Không gian trong hội họa (Phần 1)

* Những từ có liên quan đến không gian:

- Không gian: Là khoảng cách hoặc tầm xa có thể đo được giữa các điểm hoặc những hình ảnh.

- Phối cảnh không gian: Là ảo ảnh về không gian được tạo ra trong các tác phẩm đồ họa bằng cách làm sáng những sắc độ, làm dịu những chi tiết và cấu trúc cơ bản, làm giảm những tương phản sắc độ, và trung hòa các màu sắc trong những sự vật khi chúng lùi ra sau.

- Trang trí (không gian): Là trang trí hoặc điểm xuyết, nhưng quan trọng hơn trong nghệ thuật là có nhấn mạnh đến tính chất hai chiều của một tác phẩm nghệ thuật hoặc bất kỳ tính chất nào nơi những yếu tố của nó. Nghệ thuật trang trí (không gian) nhấn mạnh đến sự phẳng dẹt chủ yếu của một bề mặt.

- Không gian bốn chiều: Một xử lý nặng tính tưởng tượng về những hình dáng nhằm tạo ra một cảm giác về những khoảng cách của thời gian hoặc sự chuyển động.

- Miêu tả phân đoạn: Một phương kế được sử dụng bởi nhiều nền văn hóa khác nhau (chủ yếu là người Ai Cập) trong đó một số khía cạnh có tính không gian của cùng một đề tài được phối hợp trong cùng một hình ảnh.

- Không gian vô tận: Là khái niệm trong đó khung tranh giữ vai trò của một cửa sổ qua đó những sự vật được trông thấy lùi mãi ra sau.

- Thâm nhập lẫn vào nhau: Là sự chuyển động của những mặt phẳng, các sự vật, hoặc những hình dạng xuyên qua nhau, cài vào nhau trong một vùng không gian cá biệt.

- Không gian trực quan: Là không gian ảo mà họa sĩ tạo ra qua vận dụng một cách trực quan một số phương kế nhằm tạo ra không gian, kể cả sự gối chồng lên nhau, sự trong suốt, sự thâm nhập lẫn vào nhau, sử dụng những mặt phẳng nghiêng, tỷ lệ không cân đối, miêu tả phân đoạn, và những chất cấu kết có tính không gian của những yếu tố nghệ thuật.

- Phép biến đổi đẳng cự (phối cảnh): Là một hệ vẽ kỹ thuật trong đó một vật ba chiều được trình bày theo cách hai chiều; bắt đầu với cạnh thẳng đứng gần nhất, những cạnh nằm ngang của đồ vật được vẽ ở góc 30 độ và mọi cạnh thẳng được vẽ thẳng đứng từ nền nằm ngang.

- Phối cảnh tuyến tính (hình dọc): Là hệ thống được sử dụng để phát triển các hình ảnh ba chiều trên một bề mặt hai chiều; hệ này phát triển hiện tượng thị giác là làm giảm kích cỡ của hình ảnh bằng cách xử lý những cạnh như là những đường song song hội tụ. Chúng trải dài đến một điểm mất hút hoặc những điểm của đường chân trời (tầm mắt) và lùi xa khỏi người quan sát.

- Phép chiếu nghiêng (phối cảnh): Là một hệ vẽ kỹ thuật trong đó một vật ba chiều được trình bày theo cách hai chiều, những cạnh tiền và hậu của đồ vật là song song với nền nằm ngang và những mặt phẳng phía trước, ở góc 45 độ.

- Vẽ thẳng góc: Là một sự trình bày theo đồ họa về những cảnh hai chiều của một sự vật, cho thấy một bản vẽ, những hình chiếu đứng và / hoặc một sự chia cắt.

- Phối cảnh: Là bất kỳ một hệ đồ họa nào được sử đụng để tạo ra những hình ảnh ba chiều ảo và / hoặc những quan hệ có tính không gian của một bề mặt hai chiều. Có một số loại phối cảnh – phối cảnh không gian, phối cảnh tuyến tính và hệ của những phép chiếu.

- Tạo hình (không gian): 1. Là sử dụng những yếu tố để tạo ra ba chiều của một bề mặt hai chiều. 2. Là những loại hình nghệ thuật ba chiều như kiến trúc, điêu khắc và gốm sứ.

- Không gian cạn: Là ảo ảnh về một chiều sâu có giới hạn. Với không gian cạn, hình ảnh có vẻ chuyển động ra sau đôi chút từ mặt tranh.

- Sự trong suốt: Là tính chất hình ảnh trong đó một hình ảnh hoặc một yếu tố ở cách xa có thể được trông thấy qua một hình ảnh gần hơn.

- Hai chiều (không gian): Là không gian có chiều cao và chiều rộng, đặc biệt khi nói về một bề mặt phẳng dẹt hoặc mặt phẳng của tranh.

* Dẫn nhập vào không gian: Khi nói về không gian, phần lớn chúng ta nghĩ về những phi thuyền con thoi, một trạm không gian, hệ mặt trời và vũ trụ vô tận sau đó. Nhiều họa sĩ đã quan tâm về cái không gian xem chừng bất tận, nhưng có một không gian thật sự bị giới hạn và đó là không gian thuộc bầu khí quyển bao quanh trái đất chúng ta. Như chúng ta sẽ thấy sau đây, có những phương kế nghệ thuật có thể được sử dụng để tạo ra một ảo ảnh về không gian vô tận. Mặt khác, họa sĩ có thể lựa chọn để giới hạn những mức độ không gian mà chúng ta trông thấy; loại giới hạn này có thể được trông thấy trong những nền nghệ thuật khác như ở Trung Cận Đông. Trong thế kỷ vừa qua, không gian đôi khi hầu như bị chìm vào tầm mức của mặt phẳng tranh, tuy vậy nó không hoàn toàn như thế, vì bất kỳ yếu tố nào được đặt trong vùng hình ảnh thì ngay tức khắc có một vẻ bề ngoài có chiều sâu không gian. Dĩ nhiên, tất cả điều đó là thuần túy ảo ảnh trong hội họa, nhưng đối với những nghệ sĩ ba chiều như các nhà điêu khắc, kiến trúc sư, thợ kim hoàn v.v… thì họ là những người tạo ra những đồ vật nghệ thuật có không gian của chúng. Như thế, không gian là điều quan tâm của mọi nghệ sĩ, và họ tìm kiếm những con đường nó giải quyết theo một cách thức kiên định.

Một số người xem không gian như một yếu tố đích thực trong nghệ thuật hai chiều, trong khi những người khác xem nó như là một “sản phẩm” của những yếu tố. Trong bài này, không gian được xem như là một sản phẩm hơn là một yếu tố. Không gian được thảo luận trong bài này được giới hạn trong những lĩnh vực đồ họa, nghĩa là những nghệ thuật sử dụng mặt phẳng hai chiều như hội họa, in ấn, v.v…

* Nhận thức về không gian:

Mọi cảm nhận có liên quan đến không gian đều được điều kiện hóa trong tâm trí bởi bối cảnh và kinh nghiệm của người xem. Hình ảnh được trải nghiệm qua đôi mắt, nhưng được diễn giải bởi tâm trí. Sự nhận thức có liên quan đến toàn bộ cách phản ứng của thần kinh và não bộ đối với kích thích thị giác. Chúng ta sử dụng đôi mắt dễ cảm nhận các sự vật trong tự nhiên và liên tục dịch chuyển sự tập trung của chúng ta. Trong khi làm như thế, có hai loại cách nhìn khác nhau được sử dụng: Cách nhìn thuộc phép nhìn nối và cách nhìn thuộc cảm giác vận động. Với hai con mắt đôi chút cách nhau, chúng ta trông thấy những cảnh khác nhau của thế giới sự vật trong cùng một lúc. Cụm từ “thuộc phép nhìn nổi” nói lên rằng chúng ta có khả năng gối lên nhau hai cái nhìn có đôi chút khác nhau vào một hình ảnh. Cái tiến trình thuộc thị giác này giúp chúng ta nhìn được ba chiều và có thể đoán được những khoảng cách.

Với cái nhìn thuộc cảm giác vận động, chúng ta trải nghiệm không gian trong những chuyển động của con mắt từ một phần của một tác phẩm nghệ thuật sang môt phần khác. Khi nhìn từ một bề mặt hai chiều, trong một cách vô thức, chúng ta cố sắp xếp những phần riêng lẻ của nó hầu như chúng có thể được trông thấy như một tổng thể. Thêm vào đó, chúng ta thăm dò những bề mặt sự vật với đôi mắt của chúng ta nhằm nhận biết chúng. Những vật gần với người xem thì đòi hỏi nhiều sự chuyển động của mắt hơn là những vật xa và sự thay đổi này thuộc hoạt động của mắt thêm vào ảo ảnh có tính không gian cho cái nhìn thuộc cảm giác vận động.

Jasper Johns. Những con số màu trắng, 1995. Sáp màu trên vải lanh (71.1 x 55.9 cm)

Qua áp dụng màu in bóng, lối xử lý có tính trang trí trong họa phẩm này tạo không gian ảo và những hình ảnh có vẻ rất cạn trên bề mặt tranh

* Những loại không gian lớn:

Có hai loại không gian có thể được gợi lên bởi người nghệ sĩ: không gian trang trí và không gian tạo hình.

- Không gian trang trí: Như chúng ta đã biết, không gian trang trí là sự vắng bóng chiều sâu thực sự và nó bị hạn chế trong cái phẳng dẹt của mặt phẳng tranh. Khi họa sĩ bổ sung những yếu tố nghệ thuật và cái mặt phẳng (hoặc bề mặt) đó thì cái ảo ảnh được tạo ra xem chừng phẳng dẹt hoặc bị giới hạn. Thật vậy, một không gian có tính trang trí thật sự là điều khó thực hiện: Bất kỳ một yếu tố nghệ thuật nào, khi được sử dụng, đều liên kế với những yếu tố khác sẽ có vẻ tiến về phía trước hoặc lùi ra sau. Tuy đôi khi hữu ích để mô tả chủ yếu những hiệu quả của ảnh dẹt, cái từ không gian trang trí là không chính xác. Như vậy, đối với người nghệ sĩ, không gian trang trí là hoàn toàn bị giới hạn về chiều sâu.

- Không gian tạo hình: Từ tạo hình được áp dụng cho mọi hình ảnh có tính không gian khác ngoài hình ảnh của không gian trang trí. Các họa sĩ dựa phần lớn tác phẩm của họ trên sự trải nghiệm trong thế giới khách quan và đó là một kết luận tự nhiên rằng họ phải thăm dò nguồn sáng tác có tính không gian.

- Những đơn vị của không gian tạo hình: Trong không gian tạo hình, các nghệ sĩ bố trí hình ảnh phù hợp với những nhu cầu và những cảm nhận của họ, vì những mức độ của chiều sâu là điều khả hữu. Kết quả là người ta không thể cá biệt hoặc cố định phân loại những vị trí có chiều sâu, nhưng phải nới rộng để bao gồm những vùng tổng thể.

Không gian cạn

Như là một biến thể của khái niệm về không gian cạn, các họa sĩ thỉnh thoảng phác thảo những mặt phẳng để tạo ra giới hạn ngoài cùng của một không gian sâu tựa cái hộp phía sau mặt tranh. Biểu đồ này mô tả khái niệm đó, tuy trong thực hành, một sự quay trở về với mặt tranh là điều phải thực hiện qua những vật đang choán khoảng không gian đã được định rõ. Mặt phẳng phía sau giữ nhiệm vụ của một bức màn ngăn sự xâm nhập vào không gian sâu.

+ Không gian cạn: Sự tập trung vào bề mặt tranh thường giới hạn chiều sâu của một tác phẩm. Những mức độ thay đổi khác nhau của một không gian bị giới hạn là điều có thể có. Không gian bị giới hạn (hay không gian cạn) có thể được so sánh trong một cái hộp, hoặc một sân khấu. Lúc đó, không gian bị giới hạn bởi những thành hộp hoặc những bức tường. Để đạt được sự cấu kết, bất kỳ một đồ vật hoặc một nhân vật nào của tác phẩm có vẻ bị giam hãm trong một không gian hẹp tựa cái hộp hoặc sân khấu, cần phải được thu hẹp trong chiều sâu hoặc làm dẹt đi trong họa phẩm Những người trang trí nội thất của Jacob Lawrence, những nhân vật trong tranh bị làm dẹt đi và giam hãm trong căn phòng chật.

Các họa sĩ Á Châu, Ai Cập và Âu Châu thời Trung Cổ đã sử dụng một không gian có thể thấy rõ trong nghệ thuật của họ. Các họa phẩm trong thời kỳ đầu Phục Hưng thường dựa theo những tác phẩm điêu khắc có không gian cạn vốn phổ biến vào thời bấy giờ. Nhiều họa sĩ cận đại chọn sử dụng không gian cạn vì nó giúp có được một sự kiểm soát tích cực hơn và phù hợp với sự phẳng dẹt của tác phẩm. Gauguin, Matisse, Modigliani và Beckmann là những người ủng hộ điển hình của khái niệm về không gian cạn đối với những họa sĩ đó thì việc không tạo ra ảo ảnh về không gian tạo hình sâu giúp họ có thể làm chủ nhiều hơn việc bố trí những hình dạng có tính trang trí như là những yếu tố thuần túy có tính sắp xếp mỹ thuật.

Jacod Lawrence, Những người trang trí nội thất, 1946. Bột màu và bút chì trên giấy (55.2 x 76.2 cm)

Việc sử dụng những hình dạng có màu và sắc độ rắn tạo ra một cảm giác về sự phẳng dẹt. Ngoài ra, một hiệu quả tựa như sân khấu trỗi lên từ không gian cạn.

+ Không gian sâu và vô tận: Một tác phẩm nhấn mạnh đến không gian sâu thì chỉ xem mặt phẳng tranh như là một khởi điểm, nơi mở đầu không gian. Người xem tranh tưởng mình như đang chuyển động vào những khoảng cách xa xôi của trường hình ảnh. Cái cảm giác về không gian này tương tự như nhìn vào cánh cửa sổ mở vào cảnh quang trải dài, dài mãi vào vô tận. Cái tính chất vô biên này được tạo ra bằng cách sử dụng những chỉ dẫn về không gian phát sinh từ một số quan hệ của loại hình nghệ thuật. Kích cỡ, vị trí, những hình ảnh gối lên nhau, các chi tiế sắc bén và giảm thiểu đi, những đường song song hội tụ và phối cảnh là những phương pháp cổ truyền để chỉ ra sự xâm nhập vào không gian sâu.

Những khái niệm về không gian vô tận kết hợp với phối cảnh có tính không gian đã thống trị nghệ thuật phương Tây từ đầu thời Phục Hưng (khoảng 1350) đến giữa thế kỷ 19. Trong giai đoạn này, những thế hệ họa sĩ như Botticelli, Ruisdael, Rembrandt và Bierstadt, đã triển khai và hoàn thiện không gian ảo có chiều sâu, hoàn toàn phù hợp với thực tế của hình ảnh, nghệ thuật hiện nay thì phần lớn bị thống trị bởi không gian cạn, tuy vậy nhiều họa sĩ đương đại vẫn sáng tác với không gian có chiều sâu. Mọi khái niệm về không gian đều có giá trị nếu nó cho thấy một sự làm chủ vững vàng những yếu tố có liên quan đến trường – không – gian đã chọn.

Albert bierstadt, Cảnh quang từ dãy núi Wind River Moutains, Wyoming,
1860. Tranh sơn dầu (76.8 x 122.6 cm)

Các họa sĩ vẽ phong cảnh của Hoa Kỳ trong thế kỷ 19 hướng đến tạo việc ảo ảnh tối đa cho hình vẽ thực, nhấn mạnh đến khái niệm về không gian vô tận. Những kích cỡ bị giảm thiểu của các sự vật và những hiệu quả của lớp sương mỏng lờ lờ mang lại cho người xem tranh một cảm giác xa xăm.

* Những dấu chỉ không gian: Những phương pháp nghệ thuật nhằm trình bày không gian có liên quan mật thiết với nhau đến nỗi một nỗ lực nhằm cách ly và xem xét chúng là một điều không thể thực hiện ở đây và sẽ cho độc giả nghĩ rằng nghệ thuật được dựa trên một công thức. Vì thế, chúng tôi sẽ giới hạn cuộc thảo luận này vào những khái niệm không gian cơ bản nhất.

Đến với chúng ta qua những kinh nghiệm khách quan, sự am hiểu của chúng ta về không gian được nới rộng, diễn dịch và có ý nghĩa qua việc sử dụng những khả năng trực quan của chúng ta. Trật tự có tính không gian phát triển khi người nghệ sĩ cảm nhận sự cân bằng thích hợp và sự bố trí tốt nhất, sau đó lựa chọn những nỗ lực chủ yếu để tạo ra sự hoàn tất tốt nhất. Hiển nhiên, lúc đó cải tiến trình bày không chỉ là tiến trình thuần túy trí thức nhưng còn là vấn đề của trực giác hoặc đáp ứng vô thức.

Vì yếu tố chủ quan giữ một phần việc kiểm soát không gian, nên chúng ta có thể thấy rằng sự nhấn mạnh của công thức ở đây, cũng như ở nơi khác, có thể dập tắt tinh thần sáng tạo. Nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của con người và luôn tùy thuộc vào những diễn đạt và đáp ứng của cá nhân. Tựa những tính chất khác của nghệ thuật, không gian có thể được phát sinh một cách tự nhiên hoặc được cân nhắc từ trước, nhưng nó luôn là sản phẩm vì sự quyết định của một họa sĩ, mặc cho những nguyên tắc đã được đặt ra. Vì vậy, những phương pháp chỉ dẫn về không gian được thảo luận dưới đây là những phương pháp thường được sử dụng và điều đó đảm bảo cho một hiệu quả về không gian, tuy không luôn nhất thiết mang lại cùng một hiệu quả y hệt. Những phương pháp truyền thống được trình bày ở đây chỉ để mang lại cho bạn một khái niệm về những lực không gian có tính quy ước hơn.

- Chi tiết sắc bén và giảm đi:

Vì chúng ta không tinh mắt như chim ưng và vì chúng ta trông thấy các sự vật qua bầu không khí của trái đất, nên chúng ta không thể trông thấy cùng lúc những mặt phẳng gần và xa cùng với một sự rõ nét như nhau. Một cái nhìn qua khung cửa xác định rằng những vật gần thì rõ ra sắc bén và rõ ràng trong chi tiết, trong khi những vật ở xa thì mờ nhạt và không rõ nét. Từ lâu các họa sĩ đã biết hiện tượng này và sử dụng nó một cách rộng rãi trong những tác phẩm có tính ảo. Trong thời gian gần đây, họ đã sử dụng phương pháp này cùng những phương pháp truyền thống khác của sự nêu ra không gian trong những tác phẩm hầu như trừu tượng. Như vậy, trong những khái niệm trừu tượng và phi khách quan, những đường nét sắc bén, những hình dạng và sắc độ được xác định rõ, những cấu trúc cơ bản phức tạp và những sắc màu mãnh liệt, là những thứ được liên kết với cận cảnh hoặc những vị trí gần. Những đường nét mơ hồ, những hình dạng không rõ, những sắc độ xám xịt, những cấu trúc cơ bản, đơn giản và những màu trung hòa là những thứ được gắn liền với những vị trí nền. Những đặc trưng đó thường được bao gồm trong định nghĩa về phối cảnh không gian.

Winslow Homer, Thuyền về Bến, 1883. Màu nước, bột màu trắng trên than chì, trên giấy trắng (40.3 x 62.9 cm)

Trong họa phẩm này, đường chân trời chia không gian thành mặt nền ở dưới và mặt phẳng bầu trời ở trên. Kích cỡ nhỏ hơn và vị trí cao hơn của những con tàu xa xa giúp tạo ra hiệu quả có tính không gian.

+ Kích cỡ: Chúng ta thường diễn dịch mức độ rộng lớn bằng những từ nói về sự kề cận. Ngược lại, một tỷ lệ nhỏ hơn thì gợi lên khoảng cách. Nếu hai chiếc thuyền buồm cách nhau vài trăm thước, thì con thuyền gần hơn hẳn phải trông to lớn hơn thuyền kia. Thông thường, chúng ta diễn tả sự khác biệt về tỷ lệ này không phải như là một hình ảnh lớn và một hình ảnh nhỏ (tuy điều này có thể giữ một vai trò trong sự cảm nhận của chúng ta), nhưng như là những con tàu có kích cỡ gần bằng nhau được đặt ở những khoảng cách khác nhau, từ người nhìn chúng. Tuy vậy, nếu chúng ta sử dụng tỷ lệ chiều sâu làm hướng dẫn, thì một sự vật hoặc một hình nhân luôn có một tỷ lệ tương ứng với khoảng cách từ nó đến chúng nó, bất kể mọi yếu tố khác. Khái niệm về không gian này không luôn giữ ưu thế. Trong nhiều phong cách nghệ thuật và trong những bức vẽ của thiếu nhi, mức độ rộng lớn luôn được trao cho tầm quan trọng, quyền lực và sức mạnh, không kể đến vị trí trong không gian.

Jaques Callot, Hội chợ tại Imprunita, 1620. Bảng khắc axít, 16 x 26 in

Trong tác phẩm này của Callot, bạn hãy ghi nhận bằng cách nào những hình nhân dần dà trở nên nhỏ hơn khi chúng lùi ra sau những vùng nền của tranh. Kết hợp với việc họa sĩ sử dụng phối cảnh tuyến tính khi vẽ những tòa nhà, điều này mang lại cho người xem một cảm giác mạnh mẽ về chiều sâu.

Bố trí các hình vuông

Một đường ngang qua mặt tranh gợi lên cho chúng ta về đường chân trời phân chia mặt phẳng nền với mặt phẳng trời. Kết quả là hình dạng ở phía dưới xem chừng gần, hình dạng ở giữa trông xa hơn và hình vuông ở trên cùng có một vị trí khó định và có vẻ như đang trôi nổi trên trời.

+ Vị trí: Nhiều họa sĩ và những người quan sát thường tự động cho rằng đường chân trời – đường cung cấp một điểm để tham chiếu là luôn ngang tầm mắt. Vị trí của sự vật được đoán biết dựa theo tương quan với đường chân trời đó. Đáy của mặt tranh được xem như điểm gần nhất của hình ảnh và mức độ trồi lên của các đơn vị hình ảnh đến đường chân trời chỉ ra những vị trí theo sau lùi vào không gian. Chứng cứ gợi ý rằng, cái cách nhìn này là do bản năng (hậu quả từ việc liên tục hướng vào thế giới khách quan) và vì thế ảnh hưởng của nó vẫn tồn tại, ngay cả khi ta nhìn một tác phẩm đa phần là trừu tượng và phi khách quan. Dĩ nhiên, giải pháp cho vấn đề này là xem mặt tranh như nó hoàn toàn không có ảo ảnh không gian và xem những khoảng cách giữa các yếu tố hình ảnh như là có thể thực sự đo được ngang qua bề mặt phẳng dẹt. Thật là khó để cảm nhận theo cách này, ngay cả khi chúng ta cố rèn luyện, vì nó đòi hỏi chúng ta phải hoàn toàn ly khai với những yếu tố môi trường đã đan kết.

Những vật có hình dáng lớn thường có vẻ tiến về phía trước hơn là những vật nhỏ, nhưng vì là một dấu chỉ không gian, sự gối chồng lên nhau khiến cho vật bị che lấp lùi ra sau, dẫu có kích cỡ lớn.

Leonardo Nierman, Ngôi sao vỡ, 1991. Chất liệu tổng hợp trên masonite (32 x 24 in)

+ Gối lên nhau: Một cách thức để gợi lên không gian là gối lên nhau những mặt phẳng hoặc những khối. Nếu một vật che lấp một phần bề mặt trông thấy của một vật khác, thì vật đầu tiên được cho là gần hơn. Gối lên nhau là một dấu chỉ mạnh mẽ về không gian vì một khi đã sử dụng, nó đi trước những dấu chỉ có tính không gian khác. Chẳng hạn, một quả bóng đặt trước một quả bóng lớn hơn thì có vẻ gần hơn là quả bóng lớn, mặc dầu có tính kích cỡ nhỏ hơn.

+ Sự trong suốt: Thông thường thì chúng ta không thể trông thấy phần bị gối chồng lên của một vật. Tuy vậy, nếu cái phần đó được duy trì và được làm cho thấy rõ sự gối chồng lên một mặt phẳng hoặc một vật, thì hiệu quả của sự trong suốt, có khuynh hướng tạo ra một quan hệ có tính không gian gần gũi hơn, là điều mà chúng ta có thể thấy rõ một tam giác trong họa phẩm của Leonardo Nierman.

Đó là điều đáng lưu ý nhất trong các tác phẩm của họa sĩ Lập Thể và những họa sĩ quan tâm đến thăm dò không gian cạn.

Những mặt phẳng thâm nhập lẫn nhau
Sự xuyên ngang của một mặt phẳng hoặc một khối tự động tạo ra chiều sâu cho ảnh

Al Held, Quattro Centric XIII, 1990. Acrylic trên vải tranh (1.52 x 1.83)

Những hiệu quả của thành phố này là hoàn toàn tinh tế và không tuân theo một kỹ thuật chính thức nào của việc tạo ra không gian. Những vùng gối chồng lên nhau và thâm nhập lẫn nhau góp phần mạnh mẽ vào việc tạo ra một cảm giác về chiều sâu cho toàn bộ tác phẩm.

+ Sự thâm nhập lẫn nhau: Sự thâm nhập lẫn nhau xảy ra khi các mặt phẳng hoặc các vật xuyên ngang qua nhau và trồi lên ở phía bên kia. Nó cung cấp một chứng cứ rõ ràng về vị trí các mặt phẳng và đồ vật có liên quan trong không gian và có thể tạo ra ảo ảnh về cả không gian cạn hoặc không gian sâu.

+ Sự trình bày có tính phân đoạn: Sự trình bày có tính phân đoạn có thể được minh họa một cách rõ ràng qua hình ảnh về cơ thể con người của nghệ thuật Ai Cập. Ở đây, chúng ta có thể trông thấy cái được vẽ trong tư thế nhìn nghiêng trong khi con mắt thì trong thế nhìn thẳng, thân mình có vẻ hướng ra phía trước, hông và đùi ở trong tư thế nhìn ra cạnh sườn. Điều này kết hợp những khía cạnh tiêu biểu nhất của những phần khác nhau ở cơ thể.

Sự trình bày có tính phân đoạn là một phương kế nhằm tạo không gian trong tranh và điều này đã được Cézanne làm sống lại trong thế kỷ 19 khi ông sử dụng những nguyên tắc của nó cho những họa phẩm tĩnh vật của ông “Những hình ảnh tạo hình”. Sự trình bày có tính phân đoạn cũng được nhiều họa sĩ thế kỷ 20 sử dụng, trong số đó có Palo Picasso. Hệ quả của sự trình bày này đã khiến cho họa phẩm của Ai Cập trông phẳng dẹt, nhưng trong các tác phẩm của Cézanne thì có tính tạo hình, vì nó được sử dụng để chuyển động chúng ta “quanh” những đề tài.

Nebamun Săn Chim, hình ảnh từ lăng mộ của Nebamun, Thebes, Ai Cập, khoảng 1.400 trước CN

Tác phẩm này minh họa khái niệm tạo hình của người Ai Cập: Nhiều cách nhìn tiêu biểu khác nhau về hình ảnh người được kết hợp vào một hình ảnh (sự trình bày có tính phân đoạn) và được giữ cho tương hợp với sự phẳng dẹt của mặt tranh. Sự bố trí tùy tiện các hình nhân và các tỷ lệ thiếu cân xứng của chúng góp phần vào việc hiệu quả này.

Bức vẽ này minh họa kỹ thuật trình bày có tính phân đoạn của người Ai Cập về hình người. Cái đầu thì được vẽ ở tư thế nhìn nghiêng, nhưng con mắt thì trong tư thế nhìn thẳng. Phần thân trên thì trong tư thế nhìn thẳng từ phía trước, dần dà xoay cho đến thân dưới, và từ hông xuống thì được vẽ từ hướng nhìn ngang hông. Bức vẽ này kết hợp cái nhìn về những phần trên của cơ thể ở những đặc trưng nhất của chúng hoặc ở các tư thế dễ thấy nhất. Nhằm có thể trông thấy tất cả những cảnh đó, người ta hẳn phải đi quanh một thân người.

+ Nhưng đường song song hội tụ: Chỉ ra những đường song song hội tụ, không gian có thể được minh họa bằng cách sử dụng một mặt phẳng hình chữ nhật, chẳng hạn một tờ giấy hoặc một mặt bàn. Qua đo đạc, ta thấy hình chữ nhật có cặp cạnh song song ngắn và một cặp cạnh song song dài. Nếu mặt phẳng được xếp sao cho một cạnh (A) được trông thấy đâm vào, thì cạnh song song tương ứng với nó sẽ có vẻ ngắn hơn. Vì những cạnh đó có vẻ có những chiều dài khác nhau, nên hai cạnh (C và D) nối liền với chúng, có vẻ như hội tụ khi chúng lùi vào không gian. Những đường song song hội tụ là nguyên tắc được tìm thấy trong nhiều tác phẩm nghệ thuật không tuân theo nghệ thuật phối cảnh. Nguyên tắc này có liên quan gần với phối cảnh, nhưng hội tụ là một vấn đề có tính chủ quan hoặc được họa sĩ chọn lựa theo trực quan. Nó không bị trói buộc bởi những điểm cố định tại đó những đường song song trông như gặp nhau cũng như những quy định về tỷ lệ hội tụ.

Anselm Kiefer, Osiris und Isis/Bruch und Einung, 1985-87. Chất liệu hỗn hợp (38 x 560 cm)
Kiefer sử dụng phối cảnh để làm gia tăng cường độ chạm trán của người xem tranh trước tác phẩm to lớn của ông

+ Phối cảnh tuyến tính: Phối cảnh tuyến tính là một hệ dùng để chuyển các kích cỡ và những khoảng cách của các sự vật đã biến vào một trật tự không gian hợp nhất. Phối cảnh tuyến tính được dựa trên cảm nhận thị giác của họa sĩ, người xem cùng những xét doán về các khái niệm như là tỷ lệ, sự cân xứng, sự bố trí v.v… việc sử dụng phối cảnh tuyến tính có liên quan đến áp dụng những chỉ dẫn về không gian như kích cỡ, vị trí và những đường song song hội tụ. Sở dĩ có sự am hiệu tổng quát về phối cảnh là vì đã có một sự quan tâm trở lại đối với văn học, triết học và nghệ thuật La Hy cổ đại. Cái tinh thần này lan tràn qua nhiều quốc gia và gieo mầm cho thời Phục Hưng Italy – một thời vĩ đại đã đưa cái hệ có tính không gian đó lên một đỉnh cao tinh tế. Các họa sĩ hướng sự tập trung của họ vào một cảnh, một phần hoặc chọn từ thiên nhiên, nhìn nó từ một vị trí và một thời điểm cá biệt. Việc sử dụng tầm mắt, những đường hướng dẫn và điểm ở đó những đường song song trông như gặp nhau tạo cho cái cách nhìn đó một sự chính xác có tính toán học.

Masaccio, Chúa ba ngôi với thánh nữ đồng trinh, thánh John và những người quyên cúng, 1427.
Tranh vẽ trên tường tại Santa Maria Novella, Florence, Italy (6.65 x 3.18m)

Theo một số chuyên gia lịch sử nghệ thuật thì tác phẩm này của Masaccio là họa phẩm đầu tiên được hình thành từ một phối cảnh hình học chính xác. Điểm duy nhất nơi các đường song song hội tụ đóng ở chân thập giá, như một mô tả trong hình.

Thông thường người ta cho rằng lối phối cảnh tuyến tính này đã được triển khai vào đầu thời Phục Hưng bởi kiến trúc sự Filippo Brunelleschi (1377-1446) và sau đó được nhanh chóng đưa vào hội họa bởi các họa sĩ đương thời với ông là Masaccio (1401-28) sử dụng tri thức về hình học (mà thời bấy giờ là một yếu tố quan trọng trong giáo dục kinh viện dành cho các sinh viên), các nghệ sĩ thời Phục Hưng đã nghĩ ra một phương pháp để miêu tả bằng hình ảnh các sự vật, dẫu động hay tĩnh, trong không gian, một cách hiện thực hơn bất kỳ một phương pháp nào đã có mặt trong nghệ thuật phương Tây kể từ thời La mã. Theo khái niệm của họ, thì việc vẽ phối cảnh các hình dạng là làm cho mặt tranh tựa như một cảnh nhìn qua cửa sổ và khung tranh là khung cửa sổ. Trong hình trên, những đường thẳng cảnh tưởng tượng hay, “những trục giao” được gọi là những đường hướng dẫn và trải dài dọc theo những cạnh của những mặt phẳng kiến trúc của căn phòng đến một điểm ở phía sau đầu thiên thần.

Sandro Botiicelli, Thiên sứ truyền tin cho Thánh mẫu, khoảng 1490. Màu keo và vàng trên panô (19.1 x 31.4 cm)

Theo truyền thống của hầu hết nghệ thuật của thời Phục Hưng thì phối cảnh dưới dạng các mặt phẳng lùi ra phía sau tạo nên không gian và hướng sự chú ý của chúng đến điểm các đường song song hội tụ.

Điểm các đường song song hội tụ - Vị trí người xem

Những minh họa này cho thấy nội thất hẳn thay đổi như thế nào nếu Botticelli, chuyển điểm định vị của ông sang trái hoặc phải và lên cao hoặc xuống thấp. Hình A chỉ ra cái cảnh mà Botticelli hẳn trông thấy nếu ông dời sang phải và đứng trước Thánh Mẫu. Hình B mô tả cảnh quan mà hẳn trông thấy nếu ông dời sang trái qua Thiên Sứ, và đứng trên một hoặc hai bậc thang. Hãy lưu ý về sự thay đổi của những yếu tố kiến trúc ở mỗi cách nhìn và sự che khuất của chúng đối với những phần quan trọng của ảnh.

Những đường hướng dẫn hội tụ ở một điểm ngang tầm mắt và được gọi là điểm tại đó những đường song song có vẻ gặp nhau. Tầm mắt cũng đồng nghĩa với đường chân trời (nơi trời và đất gặp nhau) và thường được trông thấy cho những bức tranh phong cảnh. Trong khi tầm mắt tỏ rõ tầm cao có liên quan đến đôi mắt của người quan sát, họa sĩ, thì nó cũng phân ranh giới giữa các đơn vị phía trên và phía dưới gọi là mặt phẳng nền (sàn nhà) và mặt phẳng trời (trần nhà). Một trục thẳng đứng có thể được trông thấy qua điểm tại đó các đường song song trông như gặp nhau, phía sau đầu của thiên thần, thiết lập vị trí của họa sĩ hoặc người xem tranh. Việc thay đổi điểm này sẽ làm biến đổi mạnh mẽ tầm nhìn về phía các căn phòng.

+ Những hệ hàng đầu của phối cảnh tuyến tính: Có ba hệ hàng đầu của phối cảnh tuyến tính: Một điểm, hai điểm và ba điểm. Tất cả đều có liên quan đến cách nhìn của người họa sĩ về đề tài hoặc cảnh quan. Sự phối hợp được dựa trên quan điểm cho rằng người họa sĩ duy trì một vị trí cố định và theo lý thuyết, nhìn đề tài với một mắt. Hướng tiếp cận của người họa sĩ thời Phục Hưng thì có một tia sáng xuất phát từ điểm cố định (mắt của họa sĩ) nếu một điểm của một vật được vẽ ra. Những tia sáng ngang qua một tấm kính, tượng trưng cho vải, tranh của họa sĩ được đặt giữa họa sĩ với hình ảnh hoặc cảnh quang. Tất cả điểm nơi những điểm xuyên qua tấm kính tạo tầm nhìn tự nhiên mà họa sĩ muốn vẽ lại trên vải tranh.

Có thể nói hầu hết mọi người đều có khuynh hướng đảo đôi mắt và cái đầu của họ khi họ hướng sự tập trung từ vật này sang vật khác bên trong hình ảnh. Trong khi điều này có thể nới rộng khả năng của người quan sát nhằm am hiểu đề tài thì trong một chừng mực, nó làm thay đổi quan điểm về một số tác phẩm đi ngược lại với phối cảnh tuyến tính.

Với tối thiểu sự chuyển động, người họa sĩ có thể nhìn đề tài của mình theo một trong ba cách sau:

1. Bằng cách chọn một vị trí trực tiếp đối diện với hình ảnh, toàn bộ mặt trước của đề tài được làm cho có vẻ phẳng dẹt hoặc song song với mặt tranh (một điểm).

2. Bằng cách chuyển dịch sao cho một cạnh – thay vì toàn bộ mặt phẳng – trở nên gần hơn và được định vị ở trung tâm, thì lúc đó mọi mặt phẳng sẽ có vẻ lùi ra phía sau, vì những cạnh ở trên đỉnh và ở đáy hội tụ tại những điểm ở đó các đường song song trông như gặp nhau ở phía hai bên (hai điểm).

3. Chọn một vị trí quá về phía trên hoặc phía dưới đề tài để khiến cho những phần hai bên hông cũng như những cạnh phía trên đỉnh và đáy hội tụ ở những điểm cách xa (ba điểm).

Albrecht Durer, Nghệ nhân đang vẽ một khỏa thân, khoảng 1525. Khắc gỗ

Tác phẩm khắc gỗ này minh họa một hướng tiếp cận trong thời kỳ đầu nhằm ghi lại những hiệu quả của phối cảnh và rút gọn lại hình ảnh từ một tầm nhìn cố định.

Với phối cảnh một điểm thì toàn bộ mặt phẳng trước hoặc sau của đề tài bị làm cho có vẻ phẳng dẹt hoặc song song với tranh

Trong mỗi ví dụ vừa kể, đề tài được xem là nguyên vị trí và họa sĩ thì thay đổi vị trí. Nhưng những khái niệm đó có thể áp dụng cho những đê tài tĩnh vật mà ta có thể thay đổi hoặc xếp đặt vị trí của chúng. Để hiểu điều này, một hộp nhỏ có thể được đặt ở mỗi một trong ba vị trí liên quan đến tầm nhìn của họa sĩ.

+ Phối cảnh một điểm: Phối cảnh một điểm được sử dụng khi quang cảnh mà họa sĩ xử lý là một mặt phẳng dẹt hoặc họa sĩ trực diện với cảnh quang. Mặt phẳng dẹt này sẽ được vẽ song song với mặt tranh và đường chân trời. Trong cái hệ này, họa sĩ trước tiên thiết lập đường chân trời tượng trưng cho tầm mắt, đường này được kẻ ở phần dưới trang giấy trắng nếu họa sĩ kề cận với nền, ở phần trên trang giấy trắng nếu họa sĩ đang đứng trên thang, hoặc tập trung ở giữa nếu họa sĩ đang đứng. Tiếp đến, điểm tại đó các đường song song trông như gặp nhau thường tập trung ở giữa đường chân trời.

Để làm cho tác phẩm bớt đơn điệu, điểm vừa kẻ đôi khi đặt lệch sang phải hay sang trái đôi chút để cho hình ảnh không bị phân chia một cách quá đối xứng. Trong cả hai trường hợp, điểm tại đó các đường song song trông như gặp nhau tượng trưng cho vị trí trực diện của người xem và tầm mắt.

Sau khi điểm các đường song song trông như gặp nhau được thiết lập, họa sĩ bắt đầu với mặt phẳng phía trước của khối hình học – cái phần gần người xem nhất. Những đường hướng dẫn được kẻ từ bốn góc của mặt phẳng hía trước đến điểm các đường song song trông như gặp nhau, sẽ thiết lập vị trí có tính lý thuyết ở cạnh các mặt phẳng của khối hình học. Chúng có vẻ như giảm kích cỡ khi lùi sâu về phía chân trời. Ở phối cảnh một điểnm, mọi dường kẻ đều quay về điểm các đường song song trông như gặp nhau, ngoại trừ những xác định mặt phẳng nguyên thủy hoặc bất kỳ mặt phẳng nào ở phía sau và song song với nó. Những đường nét hình thành mặt phẳng trước (ngang hoặc thẳng đứng) đều thẳng góc với nhau, không thay đổi và có thể đo theo hình học. Những đường hình thành những mặt phẳng đó là song song với mặt phẳng nền hoặc đứng thẳng với nó và thiết lập vị trí có tính không gian của chúng. Hãy lưu ý rằng khi nhìn những khối đó, người ta trông thấy các cạnh của chúng như được vẽ rút gọn lại. Càng xa điểm các đường song song trông như gặp nhau, hông của các mặt phẳng trông càng méo mó. Những vị trí phải và trái ở xa không còn được trông thấy như là ở tiền diện và chính xác hơn, có thể được xem như là phối cảnh hai điểm. Tuy vậy, các họa sĩ thường sử dụng những méo mó như thế mong sáng tác và / hoặc trong ưu thế có tính khái niệm.

Antonio Canaletto, Campo di Rialto, c. 1756. Oil on canvas, 119 x 186 cm

Tác phẩm của họa sĩ Vence thế kỷ 18 này minh họa rõ vẻ bề ngoài của những hình khối và những mặt phẳng trong không gian được xác định bởi phối cảnh tuyến tính. Đây là phối cảnh một điểm và mô tả về một trung tâm thương mại ở Venice

Mọi đề tài có cảnh quang bằng phẳng ở trực diện, chẳng hạn như một phòng, những hành lang, những cảnh quang trải dài ở tiền diện của phía trong và ngoài của khối nhà, những con đường, các hàng cây, đều tự chúng thích nghi với phối cảnh một điểm như ta thấy trong họa phẩm Campo de Rialto của Canaletto.

>>> Các công thức vẽ phối cảnh

>>> Hình thể không gian trong thiết kế tạo hình

>>> Không gian trong thiết kế đồ gỗ và nội thất