Sự chiếu sáng và toàn sắc
Phẩm chất của ánh sáng trong một bức tranh là một trong những đặc điểm gây ấn tượng mạnh nhất của bút pháp một họa sĩ hay một trường phái. Trong thời kỳ Phục Hưng ở Florence chẳng hạn, ánh sáng tươi và táo bạo chói rạng toàn bộ bức tranh. Ánh sáng trong tranh Venise có ánh phản chiếu nóng của mặt trời lặn. Trong tranh phong cảnh Hà Lan thế kỷ XVII, ta thấy lại ánh sáng trong trẻo được lọc qua bầu trời đầy mây.
Ở mức độ đầu tiên, những khác biệt đó phản ánh những ảnh hưởng khí hậu, nhưng cũng có phần của những giá trị tượng trưng, triết học hay tôn giáo. Thời đại nào và ở đâu cũng vậy, quả là ánh sáng được liên kết với cái thần thánh, cái thiêng liêng, sự cứu rỗi và bóng tối với cái xa lạ, cái chết, cái xấu, sự lo sợ và chỗ đen tối của tâm hồn. Vì vậy, nguyên lý nhị nguyên bóng tối – ánh sáng là nhân tố chủ yếu trong nghệ thuật này, và sự quan trọng mà các họa sĩ gán cho nó đôi khi cho biết rất nhiều về cách họ tiếp cận thế giới chung quanh họ.
Marshall Mc Luhan có sự phân biệt đáng chú ý giữa ánh sáng “bên ngoài” và ánh sáng “bên trong”. Thí dụ đơn giản về tính chất bên ngoài của ánh sáng là tranh kính màu nhìn từ trong nhà thờ và được tia sáng soi qua. Quan niệm này hoàn toàn phù hợp với thế giới cơ đốc giáo Trung cổ vốn thấy trong vũ trụ sự biểu hiện của sức mạnh thần thánh, vì thế những tác phẩm của con người, một cách thực tế và tượng trưng, được đặt giữa cái nhìn của con người và ánh sáng của cõi trời, và ít nhiều trong suốt, bởi ơn phước thiêng liêng.
Ở mức độ thấp hơn, thứ ánh sáng soi rọi từ cõi trời đó là đặc trưng của hội họa tiền Phục Hưng cho tới khi Léonard de Vinci, trong số nhiều người nữa, đưa kỹ thuật sáng – tối vào. Trước thời Phục Hưng, quả là ta có thể nhận xét bằng nguồn ánh sáng không nằm trong bức tranh. Chúng ta thấy bức tranh được soi sáng, nhưng chúng ta không nhận ra được tác dụng của ánh sáng đối với các yếu tố khác nhau tạo thành cảnh tượng. Ngược lại, ánh sáng “bên trong” xuất phát từ một điểm cụ thể của bức tranh và không còn có tính chất siêu hình và có mặt ở khắp nơi được mô tả trước đây nữa. Lại một lần nữa, điều này phù hợp với những tiến bộ khoa học mà phong trào cải cách hợp nhất với cách tiếp cận thế giới của nó, và là sự chiến thắng của chủ nghĩa duy lý với Descartes và Leeuwenhoek. Ở thế kỷ XVII, nhất là ở các họa sĩ theo phong cách của le Caravage, không gian hội họa có màu sẫm tối: một ánh sáng có dạng điểm đổ xuống dối tượng, chỉ soi sáng chúng từng phần và rọi bóng lớn. Ngoài ra còn phải nhấn mạnh là bóng ngả trong thực tế không có mặt trong các nền nghệ thuật hội họa ngoài phương Tây.
Sự lên ngôi của kỹ thuật sáng – tối đã gây cảm hứng cho một số những họa sĩ châu Âu vĩ đại nhất: Le Caravage, Veslasquez, Rembrandt, đó là chưa kể nhiều người nữa. Nguồn ánh sáng duy nhất đã được khai thác một cách thi vị bằng cách sử dụng ấn tượng tương phản chuyển sắc. Sự tăng giảm từ từ các giá trị sắc độ tỷ lệ theo khoảng cách của nguồn sáng đã trở thành phương pháp quen thuộc để gợi ra hình thể và khối ba chiều. Ngoài bóng nổi còn có thêm ấn tượng nhịp nhàng của bóng và ánh sáng, chỉ bằng sắc độ cũng gợi hình ảnh các chiều trong không gian. Để đạt được sự thể hiện sự soi sáng tinh tế và có thi vị, cường độ của màu phải được giảm mạnh vì nó có thể hủy hoại sự điều hòa sắc độ. Trong một chừng mực nhất định, họa sĩ bắt buộc phải chọn lựa giữa những hiệu quả của sắc độ được ánh sáng “bên trong” tạo ra và sự rực rỡ đồng nhất của màu sắc do ánh sáng “bên ngoài” tạo ra. Ở Vélasquez, Vermeer, Constable, Corot hay Ingres chẳng hạn, gần như các màu táo bạo đều được tránh.
Các toàn sắc giảm nhẹ của hội họa thế kỷ XVII không sống lâu hơn chủ nghĩa ấn tượng. Với Cézanne, Gauguin, Van Gogh và nhiều họa sĩ đồng thời, người ta chứng kiến sự quay lại hoàn toàn hoặc một phần với ánh sáng “bên ngoài”; chuyển động còn được nhấn mạnh hơn trong tranh của Klee và của những họa sĩ trừu tượng khác. Trừ vài trường hợp, như chủ nghĩa hiện thực quá mức, chỉ trong nhiếp ảnh chứ không phải trong hội họa người ta mới thăm dò những chuyển sắc của ánh sáng “bên trong”.
Tính nhị nguyên của bóng tối và ánh sáng được thu tóm trong biểu tượng Âm Dương: mỗi phần chứa mầm mống của cái đối nghịch và sinh ra từ phân kia để rồi phát triển độc lập như đêm nối theo ngày.
Biểu tượng Âm Dương
Charles. Nhà thờ Đức Bà kính màu, giữa t.k 12
Trong hình ảnh của Đức mẹ Đồng trinh Marie, ánh sáng “bên ngoài” vừa là một thực tại vừa là một biểu tượng siêu hình: là công cụ của Thượng đế ở cõi trần, bà được soi qua bằng ánh sáng cõi trời đặc biệt rực rỡ.
Vélasquez, Diego, 1599-1660. Họa sĩ Tây Ban Nha. Người bán nước uống, k. 1619
Họa sĩ cho chúng ta thoáng thấy cái đẹp khiêm tốn thường ngày, cái kinh nghiệm cảm động nó có bộ mặt gần như tôn giáo. Trong một khu chợ khuất trong bóng râm, một tia sáng vương vất trên các đồ vật ở chỗ này, chỗ kia, như một đèn chiếu nhỏ soi sáng một vài góc cạnh nhưng để những chỗ khác trong bóng tối. Sức mạnh của tác dụng bóng và ánh sáng trông thấy rõ trên giản đồ bên cạnh, giản đồ này thu gọn sắc độ của bức tranh vào bốn giá trị mà vẫn giữ nguyên cấu trúc.
Monet, Claude, 1840 – 1926. Họa sĩ Pháp. Bãi biển Saint – Adresse, 1867
Ánh sáng mà chúng ta gần như cảm thấy được sức nóng nảy có vẻ thuộc truyền thống ánh sáng "bên ngoài" vì ta nhận được ánh nắng vừa lọt qua những đám mây trên cao. Một vài đối tượng chen giữa mắt chúng ta và làn sóng ánh sáng càng làm cho nó đậm đà hơn.
>>> Ảnh hưởng của nghệ thuật chiếu sáng đến kiến trúc
