ:

Rembrandt là một người khắc chế bản in nổi tiếng, với những bản in chạm chìm hoặc bản axit, với tiêu sắc sử dụng một sự tương phản mạnh của sáng và tối. Bản in chạm chìm là một miếng kim loại mà họa sĩ chạm vào đó hoặc sử dụng axit để khắc sao cho chỉ còn những khe hở là chứa mực. Dưới sức ấ, mực bị ép từ bản in xuống giấy.

Những tranh khắc gỗ hoặc chạm nổi được thực hiện bởi các nghệ sĩ trong cùng giai đoạn này cũng được in bằng màu đen và trắng, từ những khuôn đơn đẽo chạm bằng dao hoặc đục. Trong nỗ lực nhằm đạt được nhiều bóng tối tinh tế hơn hay là những hiệu quả của chiaroscuro, các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng nhiều khuôn dể in những sắc màu xám dưới khuôn đen trắng sau cùng. Chẳng bao lâu sau, họ bắt đầu với những khuôn in có màu sắc và việc sử dụng màu sắc trong in ấn vẫn còn thông dụng đến ngày nay.

Michelangelo Merisi, hay còn gọi là Caravaggio, David chiến thắng Goliath, 1599 – 1600 (110 x 91 cm)

Caravaggio là họa sĩ hàng đầu trong việc thiết lập lỗi về sử dụng màu sắc tăm tối trong thế kỷ 16 và 17. Tuy vậy, một số các họa sĩ miền Bắc Italy trước đó như Correggio, Titian và Tintoretto đã cho thấy có khuynh hướng mạnh mẽ trong sử dụng những sắc độ tăm tối.

Đầu thế kỷ 19, phát triển kỹ thuật in litho, sử dụng tiêu sắc được vẽ bằng bút chì mở trên một phiến đá vôi (sau đó được thay thế bằng bảng kẽm). Được xử lý bằng hóa chất và rửa bằng nước, phiến đá chỉ chịu mực trong những vùng đã vẽ. Sau khi phiến đá đã thấm mực, nó được phủ giấy lên rồi sau đó dùng một dụng cụ để ép nó xuống khiến mực phải truyền sang giấy.

Kỹ thuật in lụa trở nên phổ biến vì sự nhanh chóng của nó. Nó có thể in những hình ảnh đen trắng, nhưng thường khi được sử dụng để triển khai những hình ảnh màu. Với kỹ thuật in lụa, mực được ép qua một màn phim, thấm vào giấy do sức ép lên chổi cao su để quét nước. Màn phim có đạt hay không là tùy ở mẫu mực. Dẫu họa sĩ có tạo ra những bản in đen trắng hay có màu sắc, thì việc sử dụng sắc độ để sắp xếp và tạo ra những hình ảnh đạt chất lượng là tùy thuộc chủ yếu vào bốn  loại kỹ thuật in ấn vừa kể.

Rembrandt van Rijn, Thánh Phêrô Chối Chúa, 1660. Tranh sơn dầu (154 x 169 cm)

Rembrandt thường sử dụng những nguồn sáng ẩn khuất và do ông sáng tạo ra, khác với những điều kiện chuẩn mực, để tăng cường trạng thái và sự thể hiện cảm xúc. Hiệu quả của chùm sáng chiếu vào một vùng hẹp cho thấy Rembrandt đã đi trước phát minh của sự chiếu sáng trên sân khấu kịch nghệ.

* Sắc độ có tính trang trí:

Những phong cách nghệ thuật nhấn mạnh đến các hiệu quả có tính trang trí thường xao lãng sự thể hiện ánh sáng hoặc không quan tâm đến những nguồn sáng quy ước. Nếu có những hiệu quả của ánh sáng thì chúng thường là một sự chọn lựa từ những vẻ bề ngoài, dựa trên sự đóng góp của chúng cho toàn thể sự tạo hình của tác phẩm. Sự xao lãng ánh sáng tự nhiên hoặc ánh sáng “sân khấu” là đặc trưng của những tác phẩm nghệ thuật thiếu nhi hoặc của những bộ tộc sơ khai và tiền sử, của các tác phẩm cổ truyền Đông Á và trong một số thời kỳ của nghệ thuật phương Tây, đáng kể là trong thời Trung Cổ. Nhiều tác phẩm nghệ thuật hiện đại thì hoàn toàn không có thứ ánh sáng có tính ảo ảnh. Một tác phẩm tự nó tách lìa khỏi quy luật tự nhiên thì rõ ràng là dựa trên hình ảnh được sáng tác ra, dựa trên trí tưởng tượng và những cân nhắc có tính hình thức. Tác động của cảm xúc thì không nhất thiết phải bị hy sinh (như chúng ta đã thấy trong nghệ thuật Trung Cổ), nhưng cảm xúc chủ yếu được nói lên qua những sự tạo hình và hệ quả là kém hướng ngoại.

Khuynh hướng rời xa khỏi những sắc độ tỏa sáng có được sự vững mạnh trong thế kỷ 19 phần lớn là vì có sự quan tâm đang lớn mạnh về các loại hình nghệ thuật Trung Đông và Nam Á. Điều đó được trao cho một sự diễn giải có tính khoa học của phương Tây, khi họa sĩ theo trường phái tự nhiên Edouard Manet nhận thấy rằng nhiều nguồn ánh sáng có khuynh hướng làm cho các bề mặt của sự vật bị phẳng dẹt. Manet thấy rằng cái điều kiện ánh sáng đó làm mất tác dụng những tính chất tạo hình của các sự vật và như thế giảm thiểu những phân cấp của sắc độ. Kết quả là Manet sử dụng màu sắc trên những vùng phẳng dẹt của tranh, bắt đầu bằng những màu sáng và thường không quan tâm đến bóng tối. Một số nhà phê bình cho rằng điều đó là bước tiến cơ bản có tính kỹ thuật của thế kỷ 19 và nó dọn đường cho việc sử dụng sắc độ phi biểu hiện và giúp làm hồi sinh khái niệm không gian cạn.

Khem Karan, Ông hoàng cởi voi, Mughal, thời đại Akbar, khoảng 1600. Màu nước đục và dát vàng trên giấy (31.2 x 47 cm)

Xét theo lịch sử, các họa sĩ Nam Á thường không quan tâm đến ánh sáng trong tranh để nghiêng về những sắc độ có tính trang trí.

A – B. Russell F. McKnight, Hiệu quả của Ánh sáng trên các đồ vật, 1984. Nhiếp ảnh

A. Cho thấy bằng cách nào ánh sáng từ một nguồn xuất phát nhấn mạnh đến những tính chất ba chiều của một đồ vật và chỉ ra chiều sâu. Những cái bóng in đậm cũng mang đến manh mối chính xác cho những tính chất mô tả và tạo hình của các đồ vật. Ảnh chụp trong hình B cho thấy nhóm các đồ vật dưới sự chiếu sáng của một số nguồn sáng. Loại chiếu sáng này có khuynh hướng làm dẹt các bề mặt của các đồ vật và tạo hiệu quả có tính trang trí hơn.

Edouard Manet, Cái chết của người đấu bò tót, 1864. Tranh sơn dầu (75.9 x 153.4 cm)

Là họa sĩ thuộc trường phái tự nhiên của thế kỷ 19, Manet là một trong những họa sĩ đầu tiên cắt đứt với truyền thống chiaroscuro để thay vào đó sử dụng những vùng phẳng của sắc độ. Trong họa phẩm này, những vùng phẳng dẹt gặp nhau một cách bất ngờ, không như những cạnh có sắc độ hòa trộn được các họa sĩ trước Manet sử dụng. Đây là một trong những phát triển có tính kỹ thuật vĩ đại của nghệ thuật thế kỷ 19.

* Những chức năng kết cấu của sắc độ:

Ý tưởng về không gian cạn được kiểm soát một cách thận trọng là điều được minh họa rõ trong những tác phẩm của các họa sĩ Lập thể thuộc thời kỳ đầu và những đệ tử của họ. Trong những họa phẩm đó, không gian được trao cho cái trật tự của nó qua sự sắp xếp những mặt phẳng dẹt được trừu tượng hóa từ đề tài. Trong giai đoạn đầu của khuynh hướng này, những mặt phẳng được in bóng một cách cá thể và một cách nửa ảo ảnh, tuy không rõ về bất kỳ một nguồn sáng nào. Trong thời kỳ sau đó, mỗi mặt phẳng đều có một sắc độ đặc trưng và khi kết hợp với những mặt phẳng khác sẽ tạo ra một không gian cạn được cẩn thận nghĩ ra.

Cuối cùng, hiệu quả của không gian cạn này phát triển qua việc cân nhắc về sự tiến và thoái của những đặc trưng của sắc độ. Những thăm dò của các họa sĩ đầu thế kỷ 20 giúp hướng sự chú ý đến ý nghĩa thực chất của mỗi và mọi yếu tố. Sắc độ không còn bị buộc phải được sử dụng chủ yếu như công cụ của sự sao chép lại một cách nông cạn, tuy nó vẫn tiếp tục hữu ích trong mô tả. Hầu hết các họa sĩ nhiều sáng tạo đều cho rằng sắc độ góp phần một cách sinh động và chủ yếu trong bố trí hình ảnh. Một họa sĩ có thể củng cố cấu trúc nền tảng tác phẩm bằng cách kiểm soát sự tương phản của sắc độ; đó là điều được dùng làm công cụ trong việc tạo ra tính trội có liên quan, chỉ rõ không gian sâu hoặc không gian hai chiều, thiết lập trạng thái và tạo ra sự đồng nhất có tính không gian.

Jisik Shin, Hình ảnh mặt trăng I, 1990. Tranh in (bảng khắc axit) (30 x 40 cm).

Không cần sử dụng ảo ảnh của hình ảnh ba chiều, sự tương phản giữa sáng và tối trong bản in này tạo ra một màu sắc độ động hai chiều

* Những mẫu sắc độ:

Từ lâu các họa sĩ đã thăm dò những khả năng có thể có cho những biến đổi của sự sắp xếp mẫu sắc độ - hệ thống nền tảng và sự chuyển động bên dưới của một tác phẩm – bằng cách thực hiện những nghiên cứu nhỏ về cơ cấu sắc độ gọi là những phác thảo bằng móng tay của ngón cái. Những mẫu sắc độ đó có thể được xem như là khung sườn của sáng tác, chống đỡ hình ảnh. Khi được hợp nhất một cách thích đáng vào giai đoạn cuối cùng của tác phẩm, sự chuyển động, căng thẳng và cơ cấu của mẫu sắc độ đã được khám phá trong các phác thảo củng cố cho đề tài của tác phẩm. Nó không làm người thưởng lãm xao lãng khỏi hình ảnh hoặc tự tách rời nó như là một sự tồn tại quá mãnh liệt hoặc một cấu phẩn bị cô lập. Lợi ích của những nghiên cứu sơ bộ về sắc độ ở mức độ nhỏ là giúp họa sĩ nhanh chóng thăm dò những biến đổi của sự sắp xếp nghệ thuật trước khi chọn ra một giải pháp sau cùng. Chẳng hạn trong các hình Hãm hiếp các Sabines, Phác thảo theo Poussin cọ và mực qua sử dụng và Phác thảo theo Poussin cọ và mực, Nicholas Poussin và Barry Schactman đã triển khai rộng những hình dạng có màu sắc tối nhịp nhàng ngang qua đáy tranh trong khi trà trộn những hình dạng nhỏ hơn có sắc điệu sụt giảm ở những vùng giữa của tác phẩm.

Nicolas Poussin, Phác thảo cho tác phẩm Hãm hiếp các Sabines, khoảng 1633. Bút sắc và mực (16.4 x 22.5 cm)

Những phác thảo mang lại cho họa sĩ cơ hội để thăm dò sự chuyển động, những hệ nền tảng, sắc độ cấu trúc và những biến đổi trong sắp xếp hình ảnh. Trong phác thảo này của Poussin, ta thấy có vẻ như họa sĩ đã tạo ra một sự chuyển động nhịp nhàng theo chiều ngang của họa phẩm.

Barry Schactman, Phác thảo theo Poussin, 1959. Cọ và mực qua sử dụng những phác thảo (25.4 x 20 cm)

Các họa sĩ có thể nhanh chóng bố trí các chủ thể trước khi tiến đến sự sắp xếp sau cùng

Barry Schactman, Phác thảo theo Poussin, 1959. Cọ và mực (25.4 x 20 cm)

Những phác thảo nhanh, không gò bó cũng có thể được dùng để thăm dò những mẫu sắc độ, cơ cấu màu, và sự chuyển động.

Thường khi, vì phải tôn trọng tỷ lệ nên khó để đưa những phác thảo nhỏ vào giai đoạn sau cùng của tác phẩm. Những bức vẽ nhỏ có thể trông hấp dẫn vì cách thức mà những vùng sắc độ được vẽ ra – với những nét chấm phá nhanh theo lối phác thảo. Nhưng khi phóng to lên, các chấm phá nhỏ trở nên đủ lớn để chúng rõ nét là những hình dạng phẳng dẹt không còn vẻ hấp dẫn nữa. Những hình dạng mới, được nới rộng với sắc độ, thường đòi hỏi phải có một sự cải thiện chi tiết trước khi có thể thiết lập một quan hệ thích hợp của sắc độ và trạng thái.

Andrew Steovich, Lễ hội Carvinal, 1992. Sơn dầu trên vải, 1992 (1.22 x 1.52 m)

Bức họa thể hiện một sắc độ đóng, sắc độ này giới hạn nơi các cạnh của vật thể

Larry Rivers, Kẻ đồng tính luyến ái vĩ đại nhất, 1964. Sơn dầu, cắt dán và bút chì màu trên vải lanh

Trong tác phẩm này, các sắc độ tự do ngang qua và vượt quá những đường viền mà thông thường được sử dụng như những đường biên ngang chia màu sắc. Đây là một ví dụ của sự sắp xếp sắc độ mở

* Những sắp xếp mở và đóng:

Trong khi hợp nhất cơ cấu sắc độ và hình ảnh, họa sĩ hẳn phải nhận thức về hai hướng tiếp cận nhằm triển khai mẫu sắc độ - sắp xếp sắc độ mở hoặc đóng. Trong những sắp xếp sắc độ đóng, các sắc độ bị giới hạn bởi những cạnh và đường biên của các hình dạng. Điều này giúp xác định và đồng thời ngay cả cách ly những hình dạng trong những sắp xếp sắc độ mở, các sắc độ ngang qua những đường biên để vào vùng kề cận. Điều này giúp hợp nhất các hình dạng và thống nhất sự sắp xếp. Với cả hai loại sắp xếp mở và đóng, thật dễ để trông thấy những khả năng thể hiện cảm xúc của sắc độ được sắp xếp có hệ thống. Họa sĩ có thể sử dụng những sắc độ có liên quan gần gũi để tạo những hiệu quả của sương mù. Những hình dạng tinh thể có góc bén nhọn có thể được tạo ra bởi sự tương phản một cách kịch tính các sắc độ. Như thế sắc độ có thể chuyển từ gam màu trang trí đến sự biểu hiện dữ dội. Sắc độ là một công cụ đa năng và sự thành công của một tác phẩm nghệ thuật phần lớn dựa trên hiệu quả mà qua đó họa sĩ đã khiến sắc độ phải phục vụ nhiều chức năng vừa kể.

>>> Tại sao sắc độ sáng tối lại quan trọng?

>>> Thứ tự các sắc độ nền trong vẽ ký họa

>>> Sắc độ trong nguyên lý thiết kế