Nghệ thuật trong hội họa (Phần 2)

- Thưởng thức các thành tố: Trong một mức độ nào đó, mọi nghệ thuật đều là hão huyền và có một số tác phẩm nghệ thuật đã thành công hơn số khác trong việc dẫn đưa chúng ta rời khỏi tâm trạng thông thường để đi vào một trạng thái nhiều ý nghĩa hơn. Các nghệ sĩ đã thực hiện được phần nào điều đó qua việc sử dụng khung hình, những sàn diễn, y phục sặc sỡ, các cử chỉ điệu bộ, các phòng hòa nhạc và các gallery tranh. Tất cả những điều đó nhấn mạnh đến ý tưởng cho rằng trong khi nhìn và nghe các tác phẩm nghệ thuật, chúng ta không ở trong thế giới ngày thường, mà ở trong thế giới siêu nhạy cảm của những giá trị lớn lao hơn. Bằng cách củng cố cái ảo tưởng này, nghệ thuật nới rộng sự nhận thức của chúng ta.

Khi là chủ thể, người nghệ sĩ vươn xuống dưới những bề mặt và sử dụng nhiều phương cách không quen thuộc để tìm kiếm những sự thật không ngờ và các kết quả đạt được khiến cho nhiều người thưởng lãm tranh phiền lòng. Sự buồn lòng đó thường xảy ra sau những thay đổi trong các phong cách nghệ thuật. Người nghệ sĩ đôi khi bị phê phán là bất tài hoặc là rẻ tiền. Phần lớn cái mà ngày nay chúng ta cho là có giá trị thì đã từng có thời phải chiến đấu ác liệt để có thể tồn tại. Cái mới đến chỉ có thể được mọi người chấp nhận sau một thời gian đủ dài để cho nó được tái đánh giá. Đến lúc này, cái mới đã bắt đầu mất đi tính bị mài mòn của nó. Như vậy, người ta không còn phải bối rối vì ngờ vực hoặc rối óc bởi một tác phẩm xem chừng đã “xuất sắc”, thay vào đó chúng ta cần phải phô bày, suy nghĩ và nghiên cứu nó. Tất cả chúng ta đều có khả năng để đánh giá cái đẹp hoặc cái biểu cảm và điều đó đã được chứng minh qua lựa chọn có tính thẩm mỹ mà chúng ta thực hiện mỗi ngày. Nhưng chúng ta cần phải nới rộng cảm quan và thị hiếu, làm cho chúng có tính bao trùm hơn.

Một cách thức để nới rộng những đáp ứng của chúng ta đối với nghệ thuật là qua nỗ lực nhìn cái độc đáo trong các sự vật. Nhà văn Gertrude Stein đã viết: “A là một cành hoa hồng, là một cành hoa hồng, là một cành hoa hồng”. A được diễn dịch theo nghĩa đen hẳn dẫn đưa chúng ta đến việc cho rằng mọi hoa hồng đều như nhau; nhưng chúng ta biết rằng mỗi cành hồng đều có vẻ riêng của nó, dẫu có được phân bón và chăm sóc như nhau. Mỗi chủ đề đều có cái độc đáo của nó, dẫu đó là cái ghế, cây xanh hoặc con người. Một trong những đặc trưng chính khiến cho người nghệ sĩ có một vị thế riêng, đó là khả năng trông thấy (và trải nghiệm) những khác biệt tinh tế trong các sự vật. Qua việc phô bày những khác biệt đó, người nghệ sĩ có thể làm cho cái bình thường xem chừng đặc biệt, cái nhàm chán trở nên cái gây thích thú.

Muốn đạt được điều đó thì tri giác là cái bí quyết. Khi người nghệ sĩ nhìn một sự vật – chẳng hạn một cành cây – và có cảm hứng tạo lại cái nguyên bản như trông thấy, thì người nghệ sĩ đó đang sử dụng và được gợi hứng từ cảm quan thị giác. Tuy vậy, một nghệ sĩ khác khi đứng trước cũng một cành cây đó thì thấy nó gợi lên hình ảnh một đứa bé đang khóc hoặc một con ngựa đang lồng lên. Khi trí tưởng tượng làm bùng lên cái nhìn sáng tạo đó cùng những hinh ảnh kèm theo được gợi lên, thì như vậy người nghệ sĩ đang sử dụng cảm quan khái niệm.

Trong tác phẩm Chuyên luận về hội họa, Leonardo da Vinci ghi lại một kinh nghiệm về cảm quan khái niệm khi ông nghiên cứu về các đám mây như sau: “Nhân một dịp đứng ở phía trên Milan, trên hướng hồ Maggiore, tôi trông thấy một đám mây có dáng một quả núi lớn được tạo thành bởi những đám mây lửa…”. Ở đoạn khác, Leonardo khuyên ta hãy chăm chú nhìn những mảng biến màu trên các bức tường như là nguồn gợi cảm hứng. Theo lời chỉ dẫn của Leonardo, nha văn và họa sĩ Victor Hugo tìm thấy nhiều ý tưởng cho những họa phẩm của ông bằng cách nghiên cứu những đốm cà phê rơi trên khăn bàn.

Patricia Nix, La Primavera, 1992-94. Hỗn hợp chất liệu trên vải vẽ tranh sơn dầu, 72 x 80 inch.

Trong tác phẩm La Primavera (Mùa xuân), Patricia Nix trình bày những cánh hoa hồng như một chủ đề được lặp lại, nhưng có sự khác biệt tinh tế trong màu sắc, bố cục và xử lý khiến chúng tươi mát và độc đáo.

Một cách thức khác để mở rộng sự nhạy cảm của chúng ta đối với hội họa là thoát khỏi những nếp nghĩ cho rằng mọi bố cục của nghệ thuật đều phải tuân theo cùng những quy tắc. Với điều đó, nhiếp ảnh có thể được nêu ra làm ví dụ. Chúng ta biết rằng có nhiều người nhận xét một tác phẩm nghệ thuật qua việc nó có được thực hiện gần giống như cái thực tế hay không. Những họa sĩ nhiều kỹ năng có thể thực hiện những tác phẩm “giống như thật” đến không ngờ, nhưng trong trò chơi này thì họ phải thua cái máy ảnh. Các họa sĩ thường tự hào về khả năng vẽ “giống như thật” của họ, nhưng phần lớn các nghệ sĩ xem đó không là kỹ năng quan trọng hàng đầu. Nếu thực hiện “giống như thật” là bí quyết của nghệ thuật, thì tại sao các nhà nhiếp ảnh tài ba không hài lòng với việc đưa máy ảnh lên ngắm rồi bấm? Thay vì thế, họ tìm kiếm một cái nhìn tốt nhất, làm mờ đi tiêu điểm, sử dụng kính lọc, gia giảm ánh sáng và có những điều chỉnh trong khi rửa ảnh. Các nhiếp ảnh gia trở thành nghệ sĩ khi họ không hài lòng với cái sờ sờ trước mắt và đó cũng là quan điểm của các nghệ sĩ tạo hình và nghệ sĩ đồ họa.

Người ta thường có khuynh hướng kết hợp hội họa với văn học, mong rằng hội họa sẽ kể lại một câu chuyện theo cách thức mô tả. Nhiều tác phẩm xuất sắc có chứa đựng những yếu tố của một truyện kể, nhưng các họa sĩ không có nhu cầu hoặc bị buộc phải kể chuyện. “Những truyện hình ảnh” chỉ lên hàng nghệ thuật khi nó chịu ảnh hưởng bởi những cân nhắc về bố cục. Hội họa và văn học cùng chia sẻ một số yếu tố. Đối với nhà văn thì các chủ thể hoặc những sự vật chỉ là những danh từ. Những danh từ thì có khả năng cung cấp thông tin nhưng chẳng mang lại bất cứ động từ, tính từ v.v… để viết ra hành động, tâm trạng và những ý nghĩa. Tương tự như thế, những “từ chủ thể” hiếm khi gợi lên cảm hứng, ngoại trừ thỉnh thoảng qua sự liên tưởng. Đối với người họa sĩ, những “động từ” là hiệu quả kết hợp của các yếu tố và những nguyên tắc của chúng; qua việc vận dụng chúng, người ta có thể tạo được một tác dụng có tính thơ ca rất giống như tác dụng thấy trong văn học.

Minor White, Cobblestone House, Avon, New York, 1958. Ảnh sử dụng gêlatin bạc

Khi ghi lại thực tế khách quan, các nhiếp ảnh gia có thể vượt qua các họa sĩ, nhưng các nghệ sĩ nhiếp ảnh không hài lòng với điều đó và họ đã sử dụng những kỹ thuật phức tạp nhằm đạt đến các mục tiêu của họ

Trong khi thích nghi với những nguyên tắc cá biệt hướng đến nghệ thuật, chúng ta buộc phải đặt khiếu thẩm mỹ của mình vào hoàn cảnh bị thử thách. Điều này có nghĩa là chúng ta phải chấp nhận xem cái không quen thuộc hoặc cái chúng ta “không ưa” là điều không hẳn là được thực hiện tồi hoặc chẳng có ý nghĩa gì. Chúng ta không nên chấp nhận một cách máy móc điều mà ta cho rằng mình thích; nhưng thay vì thế, điều cần thiết là ta phải có một đầu óc cởi mở. Ngay cả các nghệ sĩ và những nhà phê bình đều hiếm khi có cùng quan điểm về các nghệ sĩ hoặc những tác phẩm của họ. Chất lượng của nghệ thuật luôn là điều đáng thắc mắc. Có lẽ chứng cứ đáng tin cậy hơn cả của chất lượng là điều chỉ đến với thời gian và sự nhất trí sau cùng của những người nhạy cảm.

Nicolas Poussin, et in Arcadia Ego (Những người chăn cừu ở Arcadia), khoảng 1650-65

Tác phẩm hội họa này có thể được gọi là “tranh truyện” vì nó xuất phát từ một truyện thần thoại. Nó chỉ có thể nói lên một đoạn trong thần thoại đó, nhưng bút pháp của Poussin đã nâng cao ý nghĩa của truyện thần thoại đó.

Ngoài sự hài lòng, một trong những lợi ích mà chúng ta đạt được qua việc am hiểu tốt hơn về hội họa là nó giúp chúng ta tiếp cận với một số người có cảm quan nhạy bén nổi trội. Trong giao tiếp đó, chúng ta luôn được lợi ích từ sự tiếp cận với những sáng tạo của các thiên tài. Einstein đã trình bày những quan hệ vật lý và điều đó đã định hình lại cái nhìn của chúng ta về vũ trụ. Mozart đã sáng tạo những âm thanh theo ách thức trừu tượng, gói gọn những trải nghiệm và cảm xúc của nhân loại. Tuy không luôn có tầm cỡ như thế, nhưng các nghệ sĩ cũng đã nới rộng những khung tham khảo của chúng ta, tỏ lộ cho chúng ta những cách thức mới để nhìn và đáp ứng với những môi trường quanh ta. Khi chúng ta ngắm nhìn các tác phẩm nghệ thuật một cách có am hiểu, thì chúng ta có thể ở cùng một tần số với những cảm xúc đã được các nghệ sĩ nắm bắt một cách xuất sắc.

* Những kỹ thuật và phương tiện hai chiều:

Phương tiện là những chất liệu được sử dụng để tạo ra tác phẩm và kỹ thuật là những cái được sử dụng để ứng dụng những chất liệu đó. Người nghệ sĩ tìm thấy phần lớn thích thú từ sự tương tác giữa họ với chất liệu và một số những kỹ thuật khác nhau. Trong mỗi lĩnh vực của nghệ thuật đồ họa, có một số tiến trình đã gặt hái nhiều thành công và nhiều tiến trình trong số đó đã phát triển qua nhiều thế kỷ và trở nên thông dụng hoặc truyền thống. Các họa sĩ bị cuốn hút bởi mùi thạch cao còn tươi và sự đề kháng của nó đối với cây cọ trên những bức tranh tường. Dầu và màu nước tạo ra một sự thích thú khác về xúc giác từ tranh vẽ, bột màu và tranh màu keo thực hiện trên nền khô hoặc trên nền ẩm. Chì than, graphít, bút chì màu, que bột màu và phấn là những thứ có thể trộn chung hoặc tẩy xóa (Hình Thiền định).

Thomas Hilty, Thiền định, 1996. Chì than, bột màu và conté (71.12 x 101.6 cm)

Tác phẩm này cho thấy đặc trưng của tác giả khi sử dụng phương tiện hỗn hợp. Tác giả đã khéo léo trộn lẫn và chà xát các chất liệu để tạo ra những bề mặt khác nhau để có tính biểu cảm

Các loại mực vẽ, dẫu được sử dụng bằng cọ, bút lông, bút sắc, tre chuốt nhọn hoặc bìa cứng đều tạo sự thích thú qua phản ứng của chúng trên nền khô hoặc ẩm.

Đối với những người thực hiện các tác phẩm in ấn thì việc quan sát sự thay đổi có tính vật lý của bản in là điều gợi lên sự thích thú tò mò. Trong kỹ thuật ịn litô thì tranh vẽ xuất hiện khi nước đề kháng một cách thần kỳ với mực. Với tranh khắc gỗ hoặc linoleum thì sự đề kháng của gỗ tạo ra một bố cục độc đáo. Những bản in lụa thì có vẻ bằng phẳng trong màu sắc có tính trang trí trong chất lượng của nền tranh hoặc biến thành trong suốt và có bố cục chồng lên nhau.

Từ những tiến bộ khoa học kỹ thuật, các nghệ sĩ trong thế kỷ 19 và 20 được hưởng nhiều mặt thuận lợi. Một trong những bước đột phá lớn lao trong lĩnh vực thị giác là sự phát triển của nhiếp ảnh. Tuy các máy ảnh không có tính uyển chuyển như cây cọ, nhưng những cách tân trong nhiếp ảnh có thể mở rộng tầm nhìn của người nghệ sĩ. Những nỗ lực sáng tạo của các nghệ sĩ nhiếp ảnh như Edward Steinchen, Alfred Stieglitz và Ansel Adams (Hình Đỉnh núi Banner và hồ Thousand Island Lake) ngày nay cũng nổi tiếng chẳng khác gì những tác phẩm của họa sĩ và những nhà điêu khắc hàng đầu. Từ kinh nghiệm nhiếp ảnh của các nghệ sĩ như thế đưa đến những sáng tạo trong điện ảnh, trong phương pháp in chụp khô và trong việc sử dụng có tính nghệ thuật các phương tiện có liên quan đến nhiếp ảnh. Tất cả đều được đưa vào danh mục của nghệ sĩ.

Ansel Adams, Đỉnh núi Banner và Hồ Thousand Island Lake, Sierra Nevada, California, 1923.
Kính nhạy với toàn bộ quang phổ

Sự phát minh và triển khai thuật nhiếp ảnh bổ sung thêm một phương tiện mới cho kỹ năng của các nghệ sĩ. Những thành tựu của các nhà nhiếp ảnh như Ansel Adams đưa họ lên ngang tầm với những họa sĩ, nhà điêu khắc và kiến trúc sư nổi tiếng

Ngày nay, chúng ta đang bị chìm ngập trong những kỹ thuật và phương tiện mới. Một số trong chúng là sự phát triển của những tiếp cận cổ truyền trong khi số khác, chẳng hạn hình ảnh kỹ thuật số, là điều chưa từng có trước đây. Phương tiện sơn dầu truyền thống được tăng cường thêm bởi màu acrylic, men, sơn màu, màu nước pha sẵn và roplex. Phương tiện nghệ thuật vẽ bao gồm những loại hình mới của phấn, cây phấn màu, bút chì màu, các loại mực và bút vẽ. Xưởng sáng tác của nghệ sĩ điêu khắc thì được tăng cường bởi nhựa dẻo, nhôm, thép không rỉ và máy hàn. Những nghệ sĩ in ấn thì giờ đây sử dụng giấy, những bản polimer cảm ứng thấp và kim loại tiền cảm ứng. Tuy hầu hết các tác phẩm quen thuộc với chúng ta đều có tính tính tĩnh (không có sự chuyển động), ngày nay nhiều loại hình nghệ thuật mới đã thực sự tạo ra sự chuyển động trong những hình ảnh của chúng như video nghệ thuật, điện toán, kỹ thuật thu và chiếu hình khối ba chiều, những buổi trình diễn kết hợp vũ kịch, âm thanh, ánh sáng, bao gồm cả khán thính giả. Thường khi những kỹ thuật, phương tiện cổ truyền và không cổ truyền được kết hợp lại.

A. Mặt tranh

Sự chuyển động có thể diễn ra trên mặt phẳng, như được chỉ bởi các mũi tên ngang và thẳng đứng. Những đường thẳng đứng tượng trưng cho một mặt phẳng tưởng tượng qua đó hình ảnh được trông thấy. Người họa sĩ có thể tạo ra cái ảo ảnh của sự chuyển động tiến về phía trước hoặc lùi về phía sau như được mô tả bằng hai mũi tên lớn

B. Khung tranh

Khung tranh tượng trưng cho những ranh giới ngoài cùng của mặt tranh. Những ranh giới này là mép vải tranh hoặc mép giấy hay những lề bên trong khung tranh

- Mặt tranh hai chiều: Có nhiều cách thức để bắt tay vào thực hiện một tác phẩm nghệ thuật. Các nghệ sĩ sáng tác những tác phẩm hai chiều thường bắt đầu với một mặt phẳng. Sự cần thiết để tìm cách thiết lập tương quan giữa bối cảnh thực sự và kích cỡ được thu hẹp trên mặt tranh là một câu chuyện dài hơi. Một tờ giấy, một miếng vải tranh, một tấm bìa cứng hoặc một tấm ván đều có thể là mặt tranh. Cái mặt phẳng này có thể được sử dụng như là một mặt bằng tưởng tượng qua đó họa sĩ có thể tạo ra những không gian ảo. Họa sĩ có thể vận dụng những bố cục hoặc những yếu tố sao cho chúng xem chừng đang tồn tải ở ở phía sau mặt tranh (Hình Mặt tranh A). Bằng cách này mặt tranh được sử dụng như là nền tảng để nhận xét về không gian hai chiều hoặc ba chiều. Trong nghệ thuật ba chiều, người nghệ sĩ bắt đầu với các chất liệu kim loại, đất sét, đá, kính và v.v… và sáng tạo tác phẩm theo cách nó là một hình thể toàn diện đối với không gian chung quanh. Người nghệ sĩ không có một giới hạn nào ngoại trừ đường viền quanh ngoài cùng.

- Khung tranh: Trong mọi nền văn hóa, các họa sĩ đều sử dụng những ranh giới đã được xác định quanh vùng tác phẩm được vẽ ra, hay mặt tranh, và thông thường chúng ta gọi những ranh giới đó là khung tranh (Hình Khung tranh B). Khung tranh cần phải được định rõ khi bắt đầu cấu tạo hình ảnh. Một khi hình dáng và tỷ lệ của nó đã được xác định thì mọi yếu tố nghệ thuật và việc sử dụng chúng đều bị ảnh hưởng bởi điều vừa kể. Vấn đề của người họa sĩ là bố trí những yếu tố của nghệ thuật bên trong khung tranh, trên mặt tranh.

Esphyr Slobodkina, Bố cục trong hình oval, sáng tác khoảng 1953.
Sơn dầu (82.5 x 156.2 cm)

Slobodkina đã sử dụng một khung tranh có hình dáng không như thông thường để nhấn mạnh tính trừu tượng có góc cạnh của họa phẩm. Loại khung tranh hình oval này trước kia thường được dùng cho những đề tài tôn giáo truyền thống, nhưng ngày nay không còn được nhiều người sử dụng.

El Greco, Thánh mẫu, Chúa hài đồng cùng với Thánh Martina và Thánh Agnes, khoảng 1597 – 99.
Tranh sơn dầu (1.94 x 1.03 m)

Khung tranh hình chữ nhật và kích cỡ của nó giúp cho họa sĩ có một sắp xếp không gian hấp dẫn và vui mắt. Ở đây, El Greco kéo dài những hình dáng chính để lặp lại và hài hòa với đặc trưng thẳng đứng của khung tranh

Fra Angelico và Fra Filippo Lippi, Ba vua dâng lễ vật lên chúa hài đồng, thực hiện khoảng 1445.
Tranh màu keo, đường kính 1.37m

Các họa sĩ đã vẽ những hình người, kiến trúc và sử dụng hướng chuyển động của các yếu tố nghệ thuật một cách hài hòa với khung tranh hình tròn

Những kích thước và hình dáng của khung tranh không dứt khoát phải như nhau; chúng có thể là hình vuông, hình tròn, chữ nhật hoặc bầu dục, nhưng thông dụng hơn cả vẫn là hình chữ nhật với đủ loại kích cỡ, giúp họa sĩ có được sự đa dạng, hấp dẫn, bên trong không gian hai chiều. Nhiều họa sĩ chọn những tỷ lệ ngoại khổ cho tranh của họ, dựa trên nền tảng những tỷ lệ hình học. Những quy tắc này nêu lên việc phải chia những vùng của mặt phẳng theo tỷ lệ hai – ba, hoặc ba – năm, thay vì bằng nhau. Kết quả là có những sự phân bố không gian trông vui mắt. Tuy vậy, phần lớn họa sĩ phân bố không gian theo trực giác của họ hơn là tuân theo cong thức một cách máy móc. Sau khi khung tranh đã được thiết lập, phương hướng và sự chuyển động của các yếu tố nghệ thuật hẳn phải có tương quan hài hòa với hình dáng này. Nếu không, chúng sẽ có khuynh hướng phá vỡ tính khách quan của sự đồng nhất ở bức tranh.

A-B. John Currin, The Moved Over Lady, 1991. Tranh sơn dầu (116.8 x 96.5 cm)

Chủ thể trong tranh tượng trưng cho sự sắp xếp có tính tích cực được tăng cường bởi sự cân nhắc trong khi họa sĩ thực hiện những vùng tiêu cực, hay là không gian bao quanh. Trong hình B vùng tối đen là sự sắp xếp tiêu cực và vùng trắng là sự sắp xếp tích cực.

* Những vùng tích cực và những vùng tiêu cực:

Mọi vùng bề mặt của tranh cần phải góp phần vào sự đồng nhất. Những vùng tiêu biểu cho sự lựa chọn ban đầu của người nghệ sĩ về một (hoặc nhiều) yếu tố được gọi là vùng tích cực. Những vùng tích cực có thể mô tả những sự vật hoặc những yếu tố không tiêu biểu. Những vùng không được sử dụng gọi là những vùng tiêu cực (Hình The Moved Over Lady). Đối với toàn bộ bức tranh thì những vùng tiêu cực cũng quan trọng không kém những vùng tích cực, tuy chúng xem chừng được xác định là bỏ, không sử dụng. Những vùng tiêu cực cũng có thể được xem là những phần của một mặt tranh vẫn tiếp tục phô bày xuyên suốt sau khi những vùng tích cực đã được đặt trong không gian đã cơ cấu (Hình Phi châu).

Robert Motherwell, Phi Châu, 1965. Acrylic trên vải lanh Bỉ, 81 x 222.5 in

Trong tác phẩm phi khách quan và phi tượng hình này, có một số vùng được phủ sơn và một số khác thì không. Tác phẩm trông có vẻ rất đơn giản. Với người thưởng lãm tranh, những vùng tối có vẻ là những hình dạng tích cực, tuy sau một lúc ngắm tranh, tác dụng có thể bị đảo ngược.

Theo truyền thống thì hình ảnh và /hoặc là những vị trí cận cảnh được xem là tích cực và những vùng nền được xem là tiêu cực. Cái từ “hình” có lẽ xuất phát từ hình dáng con người, vốn được sử dụng như là đề tài chính trong các tác phẩm nghệ thuật và bao hàm một quan hệ có tính không gian với hình chiếm vị trí phía trước phần nền còn lại (Hình Những tổ tiên của Tehamana). Trong những thời gian gần đây, các họa sĩ trừu tượng và phi khách quan sử dụng cái từ “khu vực” với nghĩa tích cực và “nền” với cái nghĩa tiêu cực. Họ dùng những từ đó để nói về một khu vực có tô màu trên một nền trắng hoặc một khu vực có những sắp xếp có trật tự trên một nền có sắc độ tương phản.

Khái niệm về những vùng tích cực và tiêu cực là điều quan trọng cho người bắt đầu nghiên cứu về cơ cấu nghệ thuật, vì những nghệ sĩ thiếu kinh nghiệm thường hướng sự chú tâm của họ đến những hình dạng tích cực và xao lãng những vùng xung quanh. Hậu quả là những hình ảnh của họ thường có vẻ bị dồn quá nhiều, bị sử dụng quá nhiều và hỗn độn.

Khi công cụ của người họa sĩ chạm vào mặt tranh, để lại dấu vết, thì có hai điều xảy ra. Thứ nhất dấu vết đó, trong một chừng mực nào đó, phân chia mặt tranh. Thông thường dấu vết đó được xem như một hình ảnh tích cực, chừa phần còn lại được xem như là một vùng tiêu cực. Thứ hai, dấu vết được xem như ở một vị trí, hoặc ở một khoảng cách nào đó phía sau mặt tranh. Mỗi một kết quả đó sẽ vẫn là điều quan trọng đối với người nghệ sĩ khi tác phẩm được triển khai.

- Những yếu tố nghệ thuật: Họa sĩ sử dụng nhiều loại phương tiện để áp dụng những yếu tố nghệ thuật: đường nét, hình dáng, sắc độ, cấu tạo và màu sắc. Những yếu tố đó là những thành phần cơ bản, chủ yếu, của bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật đó sẽ lần lượt được khảo sát trong những bài sau.

Paul Gaugin, Những tổ tiên của Tehamana, 1893. Tranh sơn dầu, 76.3 x 54.3 cm

Những hình vẽ cận cảnh (thông thường hướng về đáy mặt tranh) được xem là những vùng tích cực, theo truyền thống, trong khi những không gian không bị choán của nền tranh (phía trên) là những vùng tiêu cực. Tuy vậy, quan điểm truyền thống này không luôn được áp dụng như chúng ta có thể trông thấy ở những minh họa khác.

>>> Nghệ thuật trong hội họa (Phần 1)

>>> Không gian trong hội họa (Phần 1)

>>> Hình dạng trong hội họa (Phần 1)