Không gian vật lý của nghệ thuật với thị giác (Phần 1)
Hình 142. Chiếc bình, người da đỏ MOCHIA,
vùng trung tâm dãy núi Andes, từ năm 1 đến 1000 sau Công nguyên
Càng chú trọng bề mặt của tác phẩm nghệ thuật, người nghệ sỹ sẽ càng nghĩ về nó như một vật thể hữu hình có thể sờ thấy được. Cách tư duy này được thể hiện rõ rang trong tranh của Klimt và cổ áo đính hạt của người Tlingit khi màu sơn hay hạt thủy tinh đóng vai trò quan trọng trong việc gây ấn tượng với chúng ta. Khi nhận thức được bề mặt sơn hay đính hạt, chúng ta sẽ cảm nhận rõ ràng hơn bức tranh và cổ áo là những đồ vật thực tế. Tương tự như vậy, họa tiết tổng thể trên bề mặt chiếc bình của thổ dân Acoma (hình 141) cũng củng cố cách nhìn nhận của chúng ta về chiếc bình như một vật thể có không gian ba chiều.
Tuy nhiên, vật thể ba chiều này lại được hiểu khác đi so với những gì chúng ta đã trải nghiệm ở các tác phẩm ba chiều khác. Chúng ta không chỉ thấy chiếc bình của người Da đỏ này như một khối ba chiều, có hình dạng cụ thể mà còn cảm nhận được cả phần bên trong của nó. Cảm giác ấy được tạo ra bởi thiết kế trên bề mặt của chiếc bình, nó trông giống như đang bao bọc xung quanh chiếc bình, nhấn mạnh vào thực tế chiếc bình chính là một vật chứa được cái gì đó. Trong mắt chúng ta, chiếc bình như khối nổi đang bao quanh một thứ gì đó. Lẽ đương nhiên, chúng ta có ấn tượng này phần nào dựa trên hiểu biết sẵn có của chúng ta về chiếc bình với tư cách là một vật chứa, thế nhưng ở mức độ nhận thức của chúng ta về đặc tính này của đối tượng lại phụ thuộc phần lớn vào cách tác giả xử lý bề mặt tác phẩm.
Chẳng hạn như nhóm các vật thể được trình bày ở đây, mặc dù mỗi vật thể đều chứa đựng không gian bên trong nó, nhưng chúng ta chỉ đặc biệt cảm nhận được điều này trong một trường hợp mà thôi. Dù kiến thức mách bảo chúng ta rằng chiếc bình hình con ếch của người Mochica (hình 142) là một vật chứa, thế nhưng nó không tạo cho chúng ta ấn tượng nào về khoảng không gian thực tế bên trong nó cả. Lấy cảm hứng từ tạo hình cơ thể một con ếch trong không ain ba chiều, cách người nghệ sỹ đắp, nhào nặn bề mặt cuacr chiếc bình khiến chúng ta có cảm nhận rằng, nếu không có phần tay cầm, chiếc bình chỉ đơn giản trông như một tác phẩm điêu khắc. Nếu chiếc bình của người Mochica khơi dậy ấn tượng tương tự như tác phẩm điêu khắc của Reg Butler (hình 96), thì vật trang trí bằng vỏ sò của người Hohokam (hình 143) có hiệu ứng giống như tác phẩm điêu khắc của Brancusi (hình 93). Bề mặt được chạm khắc gần như không làm thay đổi hình dạng tự nhiên ban đầu, nghệ sỹ người Hohokam tạo hình vỏ sò theo dạng tròn, nhỏ gọn, liên tưởng đến cơ thể của một con ếch bị ép phẳng trên mặt đất. Chúng ta nhìn thấy vỏ sò trang trí này như một vật thể đặc, mặc dù về mặt cấu trúc, nó là một vật thể rỗng, bao bọc không gian bên trong.
Mặt khác, trong chiếc bình của người Nazca (hình 144), hình tượng con vật giúp gợi ý về định nghĩa chiếc bình là một vật chứa, mô tả đơn giản mắt và chân của con vật trên bề mặt giúp nhấn mạnh hình dáng phồng lên của chiếc bình. Người nghệ sỹ đã nhìn thấy trong cơ thể phình to của một con ếch hình dạng và đặc điểm tương ứng với bản chất tự nhiên của một chiếc bình chứa. So với các ví dụ còn lại, bề mặt nhẵn, liền mạch của chiếc bình trong sự liên tưởng với hình dáng một loại động vật giúp chúng ta có cảm nhận rõ nét nhất về chiếc bình và không gian chứa đựng bên trong nó.
Hình 143. Mặt dây chuyền bằng vỏ sò, người da đỏ HOHOKAM,
từ Arizona, khoảng năm 1000 sau Công nguyên
Hình 144. Chiếc bình, người da đỏ NAZCA, từ Peru, khoảng 300 – 600 sau Công Nguyên
Kiến trúc sư Sullivan phải đối mặt với những vấn đề hoàn toàn khác với vấn đề của người da đỏ Nazca, nhưng quan niệm của ông về tòa nhà cao tầng (hình 145) cũng giống với cách nhìn nhận của người da đỏ về chiếc bình. Do cách xử lý bề mặt, cả tòa nhà và chiếc bình đều cho ta thấy không gian chứa đựng bên trong nó. Sullivan đã không cho phép một chi tiết nào làm sao nhãng sự chú ý của chúng ta với tổng thể bề mặt bức tường. Từng chi tiết trong thiết kế đều giúp tạo nên hiệu ứng của một cấu trúc giống như vỏ sò và hướng thẳng lên trên. Cách bố cục số lượng lớn các cửa sổ xuyên qua bề mặt tường khiến chúng ta thấy bức tường như một tấm vật liệu duy nhất. Đặt trong phần khung viền bo tròn và nông, chạy dọc theo chiều cao của tòa nhà, các ô cửa rsoor đưa mắt chúng ta di chuyển nhanh qua bề mặt hướng lên phía nóc nhà, tại đó bức tường uốn cong chìa ra ngoài tạo thành vòm mái giống như phần viền loe ra từ miệng chiếc bình. Sự tương đồng này được củng cố thêm bởi các ô cửa sổ hình tròn trên phần áp mái của tòa nhà, chúng không giống như một dải trang trí xung quanh vành của một chiếc bình. Nếu tòa nhà của Sullivan khiến chúng ta liên tưởng đến một chiếc bình, có lẽ đó là bởi vì ông đã thiết kế nó trên tinh thần của một người thợ gốm, người nhào nặn ra phần thân bình theo một chuyenr động liền mạch và trang trí cho nó, không bởi họa tiết đắp nổi làm phá hỏng bề mặt mịn màng của nó, mà bằng một thiết kế đề cao hình dáng cơ bản ban đầu.
Hình 145. Tòa nhà bảo hiểm, kiến trúc sư LOUIS SULLIVAN (và DANKMAR ADLER),
Buffalo năm 1894 – 1895
Tuy nhiên, các khớp nối tối giản của một bề mặt đang vươn lên cao cũng có thể đủ kheiens chúng ta thấy tác phẩm giống với một vật thể được tạo hình ba chiều chứ không phải một vật rỗng chứa không gian bên trong. Chiếc cốc đựng rượu bằng đồng của Trung Quốc là một ví dụ (hình 146). Mặc dù chúng ta sẽ đặc biệt chú ý tới đường cong vươn dần từ phần đáy hẹp lên đến phần miệng loe rộng ra ở phía trên của chiếc cốc, nhưng chúng ta cũng sẽ nhận thức được các bộ phận khác nhau của chiếc cốc cũng đang được giữ ở trạng thái cân bằng một cách tinh tế, bởi phần trang trí tại đáy bình và chiếc vòng nhô ra ở trên đó một chút đã làm gián đoạn hướng vươn lên của đường cong. Cùng với các mảng chạm khắc được bố cục rất cẩn trọng, việc thêm vào các họa tiết trang trí nhô ra một cách đơn giản giúp thu hút sự chú ý của chúng ta vào phần khớp nối trên chiếc cốc. Chúng ta bắt đầu cảm nhận được mối quan hệ giữa phần vành và phần đế cốc, cũng như vai trò của đường con vươn lên trong việc giữ cho các bộ phận này ở trạng thái cân bằng. Kết quả là, chiếc cốc rượu trong mắt chúng ta chính là sự sắp đặt đẹp đẽ của các hình dạng thể rắn được kéo căng, không hề giống với một sản phẩm kiến trúc với phần nền, cọc và cột. Khi được tạo ra theo cách này, chiếc cốc rượu Trung Quốc không còn tạo ấn tượng là một vật chứa rỗng, bất chấp chức năng thực sự của nó.
Hình 146. Cốc rượu Trung Quốc thời nhà Thương, khoảng năm 1400 trước Công Nguyên
Trong những ví dụ trên, khi chúng ta đồng thời cảm nhận về bề ngoài cũng như không gian bên trong của đối tượng, đặc tính không gian bắt đầu thể hiện vai trò quan trọng của mình trong việc tạo ấn tượng về đối tượng. Tương tự như vậy, khi người nghệ sỹ tạo ra tác phẩm, anh ta ý thức được anh ta sẽ cùng một lúc vừa định hình cho chất liệu hữu hình vừa nhào nặn hay tạo hình cho một khoảng không gian. Sự tác động qua lại giữa hai yếu tố này sẽ làm nổi bật lên nét độc đáo của tác phẩm nghệ thuật.
Hình 147. Tác phẩm điêu khắc Chiếc cột đang vươn lên, tác giả ANTOINE PEVSNER, năm 1942
Ví dụ, Pevsner đã sáng tác tác phẩm điêu khắc của mình trên cơ sở mối quan hệ không gian rất hiện hữu và dễ hiểu giống như chính hình thức của chất liệu tạo ra nó (hình 147).
Khoảng không gian hiện diện trong chiếc bình của người Nazca hoặc tòa nhà chọc trời của Sullivan là do cách xử lý bề mặt của tác giả, trong trường hợp này, khoảng không gian ấy đã trở thành một loại vật chất có thể cảm nhận được. Như thể chiếc cốc rượu bằng đồng Trung Quốc đã bị xoắn lại và tách ra để lộ không gian bên trong. Cảm giác về chuyển động trong tác phẩm của Pevsner được khơi nguồn từ lực kéo căng giữa các vùng đặc và rỗng. Cảm giác này không chỉ do hình dạng xoắn ốc của nó, mà được tạo ra bởi nhận thức của người xem về khoảng không gian chứa đựng bên trong nó. Khoảng không gian khiến chúng ta cảm nhận được sức mạnh của bức tường bao quanh nó, nhờ vậy biến một vật thể bằng kim loại thành một hình dáng có tổ chức và sống động. Sự cân bằng giữa khoảng không và chất liệu rắn tạo sự vững chãi cho tác phẩm, tạo đà để chiếc cột tiếp tục vươn cao và bao bọc nhiều khoảng không gian hơn. Chúng ta như đang được chiêm ngưỡng tác phẩm tại một thời khắc trong quá trình biến đổi của nó.
Hình 148. Đức mẹ Giáng sinh, tác giả ARNOLFO DI CAMBIO, năm 1296 – 1302
Hãy tưởng tượng nếu tác phẩm điêu khắc này mang hình dạng khép kín hoàn toàn, khi ấy chúng ta sẽ thấy rõ không gian quan trọng thế nào trong việc tạo ra nét độc đáo của tác phẩm. Khi tác phẩm ở dạng đặc và xoắn ốc, nó sẽ tượng trưng cho chuyển động, chứ không còn là một vật thể đang chuyển động nữa. Sự co kéo giữa khoảng đặc và rỗng, vốn là thứ tạo ra lực chuyển động cho tác phẩm điêu khắc, lúc này tác phẩm như được hòa vào không gian.
Hình 149. Người khỏa thân nằm nghiêng, tác giả HENRI MATISSE, năm 1907
Chúng ta sẽ tìm thấy sự khác biệt tương tự giữa tác phẩm điêu khắc của Pevsner và phiên bản tưởng tượng của nó trong hai bức tượng nằm nghiêng của Arnolfo di Cambio và Matisse (hình 148 và 149). Rõ ràng có rất nhiều điểm khác biệt giữa hai tác phẩm này, một tác phẩm được tạc bằng đá, tác phẩm còn lại được nặn ra từ vật liệu dẻo; các chi của một bức tượng đặt ở trạng thái nghỉ ngơi trong khi của bức tượng kia lại ở trạng thái căng thẳng.
Cảm nhận của chúng ta về đường nét và trạng thái của hai bức tượng sẽ càng được nhấn mạnh bởi nhân tố không gian, bởi sự vắng mặt hay hiện hữu của nhân tố ấy trong tác phẩm. Sự hoành tráng trong tác phẩm của Arnolfo tạo nên không chỉ bởi kích thước mà còn bởi sự đồ sộ của nó. Đường nét đơn giản và việc loại bỏ toàn bộ khoảng không gian có thể có giữa các bộ phận của nhân vật đã tạo ra ấn tượng về sự đồ sộ này. Nhờ vậy, chúng ta cảm nhận một cách rõ ràng trọng lượng của nhân vật và lực hướng xuống giữ nhân vật nằm vững chãi trong vị trí của mình. Ấn tượng khiến chúng ta không thể nghĩ nhân vật này có thể vận động được, tuy nhiên, nếu nhân vật này thay đổi tư thế, chúng ta sẽ hình dung rằng chuyển động ấy rất chậm rãi và uể oải, trọng lượng của tay, chân khổng lồ sẽ đòi hỏi một lực tác động cực mạnh để di chuyển chúng.
Trái lại, phần tay, chân trong bức tượng của Matisse lại truyền tải rõ rệt về khả năng vận động bất chất dáng vẻ nặng nề và đồ sộ của chúng. Sức căng của cơ bắp được liên tưởng từ tư thế của bức tượng càng được nhấn mạnh thêm bởi sự tương tác giữa khoảng không gian và chất liệu rắn mà tác phẩm thể hiện ra. Khoảng không gian xác lập bởi xung quanh phần cánh tay không chỉ đơn thuần là một lỗ hổng trên khối chất liệu rắn mà giống như cánh cửa mở ra khoảng không gian vật lý bao quanh nhân vật. Bằng cách mở lối cho một phần của không gian, chúng ta cảm nhận được luồn vận động của không gian xung quanh toàn bộ tác phẩm điêu khắc. Chính bởi vậy, nhân vật trông như chiếm nhiều khoảng không gian hơn thực tế, khoảng không gian này được xác lập bởi sự vận động mà chúng ta hình dung nhân vật sẽ thực hiện. Sự tương tác giữa chất liệu rắn và khoảng trống tạo nên sự sống động đáng kinh ngạc của bức tượng.
Mối quan hệ giữa không gian và chất liệu rắn trong tác phẩm điêu khắc của Matisse tương phản với tác phẩm của Pevsner, trong đó phần chất liệu rắn di chuyển xung quanh để bao bọc không gian. Trong tác phẩm của Matisse, không gian như một dòng chảy chạy qua lại, trong và ngoài nhân vật, bao trọn hình thể dạng rắn.
Hình 150. Người nằm nghiêng, tác giả HENRY MOORE, năm 1957
Tuy nhiên, trái ngược với cả hai tác phẩm này, trong bức tượng người nằm nghiêng của Henry Moore (hình 150), mối quan hệ giữa phần đặc và rỗng khó xác định một cách chính xác hơn. Một mặt, chất liệu rắn như đang bao bọc nhiều khoảng không gian nhỏ, tuy nhiên kết quả là các không gian này lại tạo ra một hình dáng khác cho cùng một cùng khối chất liệu. Chúng ta hoài nghi rằng liệu chất liệu tạo ra không gian hay hình dạng của không gian tạo hình cho chất liệu. Mối quan hệ mâu thuẫn giữa hình thức bên ngoài và bên trong của tác phẩm càng trở nên mập mờ khi chúng ta phát hiện ra rằng, nếu chúng di chuyển từ bên này sang bên kia, tác phẩm có thể chuyển sáng một hình dáng hoàn toàn khác. Trong trải nghiệm của chúng ta với tác phẩm, việc không gian di chuyển xuyên qua bức tượng đóng một vai trò đặc biệt quan trọng. Khi ấy, khoảng trống dường như liên kết các phần khác nhau của bức tượng, khiến chúng ta thấy nó không phải là một vật thể có hai mặt khác nhau, mà là một hình thái đang chuyển động. Vì thế, chúng ta có cảm giác, nếu ta di chuyển từ phía bên này sang phía bên kia của bức tượng, bức tượng cũng chuyển động theo. Hình ảnh của tạo hình người phụ nữ nằm nghiêng thay đổi vị trí để lúc nào cũng hướng về phía chúng ta.
Hình 151. Sơ đồ mặt bằng Nhà thờ Thánh Peter, tác giả BALDASSARE PERUZZI, khoảng năm 1520
Hình 152. Chiếc cốc, tác giả PAOLO UCCELLO, khoảng năm 1440
Trong tác phẩm điêu khắc của Moore, hình dáng và đặc điểm của không gian như một chất liệu rắn ảo cũng quan trọng tương tự như chính hình dáng và đặc điểm của chất liệu hữu hình. Moore có khả năng nhìn rõ vật thể trên khía cạnh không gian bên trong cũng như hình dáng bên ngoài. Đối với chúng ta, hai khía cạnh này của vật thể và mối quan hệ giữa chúng không phải lúc nào cũng dễ nắm bắt.
Để làm rõ từng khía cạnh và giúp chúng ta dễ hiểu chúng hơn, tác giả đôi khi sử dụng cả giải pháp sơ đồ để diễn tả mối quan hệ giữa chúng. Peruzzi đã sử dụng phương pháp đó để chỉ ra ý nghĩa của không gian trong sơ đồ mặt bằng nhà thờ Thánh Peter tại Rome (hình 151). Để minh họa tầm quan trọng của từng bộ phận khác nhau trong sơ đồ mặt bằng, Peruzzi trình bày chúng theo thứ tự. Bắt đầu từ phần dưới cùng của bản vẽ, chúng ta được giới thiệu về hình dạng đầu tiên của tường ngoài, cũng như phác thảo hình dáng các cột, trụ bao quanh phần không gian bền trong tòa nhà. Tất cả các nhân tố được trình bày theo trình tự hoàn thiện dần lên cho đến khi chúng ta thấy diện mạo của toàn bộ cột hay trụ và phần mái vòm mà các cột, trụ đang chống đỡ. Peruzzi làm rõ hình dạng và đặc tính của khoảng gian không gian tạo hình bởi các khối rắn và giúp chúng ta hình dung đồng thời hình dáng bên ngoài và bên trong của tòa nhà.
- Nguồn: Theo Nghệ thuật với Thị giác của Bates Lowry
được dịch bởi Nguyễn Mai Linh và Nguyễn Mi -
>>> Trật tự thị giác
