Không gian vật lý của nghệ thuật với thị giác (Phần 2)
Hình 153. Chủ đề xoắn ốc, tác giả NAUM GABO, năm 1941
Điều Peruzzi đạt được bằng một bản vẽ cắt lớp – bóc tách một cấu trúc phức tạp gồm chất liệu rắn và các khoảng trống, đã được Uccello thực hiện bằng việc mô tả hình dạng vật chất của chiếc cốc kim loại dưới dạng trong suốt (Hình 152). Vì trong mắt Uccello phần thân của chiếc cốc được tạo ra bởi các mặt phẳng giao nhau, ông đã diễn tả được hình dạng bên ngoài và bên trong của đối tượng thông qua một hệ thống đường nét duy nhất. Bằng cách bỏ qua diện mạo bề mặt của chiếc cốc, thay vào đó chú trọng mô tả cấu trúc bên trong của vật thể, Uccello không mô tả chiếc cốc mà thay vào đó định nghĩa hình dạng lý tưởng của chiếc cốc dưới dạng đồ họa trong không gian ba chiều. Theo cách tiếp cận này, Uccello khiến chúng ta nhận thức được đồng thời sự tồn tại của chiếc cốc dưới dạng vật thể hữu hình chứa đựng không gian bên trong và dưới dạng hình dáng của một không gian được bao bọc xung quanh bởi vật chất.
Để tạo được hiệu ứng giống như hiệu ứng Uccello tạo ra khi sử dụng mạng lưới các đường đồ họa trong một tác phẩm điêu khắc, Gabo đã sử dụng các mảnh nhựa trong suốt để tạo hiệu ứng cho tác phẩm (hình 153). Tuy nhiên, tác phẩm điêu khắc này không mô tả không gian bằng cách thể hiện các yếu tố bao quanh không gian ấy mà tác phẩm ấy giống như nơi không gian ngưng tụ lại. Xoắn ốc bằng nhựa ghi lại một trong những hình dạng có thể xuất hiện của không gian vô hình, giống như băng đá ghi lại hình dạng của nước. Trong cả nhựa và băng đá, chúng ta có thể nhìn thấy yếu tố mà dường như trước đó không có một hình dạng thực sự nào cả. Cấu trúc bằng nhựa trong suốt của Gabo gợi ý cho chúng ta về hình dạng có thể có của không gian, cũng giống như đồ thị vi ảnh cho ta thấy pha lê, cấu trúc toán học của một khối bong bóng xà phòng trông cũng thật và hữu hình như thể gạch và vữa vậy. Bằng cách nói ra điều tương tự như thế về thế giới của không gian, Gabo khiến chúng ta tin vào sự tồn tại của không gian như một yếu tố vật chất.
Hình 154. Cấu hình xoắn ốc, tác giả PEREIRA và LUCKMAN,
nhà máy du hành vũ trụ của công ty Convair, San Diego, năm 1958
Hình 155. Cấu hình xoắn ốc, tác giả PEREIRA và LUCKMAN,
nhà máy du hành vũ trụ của công ty Convair, San Diego, năm 1958
Các kiến trúc sư tạo ra cầu treo (hình 154) cũng sáng tạo với không gian theo cách tương tự, khi các thanh nhôm nâng cầu khiến chúng ta nhận thức về hình dáng của không gian mà trong đó các dải bê tông được treo lơ lửng. Tuy nhiên, khi các thanh nhôm tạo ra một hình trụ, đồng thời chúng khoanh lại khoảng không gian trong căn phòng, trong không gian ấy, chúng ta nhìn thấy chiếc cầu đi suốt toàn bộ hình trụ. Trong trường hợp này, không gian với chúng ta là một thực thể có thể giả định mang nhiều hình dạng cùng một lúc, nhưng lại không thể giới hạn mình tỏng một hình dạng nào. Chính bởi điều này, chúng ta cảm thấy không gian liên tục chuyển động và có cảm nhận rất thật về chuyển động ấy, còn nếu chỉ với mỗi hình dáng của chiếc cầu, chuyển động chỉ mang ý nghĩa tượng trưng mà thôi.
Khoảng không gian khơi gợi từ hình dáng của chiếc cầu có thể được cảm nhận rõ ràng hơn, nếu chúng ta có thể trực tiếp trải nghiệm nó. Vì không giống các tác phẩm khác, khi chúng ta chỉ được nhìn từ bên ngoài, trong tác phẩm này chúng ta có thể thực sự thama nhập vào bên trong của đối tượng. Khi đi bộ lên và xuống dọc theo đoạn cầu, cảm giác mơ hồ, thoáng qua của không gian trở nên hiện hữu, đó là vì khái niệm chính xác về khoảng không trong bất kỳ bộ phận nào của cấu trúc tác phẩm đều như lẩn trốn chúng ta. Bởi không gian của căn phòng và chiếc cầu liền mạch nhau, không gian mà chúng biết mình đang đứng cũng không khác là mấy so với không gian chúng ta không được tham dự. Cách duy nhất để biết mình đang ở đâu đó là chạm trực tiếp vào chiếc cầu bê tông. Vì chiếc cầu bị treo lên, đặc tính vật lý ấy của chiếc cầu cũng khiến ta thấy mình như đang lơ lửng, cảm giác này càng được nhấn mạnh khi toàn bộ chiếc cầu vươn lên và dốc xuống vùng nước phía dưới.
Giả sử khi đang ở trên chiếc cầu này, đột nhiên có một bức tường kiên cố bao quanh nó, ngay lập tức chúng ta sẽ nhận thức rằng mình đang ở trong một không gian khác biệt hoàn toàn. Khi ngăn cách chúng ta với phần không gian còn lại của căn phòng, bức tường ấy đương nhiên sẽ định hình hình trụ mà chiếc cầu đang được đặt lên. Nhưng đồng thời, bức tường cũng sẽ chia nhỏ khoảng không gian của hình trụ. Bức tường đóng vai trò là một mặt phẳng đứng kết nối các mặt phẳng cắt ngang của cây cầu, điều đó khiến chúng ta cảm thấy như một phần của không gian đã bị mắc kẹt giữa các tầng khác nhau của cây cầu, trong khi đó phần không gian ở trung tâm vẫn tự do. Do đó, khoảng không gian đơn nhất, liền mạch với hình thái thay đổi trước đó, giờ đây đã chuyển thành các hình dạng có thể tích và hữu hình hơn.
Hình 156. Mặt cắt của cầu thang hình xoắn ốc của Bramante, tác giả VÔ DANH, khoảng năm 1550
Hình 157. Cầu thang xoắn ốc, BRAMANTE, Vatican, khoảng năm 1503
Hiệu ứng không gian của một cây cầu được bao kín này tương tự như hiệu ứng tạo ra khi chúng ta leo lên cầu thang do Bramante thiết kế (hình 157). Trong tác phẩm này, chúng ta cũng chứng kiến cả không gian bị mắc kẹt lẫn không gian mở. Khi đi trên cầu thang của Bramante, chúng ta ý thức rằng mình đang di chuyển qua một khoảng không lối đi nhỏ, chạy quanh phần lõi là khoảng không gian mở mà chúng ta không thể đi vào.
Mặc dù chúng ta biết rằng cả hai khoảng không gian đều thực chất liền mạch, tuy nhiên chúng ta lại thấy khoảng không gian ở phần lõi giống như một cái lỗ hổng hoặc một khoảng trống xuyên qua không gian của toàn bộ cầu thang. Tuy nhiên khi chúng ta tiếp tục đi lên, dãy các cột chạy quanh khoảng trống ở trung tâm khiến chúng ta cảm nhận vùng không gian ở giữa có hình dạng hữu hình và đơn nhất. Nếu đứng nhìn từ khoảng không gian tối hơn và dường như cô đặc hơn, hình dạng hữu hình của khoảng không gian trung tâm như được tạo ra bởi nguồn sáng chiếu qua nó từ phía trên. Vùng trung tâm trở thành một cột không gian được bao quanh bởi các hàng cột chạy liên tục. Càng nhạy cảm với các hình dạng không gian này, chúng ta càng dễ nhận ra hình dạng và đặc điểm của chúng chính là thứ giúp xác định hình dáng vật chất của cầu thang. Rõ ràng là, Bramante đã tạo ra tác phẩm của mình chủ yếu dựa trên mối quan hệ giữa các hình dạng khác biệt rõ ràng của một không gian có thể tích. Chuyển động tương tác giữa hai hình dạng khiến chúng ta cảm nhận về khoảng không gian chạy quanh và chạy thẳng từ trên xuống dưới, chiếc cầu thang bằng chất liệu rắn, hình xoắn ốc được đưa vào một chuyển động liên tục. Xét trên khía cạnh này, cầu thang của Bramante là phản đề của ví dụ trước, khi ấy chiếc cầu là một hình xoắn đóng băng trôi lơ lửng trong một miền không gian liên tục và trống rỗng.
Hình 158. Mặt cắt dọc của Nhà nguyện Hoàng gia, Cung điện Versailles
Hình 159. Hình ảnh bên ngoài của Nhà nguyện Hoàng gia, Cung điện Versailles (bản khắc của J. Rigaud)
Tác phẩm cầu thàng của Bramante gợi chúng ta nhớ về hình ảnh đầu tiên của dãy trụ và cột trong Nhà nguyện Hoàng gia tại cung điện Versailles (hình 160). Khoảng không gian trung tâm nhà nguyện có thể được xem như một phiên bản kéo dài của không gian trung tâm của cầu thang. Nếu không nhìn nhà nguyện theo cách này, chúng ta sẽ bỏ lỡ tác động mạnh mẽ mà khoảng không gian của cầu thang đã tạo cho chúng ta. Nhưng càng ở lâu trong nhà nguyện, chúng ta càng nhận ra rằng, mặc dù hiệu ứng về mặt không gian của nó chậm hơn và ít dữ dội hơn, nhưng khoảng không gian của hai tác phẩm đều hữu hình như nhau. Chúng ta nhận ra rằng mỗi quan hệ giữa các phần khác nhau cucar tòa nhà này đều được cơ bản xác định bởi hình dạng và bản chất của không gian bên trong của nó.
Vì nhà thờ này là nhà nguyện của hoàng gia nên nó nhất thiết phải được chia thành hai khu vực chính (2 tầng): tầng thấp hơn – nơi tiến hành nghi lễ của vua cùng các thành viên của triều đình tụ họp, và tầng khan phòng – nơi nhà vua và những người thân cận tham dự buổi lễ. Theo đó, mỗi tầng đều có tiêu điểm riêng – bàn thờ ở tầng thấp hơn, còn người của nhà vua ở tầng khan phòng. Mỗi tiêu điểm có vai trò như một yếu tố đặc biệt trong nhà nguyện, đồng thời là phần duy nhất cần thiết để diễn đạt ý nghĩa lớn hơn của toàn bộ tòa nhà. Mansart đã tạo mối quan hệ này bằng sự tính toán cẩn thaanjd về hiệu ứng không gian trong tòa nhà.
Hình 160. Nhà nguyện Hoàng gia (nhìn từ Khu chỗ ngồi của Hoàng gia),
Cung điện Versailles, JULES HARDOUIN – MANSART, 1691 – 1710
Bước đầu tiên để kiểm soát không gian Nhà nguyện là thiết lập một điểm để từ đó nhìn thấy khoảng không gian nhà nguyện mà tác giả mong muốn vì hiwuj ứng tính toán cho nhà nguyện là để phục vụ chủ yếu lợi ích của nhà vua, người sẽ ngồi trên lễ đài hoàng gia (cùng khu vực với tầng khan phòng, chúng ta cũng nhìn vào nhà nguyện từ hướng này). Nhìn từ điểm này, các khoảng không gian cơ bản của nhà nguyện bao gồm vùng không gian mở ở trung tâm và các dải không gian kín hơn uốn quanh nó. Chúng ta nhận thức về khoảng không gian trung tâm giống như một hình dạng có thể tích với hai hướng chính, một đường chạy ngang hướng về phía đường cong của lễ đài hình bán nguyệt và một huống chạy thẳng đứng lên phần đường cong của vòm trần nhà. Tuy nhiên, mối quan hệ cơ bản giữa các vùng không gian khác nhau được Mansart thể hiện một cách nhẹ nhàng và tinh tế hơn (so với tác phẩm trước) thông qua cách sử dụng ánh sang.
Để nâng cao cảm giác về sự hiện diện của không gian trong toàn bộ nhà nguyện, kiến trúc sư đã để ánh sang tràn ngập nhà nguyện từ ba hang cửa sổ lớn ở hai bên. Hiệu ứng ánh sáng này được tạo ra do tác giả đã kiểm soát bản chất các bề mặt mà ánh sáng chiếu lên. Màu nhạt của đá, các hình chạm khắc phù điêu ở vị trí thấp, các rãnh nông trên cột, lan can mạ vàng đã loại bỏ các phần bóng đổ gắt, ánh sáng như thể được hấp thụ vào bề mặt thay vì phản chiếu trên đó.
Hình 161. Sơ đồ Nhà nguyện Hoàng gia, Cung điện Versailles
Hình 162. Nhà nguyện Hoàng gia (nhìn từ Khu chỗ ngồi của Hoàng gia), Cung điện Versailles,
Kiến trúc sư JULES HARDOUIN, MANSART, năm 1691 – 1710
Chúng ta cảm thấy rằng ánh sáng không xuyên qua mà tràn ngập không gian bên trong nhà nguyện. Vì vậy, chúng ta nhận thức được không gian trong từng phần của nhà nguyện. Dường như ánh sáng phủ kín bên trong tòa nhà, như thể nước dâng lên lấp đầy các khoảng trống và bao phủ lên bất kể vật thể nào trên đường nó đi qua. Ánh sáng như làm mềm mại và xóa mờ các cạnh của từng khoảng không gian, khiến chúng tan vào nhau để trở thành một hình dạng không gian vô định hình đồng nhất.
Tuy nhiên, Mansart cũng tiếp tục cho chúng ta thấy hình dáng của từng không gian riêng biệt tồn tại trong tổng thể không gian của nhà nguyện. Một lần nữa, ông lại sử dụng ánh sáng để tạo điểm nhấn cho không gian đó. Kiến trúc sư cắt phần ở cửa sổ ở góc cong cuối nhà nguyện ra khỏi hướng nhìn trực tiếp của chúng ta, ông tránh việc tạo ra phần bóng đổ để khoanh vùng quá rõ ràng không gian, ánh sáng tản ra làm hé lộ dần và tạo điểm nhấn cho không gian phía sau các trụ và cột. Tại đây, không gian trở nên hiện hữu tới mức có thể dễ dàng tưởng tượng rằng ta đang chạm vào không gian ấy. Khi đã tin vào sự hiện hữu của không gian ấy, chúng ta có xu hướng nghĩ về nó như một thứ vật chấy từ một nơi nào đó tràn vào các phần của tòa nhà tạo một sự nối tiếp của không gian chạy dọc các bức tường. Các dải không gian dường như chạy theo khu vực được uốn cong, theo hai cánh hướng ngược lại lễ đài hoàng gia. Và bởi vì phần lễ đài này ở trong một vùng tối khác của nhà nguyện (mở ra trực tiếp từ dãy phòng của Hoàng gia), dòng chảy không gian trong Nhà nguyện trở thành liền mạch khi chạm tới điểm này. Trên thực tế, hai vùng tối này trở thành điểm đến cho hai vòng tròn không gian. Vì tồn tại trong một không gian mang hiệu ứng của sự mềm mại và mỏng manh, hai vòng tròn không gian này trở nên tách biệt với nhau và như được giữ ở trạng thái lửng lơ. Phần không gian của tầng khán phòng như đang trôi phía trên của vòng tròn không gian phía dưới.
Cả hai vòng tròn này nhẹ nhàng ôm trọn không gian trung tâm như thể để giữ nó không vươn lên cao quá nhanh. Tuy nhiên, sự hiện diện của chúng cũng phụ họa them cho cảm giác vận động hướng lên trên của không gian trung tâm bởi bản thân chúng cũng có hướng vận động đi lên. Các cột của tầng khán phòng cũng lặp lại hiệu ứng này, vì dù các cột được đặt quanh nhà nguyện, nhưng lực định hướng của chúng không hoàn toàn nằm ngang mà theo chiều thẳng đứng.
Độ thẳng đứng vốn có của một khối rắn được nhấn mạnh thêm bởi tính chất gần như hữu hình của không gian bao quanh nó. Quan trọng nhất là nó khiến chúng ta cảm nhận được chuyển động hướng lên trên. Nhưng khi chuyển động hướng lên này bị chặn lại bởi phần gờ đua ra, vùng không gian ở trung tâm tiếp tục leo lên. Thoát khỏi các dải không gian bao quanh, không gian trung tâm di chuyển lên cao hơn, lần đầu tiên chạm tới các cửa sổ và ánh sáng trực tiếp, rồi có vẻ như sắp thoát ra ngoài qua các ô cửa trên phần vòm trần nhà. Và nếu theo một nghĩa nào đó, nó thực sự thoát ra ngoài sau khi chạm tới điểm này, nó sẽ chuyển sang một dạng không gian không còn hữu hình nữa. Thông qua ảo ảnh tạo ra bởi bức họa trên trần nhà (hình 163), nó trở thành một không gian không xác định thuộc về bầu trời, vừa giúp mở rộng vừa làm ngưng tụ không gian của nhà nguyện.
Hình 163. Bức vẽ trên trần của Nhà nguyện Hoàng gia, Cung điện Versailles, họa sỹ ANTOINE COYPEL, năm 1708
Bằng các hiệu ứng không gian, Mansart đã biến hình thái có tính tượng trưng của Nhà nguyện Hoàng gia thành một sự hiện diện thực sự. Ba đẳng cấp bao gồm phàm nhân, thần thánh – vua chúa và thiên đường đều được thể hiện theo trật tự cấp bậc. Sợi dây liên hệ giữa ba tầng cấp bậc này là vùng không gian liền mạch ở trung tâm nhà nguyện, nơi các đối tượng này di chuyển xung quanh nó, nơi đặt bàn thờ để cầu nguyện – hoạt động vốn gắn kết được cả ba tầng cấp bậc.
- Nguồn: Theo Nghệ thuật với Thị giác của Bates Lowry
được dịch bởi Nguyễn Mai Linh và Nguyễn Mi -
>>> Không gian vật lý của nghệ thuật với thị giác (Phần 1)
>>> Trật tự thị giác
