Chất liệu – kỹ thuật của đề tài trang trí (Phần 2)
4. Trang trí trên đá: Trong các công trình kiến trúc Huế, chất liệu đá sử dụng phổ biến là loại xanh xám mà người ta thường gọi là đá Thanh (khai thác từ Thanh Hóa), kế đến là loại sa thạch thường có màu tím, hoặc vàng nâu. Có một số tượng tròn ở đây còn được làm bằng đá nhũ trắng như tượng bồ tát Quan Thế Âm ở chùa Hà Trung. Người ta thường sử dụng chất liệu đá với nhiều tính năng khác nhau, cho nên, đá từ đấy cũng phụ thuộc vào yêu cầu của sản phẩm. Chiếc khánh đá hay dàn nhạc băng những mảnh đá kêu (stone chime) được dùng trong các nghi lễ Khổng giáo, mà hiện nay chúng ta đang còn thấy ở Bảo tàng Mỹ thuật cung đình Huế, đó là những loại chất liệu phải đáp ứng yêu cầu về mặt âm thanh Có những loại đá sử dụng trong việc chống lún, đồng thời cũng để trang trí phần chân cột kiến trúc, nhất là cột hàng hiên (đá táng); và cũng có loại đá ẩn vân được gọi là cẩm thạch, từ công phu chọn lựa của người thợ, vân đá trở thành bức tranh tự nhiên để trang trí mặt bàn, mặt ghế, hoặc các loại ống bút, đối liễn, bình phong... Chúng ta cũng tìm thấy những loại nghiên mực được làm bằng chất liệu đá đặc biệt đáp ứng nhu cầu viết, vẽ của người xưa. Đá còn được sử dụng trong việc chế tác các loại tượng tròn với nhiều quy mô khác nhau, phù điêu, trụ đỡ, bậc cấp, lối đi...
Nhìn chung, loại chất liệu này có đặc điểm bền vững, chịu đựng được sự khắc nghiệt của thời tiết, ngoài ra nó còn có tính chất chịu lực, nên các kiến trúc ở Huế phần lớn đều sử dụng chất liệu đá trong một số bộ phận cần thiết.
Tuy trên nền chất liệu cứng, nghệ nhân chạm khắc đá vẫn thể hiện được các loại tượng tròn cũng như phù điêu có bố cục hình khối phức tạp với đường nét mảnh mai, mềm mại, tinh tế kể cả những chủ đề cần đến sự mô tả chi tiết sắc sảo. Nếu chúng ta thấy kiểu thức liên hoa hay lá lật trên cột đá táng, tạo nên sự vững chãi và trang trọng cho trụ đỡ các công trình, thì cũng có tác phẩm đá diễn tả chú ong đang hút nhụy hoa trên cành mẫu đơn và những mảnh rêu lốm đốm với kích thước đôi khi chỉ được tính bằng millimet.
Sau khi vua Gia Long thống nhất, loại đá xanh khai thác từ Thanh Hóa mới được sử dụng nhiều trong các công trình Nguyễn (thời các Chúa do giang sơn ngăn cách người ta chỉ dùng dòng Sa Thạch làm nguyên vật liệu). Nhiều công trình mỹ thuật (phù điêu, bình phong, tam cấp, tam quan, phường môn, tẩm và nhiều vật dụng khác) đã thể hiện những giá trị đặc trưng tạo nên một dạng chất liệu phối hợp với vôi. Trong thời kỳ thuộc địa, nhiều công trình cung điện lăng tẩm Huế, khi mà xi măng và cốt thép đã đóng vai trò chủ đạo trong một số công trình thời Đồng Khánh, Khải Định thì vật liệu đá càng được dịp thể hiện trên nhiều tác phẩm điêu khắc đặc sắc làm nên một giai đoạn đáng lưu ý trong quá trình nghiên cứu mỹ thuật thời Nguyễn giai đoạn cuối.
5. Trang trí trên nền nề vôi vữa: Cấu kiện kiến trúc truyền thống Huế phần lớn được làm bằng gỗ (tre trong các loại nhà rội). Tuy nhiên, phần còn lại như trần nhà, tường vách, bình phong, cổng ngõ, mái cổ diềm; một số vật dụng trang trí hay thiết kế bên trong kiến trúc như: khám thờ, bàn linh, trướng liễn, hoành phi có khi được trang trí bằng nhiều kỹ thuật khác nhau trên nền vôi vữa.
a. Khảm sành sứ: Đây không phải là một kỹ thuật độc đáo đối với thế giới, tuy nhiên, trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam, loại hình trang trí khảm sành sứ có một quá trình phát triển lâu dài, cho đến những năm đầu thế kỷ XX. Kỹ thuật này đã đạt đến đỉnh cao với những kiệt tác được thiết trí ở lăng Khải Định. Điều đáng lưu ý là nghệ thuật khảm sành sứ tiền Nguyễn, thậm chí, một số không ít những trang trí kiến trúc tiền Khải Định, chủ yếu sử dụng nguyên liệu mảnh vỡ sành sứ ghép có tráng men bóng để làm đẹp những bộ phận ngoại diện kiến trúc, nơi mà công trình phải trực tiếp chịu đựng mưa nắng như: bình phong, nóc mái, bờ quyết, cổ diềm, đầu hồi, thành ngoài, cổng ngõ... Bằng kỹ thuật này, nhiều công trình kiến trúc dưới thời Nguyễn đã tạo nên những ấn tượng khó quên như của Hiển Nhơn, Chương Đức, Thái Bình Ngự Lãm Thư Lâu, cung An Định, điện Kiến Trung... Trong những dòng viết về kiến trúc Phú Xuân vào thế kỷ XVIII, Lê Quý Đôn đã từng ca ngợi ở đây “Mái lớn nguy nga, đài cao rực rỡ, mà giải võ, tường bao quanh, cửa bốn bề, chạm khắc vẽ vời, khéo đẹp cùng cực... tường trong, tường ngoài đều xây dầy mấy thước, lấy vôi và mảnh sứ đắp thành hình rồng phượng lân hổ cỏ hoa...”. Càng ngược thời gian, kỹ thuật khảm sành sứ càng bộc lộ chất đơn giản, dung dị. Ban đầu, người thợ tận dụng những mảng màu sắc bên ngoài mảnh vỡ của sành sứ để dán vào vôi. Vì thế, nền vôi dù có úa màu với thời gian cũng không thể bộc lộ ra ngoài, bởi khoảng che chắn của những màu áo men luôn rực rỡ. Sau đó, người ta cải tiến kỹ thuật bằng sự cân nhắc và tạo hình trước khi đặt nó vào vị trí cần thiết, cũng như độ nghiên, kích cỡ, hình dáng của mảnh vỡ khi khảm vào nền vôi. Đó là những dạng chất liệu, được xếp chồng lên nhau có tính toán chứ không phải là kỹ thuật tiếp mí đơn giản. Nền vôi, ngoài việc phối hợp với những phụ gia, tạo độ kết dính như: dầu rái, mật mía, giấy tỉnh, bông dâm bụt (cẫn), dây tơ hồng, chúng còn được tô màu một cách kín đáo giữa khoảng mí ghép của các mảnh vỡ, tạo nên một bố cục tự nhiên cho hình khối cần thể hiện.
Thành tựu đáng kể nhất của nghệ thuật khảm sành sử dưới thời Nguyễn, đặc biệt dưới triều đại Khải Định là nghệ nhân đã biến cái cứng nhắc của mảnh vỡ sành sứ thành cái mềm mại sinh động của đề tài cần đến yếu tố này. Chẳng hạn dưới sắc độ mát dịu từ sự phối hợp giữa mảnh sành và thủy tinh màu (vàng ngả hồng, xanh lam hay vàng sẫm nhẹ...) trong nội thất điện Khải Thành (lăng Khải Định) cả thiên nhiên, tĩnh vật đầy màu sắc hiện lên lộng lẫy Ở những khóm lan, trúc, liễu, mai, cần đến sự mảnh mai, ta có thể nhận ra những dải cắt công phu từ gương màu có thể tính bằng đơn vị millimet, nhưng cũng có mảnh ghép lớn bằng nắm tay để diễn tả sự vạm vỡ của những khối đá, có mảnh cần sự gãy khúc cho những chiếc mắt trúc, sự thuôn thả của những cánh sen nở hay mới hé nhụy đang chen chúc khoe mình. Để làm tăng sự trang trọng và tôn quý của những đề tài như cổ đồ, tự khí... người thợ luôn tôn tạo những dải lụa hay hoa lá xoắn xít vòng quanh. Dạng trang trí này mang tính đỉnh cao của sự mềm mại thướt tha, thế mà những mảnh vỡ khô cứng của gốm men, sành sứ, thủy tinh màu dưới bàn tay “phù thủy” của những nghệ nhân danh tiếng thời bấy giờ như Phan Văn Tánh, Kiểm Khả đã thể hiện một cách tài tình những thuộc tính cần có. Có thể có những mảng trang trí cường điệu đến chói chang, nhưng không khí chung vẫn toát lên sức sống rất riêng của “không gian Khải Định”.
b Trang trí bích họa: Cùng phối hợp với các mảng sành sứ là những họa tiết trang trí bằng bột màu. Có thể nói rằng, nghệ nhân đã tạo nên một sự phối hợp hài hòa trong các dải trang trí, bởi sự tổ chức khéo léo giữa hệ phù điêu ghép mảnh và những bức bích họa. Hệ màu điểm nền trên các phù điêu được tái sử dụng trong trang trí các họa tiết ở những bức tranh màu, tạo nên sự phong phú về mặt bố cục phối trí hình khối, nhưng không tách khỏi nhau về cảm quan thị giác có tính liên hoàn của tổng thể. Điển hình của dạng phối trí này là những dải cổ diềm trên kiến trúc mái cắt của nhiều di tích như cung điện chùa chiền, đình miếu... Với lối thể hiện hình họa trên không gian mặt phẳng, cho dù, chủ đề là sơn thủy, nhân vật, thiên nhiên hay tĩnh vật, thì với khả năng sử dụng sắc độ bột màu một cách chủ động, các bức bích họa ít nhiều đã gây được chiều không gian thứ ba, không mấy khác với những ô trang trí khảm sành phối hợp. Mặc dù, trên cơ bản tất cả cũng đều thể hiện khá trung thành thủ pháp dân gian, mà độ viễn cận, tính hợp lý của vùng tối sáng không chi phối nhiều trong quá trình thể hiện.
Bích họa thật sự tạo được thế mạnh chủ yếu trong trang trí trần tường của nội thất kiến trúc; kể cả những bộ phận liên ba, đố bảng, khám thờ, liễn đối... ở một số lớn công trình cộng đồng làng xã như đình, miếu, chùa
Ở Huế, hiện nay còn tồn tại một số công trình mỹ thuật dưới dạng bích họa, những kiệt tác của dòng hội họa trang trí đầu thế kỷ XX, đó là bức “Long vẫn khế hội” (Rồng mây gặp gỡ) (Cửu Long ẩn vân) với bố cục nhiều con rồng uốn lượn trong mây của nghệ nhân Phan Văn Tánh. Đây là một bức tranh trang trí lớn trên phần trần của hai kiến trúc cung Thiên Định lăng Khải Định và chánh điện chùa Diệu Đế. Bằng kỹ thuật di chuyển trên giàn giá trong tư thể nằm, tác giả đã tạo nên cho toàn bộ tác phẩm rồng mây sự sống động không ngờ. Trong gam màu xám lạnh, đen, một chút vàng nhạt, nâu nhẹ, đã gây nên cho người đứng trước nó cảm giác ôn nhu, và sự chan hòa trong khoảng không gian thâm nghiêm cần có, của những loại kiến trúc hướng về những điều linh thiêng”. Nếu không có sự xuất hiện của loại hình trang trí bích họa thì thật khó để các tác phẩm ghép sành sứ đạt đến mức hoàn hảo, chính vì vậy, sự phối hợp giữa hai loại hình nghệ thuật và kỹ thuật khác nhau đã có một sự sống chung kỳ diệu mà chúng ta tưởng như chúng vốn là của nhau.
c. Trang trí nề vôi vữa đắp nổi: Trong loại hình phù điêu trang trí, mỗi dạng kỹ thuật biểu hiện một nét đẹp riêng, trong đó, kiểu thức ghép mảnh, có mối quan hệ khá chặt chẽ với phương thức sử dụng vật liệu nề vôi đắp nổi. Thể hiện loại hình này thường có sự phối hợp điểm tô của kỹ thuật vẽ bột màu. Chúng được thiết kế ở những mảng ô hộc trên cổng phủ đệ, đền miếu, chùa chiền và cả những cổng tư gia. Một trong những di tích cung đình điển hình, có lẽ phải kể đến cổng Thế Miếu và Thái Miếu, các lăng bà Tiện Cung, Thánh Cung, Đồng Khánh, Kiên Thái Vương.... Ở đây, kỹ thuật nề vôi vữa đắp nổi trên những ô hộc đã làm sinh động và duyên dáng ngõ vào kiến trúc chính, cho dù, thời gian đã phủ mờ chúng bằng những mảng rêu phong. Ở những bộ phận như cổ lâu, bình phong, ô cửa, đầu máng xối, đường nóc, bờ quyết hay đầu mái kiến trúc... chất liệu vôi vữa được các nghệ nhân đắp thành những tác phẩm dưới dạng phù điêu, có nơi là tượng tròn linh thú. Nhiều chủ đề về thiên nhiên, điển tích, vừa mang chức năng trang trí, vừa có tính minh họa cho tính chất của công trình. Phần lớn các tiểu phẩm này đều thể hiện bằng thủ pháp dân gian, tạo nên nét đặc thù và gây nhiều ấn tượng. Chủ đề trình bày, không khác lắm với những hình tượng trang trí thường thấy ở chất liệu khác, có điều, sự chênh lệch về trình độ kỹ thuật, tác phẩm thường phô bày một cách rất rõ so với các loại hình kế cận như bích họa hay khảm sành. Bởi lẽ, đây là sự phối hợp tài khéo liên quan đến cả hai lĩnh vực điêu khắc và hội họa. Cùng trên kiểu thức quen thuộc như hoa dây, điều thú, thụ mộc, tứ quý, ngũ phúc, bát tiên, bát bửu..., có những tiểu phẩm đã trở thành mảng điêu khắc tạo nên sự duyên dáng và sinh động hẳn ra cho công trình. Chúng không chỉ hòa điệu, tôn tạo tổng thể của kiến trúc, mà còn tồn tại riêng lẻ, độc lập như những tác phẩm nghệ thuật phối hợp. Ngoài phương thức đắp nổi, với những hình khối và chi tiết nặng phần tả chân, còn có những dạng phù điêu vôi, sử dụng thủ pháp linh hoạt hơn trên chất liệu này bằng chiếc bay nghề thể hiện nhanh, không trau chuốt hoặc tỉa tót sửa chữa, đó là những nét chấm phá như những bức tranh thủy mặc rất điêu luyện và có giá trị. Bức tranh hạc trong bốn tư thế: Minh, Phi, Túc, Thực ở một chiếc cổng vôi là một trong những minh họa sống động nhất của dạng kỹ thuật này.
Trang trí nề vôi vữa đắp nổi
Khác với điêu khắc gỗ, nghệ thuật phù điêu đắp nổi bằng với hay sau này bằng xi măng đã tạo nên những tác phẩm “bán tượng tròn” gắng trên nền phẳng đứng. Ở đây, các mảnh tối sáng và chiều không gian thứ ba đã phát huy tác dụng một các tối đa, góp nên một mảng chạm khắc đầy ấn tượng trong trang trí thời Nguyễn.
6. Trang trí đất nung và gốm tráng men: Từ đầu thế kỷ XIX, dưới sự cộng tác của thợ Quảng Đông, là gốm gạch ngói tráng men Thanh lưu ly và Hoàng lưu ly ra đời, kiến múc Nguyễn đã được bổ sung thêm một loại hình trang trí ngoại thất rất quan trọng. Ngoài vật liệu lợp với các thứ ngói âm dương, vỏ măng, ngói ống, câu đầu, trích thủy (có mặt quỷ hay chữ thọ)... phong phú về dáng cỡ, kích thước để phù hợp với từng loại kiến trúc, còn có mặt một số sản phẩm gốm tráng men trang trí trên các bộ phận của ngoại vi kiến trúc như gốm áp tường vách, đầu hồi, cổ diềm, thành quách, lang can, bình phong, trụ biểu... Từ hình dáng cho đến kiểu thức trang trí các sản phẩm này đều rất đa dạng: hình vuông, hình thoi, đa giác, tròn, oval, hình chiếc khánh... với kỹ thuật khoét lọng hoặc chỉ là phù điêu nổi với bố cục phối hợp đăng đối của nhiều dạng đề tài như hoa lá, kim tiền, dây thắt, song hưởng nhơn tự văn, vạn thọ, song thọ, á tự, các hình kỷ hà hay uốn lượn theo kiểu thức liên đằng, có khi là sự cách điệu của những cát tường tự văn (phúc, lộc, thọ, hỷ...) phô thủ, thủy ba... trên nền lục và vàng quen thuộc. Bố cục của những mảng gạch men áp trên tường vách vôi vữa thường không tồn tại đơn lẽ, mà chúng nối nhau tạo thành những dải trang trí sinh động như những mảng chạm, nổi lên từ nền với gạch. Sự phẳng phiu, đơn điệu từ những nền trống có quy mô lớn của ngoại vi kiến trúc cung đình Huế luôn được khắc chế bởi sự phối trí của nhiều loại gạch men.
Loại hình gốm tráng men không chỉ dừng lại ở các mẫu gạch, song chắn, mà còn nhiều sản phẩm cùng chất liệu khác như tượng tròn bát tiên, linh thú, tam đa... trong một lần khai quật ở Khố Thượng xứ, một công xưởng sản xuất gạch ngói tráng men thời Nguyễn ở Thủy Biều, thành phố Huế (1992 - 1993), chúng tôi đã bắt gặp nhiều xương gốm hoặc những mảnh vỡ đã tráng men các dạng hiện vật trên.
Hệ phù điêu gốm tráng ; men gắn trên một số vị trí kiến trúc cũng là một trong những nét độc đáo trong nghệ thuật trang trí Huế. Điện Ngưng Hy, và Vĩnh Khánh Đường ở lăng Đồng Khánh là một minh chứng. Ở đây, các mảng phù điêu gốm tráng men trang trí dọc bờ nóc và hai đầu hồi của kiến trúc đã tạo nên một nét đẹp khác thường của những công trình Nguyễn muộn (cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX). Những bộ tranh nổi tuyệt đẹp mà ngay hệ chủ đề cũng đã phản ánh một hiện tượng đáng lưu ý. Ở đây, sự chuẩn mực đầy tính nguyên tắc, cũng như những mẫu thức quy phạm cố hữu của phong kiến về mặt nội dung đã có những dấu hiệu khai phóng. Tất cả như đang ở trong một bước chuyển tìm về những nét bình dị, gần gũi với đại chúng qua hình tượng con cò, kỳ nhông, gà, hến... kể cả các chủ đề quen thuộc hiện hữu thường xuyên trong các di tích lăng, miếu; nét diễn tả cũng đậm chất dân gian như bộ bát tiên quá hải hay điểu thú, hoa thụ...
Đặc điểm của loại hình trang trí này thường mang tính chất là những sản phẩm độc lập, được sản xuất một nơi khác, gắn kết vào kiến trúc theo yêu cầu của đồ án đã có trước, thảng hoặc, sự phối hợp này được chọn lựa từ những sản phẩm đã có sẵn.
7. Trang trí trên gương và thủy tinh màu: Đây là một trong những loại hình khá phổ biến, được phối trí phần lớn ở nội thất kiến trúc, trong đó, phải kể đến nhiều loại tranh gương, mang tính trang trí hay trong sinh hoạt phong tục của người Huế. Các làng Tiên Nộn, Bao Vinh là những nơi sản xuất tranh gương nổi tiếng. Đây là loại tranh dùng gương làm chất liệu nền; đề tài, bố cục, màu sắc, đường nét... đều được thể hiện từ mặt sau của nền gương. Trong một số tác phẩm cao cấp, người ta còn ứng dụng kỹ thuật khảm xà cừ lên gương, tăng thêm giá trị cũng như độ mang thú lộng lẫy của tranh. Tuy nhiên, loại tranh này phần lớn đều pháp dân gian; có những đề tài bình dị như: sơn thủy, điểu thú, hoa thụ, trùng ngư, rong tảo, lý ngư vượt long môn, ngư long hý thủy, hồi văn hoa dây, vạn thọ... hoặc dạng kiết tường tự văn với những mẫu tự Hán Nôm chúc lành, chúc phúc cho nhau . Ngoài ra, cũng có những loại tranh gương treo nằm hoặc đứng, mô tả điển tích như: Bát tiên quá hải, Kết nghĩa Đào viên, Tô Vũ chăn dê, Quan Công phò nhị tẩu. Phần lớn những loại tranh này đều mô tả theo bút pháp của Trung Quốc.
Những loại tranh gương mua hay ký kiểu từ Trung Quốc để trang trí trong cung điện hoặc lăng tạ của triều đình Nguyễn, trong đó, nhiều bức tranh gương trang trí ở điện Hòa Khiêm (lăng Tự Đức), điện Ngưng Hy (lăng Đồng Khánh) hoặc ở các bảo tàng, minh họa cho nội dung của bộ Ngự chế thi của vua Thiệu Trị có niên đại 1845 là những tác phẩm cao cấp tiêu biểu của loại hình này. Điều đáng nói là sự xa hoa, kiêu kỳ, quý phái của cảnh và người trong tranh lại được diễn tả bằng một thủ pháp hồn nhiên và đầy chất dân gian.
Một số tranh gương tĩnh vật thời Nguyễn, gồm 10 bức, được trang trí trên hệ thống cột nhất tiền của chánh điện lăng Đồng Khánh. Đó là các kiểu thức văn phòng tứ bửu, bình hoa, quả phẩm, lư trầm, nghiên bút... được trình bày theo từng bố cục khác nhau trên nhiều dáng cao đê kỷ, trang trí ở khung viền là các dạng lôi văn, quyện vân văn, liên đằng, hồi văn tua, hoa dây... với những gam màu lạnh trên nền khói hương hoặc xanh xám, xen nhiều mảng đen huyền, hoặc đỏ sẫm. Từ đề tài, bố cục, cho đến đường nét, màu sắc, hệ thống các tranh gương ở đây là những tác phẩm có giá trị làm tăng thêm nét linh thiêng, u tịch và trầm lắng của một khu thờ tự.
Trang trí trên gương
Những triều đại cuối Nguyễn, vật liệu thỷ tinh màu góp mặt trong trang trí ngày một nhiều, có khi chỉ là những tấm gương màu trên ô cửa, tăng độ sáng và điểm tô màu sắc cho nội thất, nhưng cũng có những dạng gương màu, được gia công theo ý đồ thiết kế, để trở nên những thành phần trong kỹ thuật ghép mảnh. Nhiều dạng hoa văn như: song thọ, vạn thọ, chữ công, chữ nhân, chữ á từ gương màu cắt thành thẻ ghép nên, được thiết kế làm nền cho các mảng khảm nổi của sành sứ. Cũng có thể xem đây là những sáng tạo đáng khâm phục của kỹ thuật trang trí thời Khải Định.
- Nguồn: Theo “Mỹ thuật Huế” của Nguyễn Hữu Thông” -
>>> Chất liệu - kỹ thuật của đề tài trang trí (Phần 1)
