Những kiêng kỵ trong bố cục phương Tây và phương Đông
Các họa sư Đông & Tây đều thường khuyên học trò “bố cục tránh những đường nằm ngang của mái nhà hay những thứ khác trùng hoặc mấp mé tranh chấp với đường chân trời”. Và kỵ đường chân trời chia đôi bức tranh. Còn vẽ chân dung như Hình 6-1 có góc nhìn đầu mũi chạm vào biên má cũng là điều tối kỵ.
H6-1: Kỵ góc nhìn chóp mũi dính vào nét bao gò má
Có những cách bố cục mà các họa sư châu Á vẽ trong kiệt tác của họ lại bị coi là bố cục bất lợi với các danh họa phương Tây hay châu Âu. Ví dụ như tác phẩm “Vườn Mận” của danh họa Hiroshige (1797-1858). Đã vẽ thân cây kéo dài song song với mép tranh.
H6-2: Tối kỵ tình huống đỉnh chóp nhà, mái nhà và đầu người tranh chấp với đường chân trời
H6-3: Họa sỹ châu Âu kiêng kỵ vẽ những đoạn thẳng song song gần dính vào nhau ở sát cạnh bức tranh, vì vẽ như thế, theo quan niệm của họa sỹ châu Âu là gây hại cho cái đẹp (Những nét màu đỏ minh họa điều kiêng kỵ trong bố cục)
1. Điều kiêng kỵ trong bố cục với họa sỹ châu Á:
Khi vẽ chân dung các họa sỹ châu Á cổ xưa thường không bao giờ vẽ mảng hay nét có hướng đâm vào đầu hoặc chạy ngang đè sát trên đầu. Theo quan niệm Á Đông đó là những kiêng kỵ thuộc về “phong thủy” buộc phải tránh né. Ngược lại có những bố cục họa sỹ châu Á vẫn vẽ mà họa sỹ châu Âu lại tránh né.
Chi tiết khác biệt kiêng kỵ đối với họa sỹ châu Á đã được phóng to để bên cạnh tác phẩm châu Âu có chi tiết đó.
H6-4: Mảng đen đè lên đỉnh đầu
H6-5: Người chơi đàn piano, Johannes Vermeer (1632-1675)
Những lỗi “phong thủy” theo quan niệm của họa sỹ châu Á thời cổ là phải tránh. Bởi khách hàng (bây giờ gọi là chủ đầu tư) sẽ từ chối nhận hàng nếu không vẽ lại, hoặc sửa chữa. Những danh họa châu Âu tầm cỡ như Johannes Vermeer (1632-1675) vẫn vẽ như thế bình thường. Tổng số kiệt tác của Johannes Vermeer chỉ có ba mươi lăm tác phẩm, nhưng có tới gần chục bức vẽ tranh treo trên tường làm nền cho chân dung nhân vật trong tranh của ông. Dưới đây là những tác phẩm của ông đã vẽ những khung tranh đâm hoặc đè áp lên đầu nhân vật trong tranh. Những tác phẩm đó của ông hiện nay trị giá nhiều triệu đô la.
H6-6: Johannes Vermeer (1632-1675)
H6-7: Mảng đen đè lên đầu cô gái đang đàn dương cầm
H6-8: Johannes Vermeer (1632-1675)
H6-9
Hai mảng đen khung tranh phạm vào đầu vào mặt, và hình khỏa thân của thần ái tình phía sau hướng “chim” vào đầu, đều là những kiêng kỵ của người Việt Nam. Nếu vẽ cho khách hàng Việt Nam như thế sẽ bị yêu cầu sửa lại hoặc từ chối không nhận hàng. Người Việt còn nhiều cấm kỵ cổ sơ truyền lại.
H6-10: Johannes Vermeer (1632-1675)
H6-11: Mảng góc khung tranh phạm vào đầu cô gái
H6-12: “Vườn Mận” – Hiroshige (1797-1858)
Các họa sư phương Tây dặn dò các trò tối kỵ bố cục thân cây dài dậm chạy dính sát một bên mép tranh. Vậy mà đây là kiệt tác của họa sỹ Nhật Bản. cách bố cục này phân tích cân bằng của tín hiệu thị giác sẽ thấy hợp lý và vững vàng, nhưng không phù hợp với “nguyên tắc chia ba”.
H6-13
Minh họa này chỉ giữ lại vùng có tín hiệu thị giác tham gia ổn định của bố cục tác phẩm. Trên tác phẩm “Vườn mận” này có đến ba nguyên lý cân bằng thị giác. 1-“cân bằng qua tâm”. 2-“cân bằng bao tâm”. 3-“cân bằng chính tâm”. Bạn đọc hãy tự phân tích theo cách đã hướng dẫn ở phần trước.
H6-14A: Tia nhìn màu đỏ cho thấy đường đi bao quanh tâm
H6-14: Sơ đồ các vùng tín hiệu thị giác, hay sơ đồ lực thị giác
Hành vi nhìn (đường đi của tia nhìn) sẽ chỉ ra nguyên lý “cân bằng tín hiệu thị giác” bao quanh tâm hay xuyên qua tâm.
H6-16: “Cây hoa anh đào”. Hiroshige (1797-1858)
Tranh có bố cục xa lạ với cái nhìn của hầu hết họa sỹ phương Tây. Rất hiếm hoi, tới mức gần như không có họa sỹ Tây phương bố cục một thân cây chia đôi giữ bức tranh.
Nhìn từ tổng thể đến chi tiết, rồi nhìn lại tổng thể, nhìn lại chi tiết. Ấn tượng đọng lại lâu nhất ở tác phẩm này là tán cây cành hoa anh đào và hai người phụ nữ ở vị trí chính tâm của tác phẩm. Cả hai cùng được chú ý đã gây ra sự tranh chấp giữa hai đối tượng phụ nữ Nhật là chính hay hoa Anh Đào Nhật là chính. Tiêu đề tranh là “Cây hoa Anh Đào”, mà hình ảnh phụ nữ Nhật lại nổi trội với trang phục truyền thống. Phải chăng tác giả đã bố cục lẫn lộn chính phụ với ẩn ý phụ nữ Nhật Bản đẹp như hoa Anh Đào? Qua đó lại thấy tầm quan trọng của bố cục.
Tác phẩm “Cây hoa Anh Đào” đã được làm nổi bật vùng có tín hiệu thị giác ở minh họa H6-16. Phân tích các tín hiệu đó dễ dàng thấy hai mảng đỏ có chữ viết của tác giả là đăng đối và là “cân bằng qua tâm”. Quan hệ “cân bằng qua tâm” tương tự như thế giữa núi Phú Sĩ và người phụ nữ áo đậm ở thấp bên phải tranh. Thân cây thẳng tắp ở giữa tranh và hai người phụ nữ một trước một sau thân cây, là những tín hiệu ở chính tâm đã được bố cục vào thế “cân bằng chính tâm”.
H6-16
Minh họa này làm nổi rõ những vị trí có tín hiệu thị giác mạnh, cho thấy rõz dọc biên bên trái có ngọn núi và mảng đỏ có chữ ở thấp (hạ khoản). Dọc biên bên phải có mảng đỏ có chữ trên cao (thượng khoản) và người phụ nữ áo đậm màu ở dưới thấp. Bốn vùng tín hiệu thị giác này đã chặn hướng nhìn của thị giác, cũng có thể xem đây là cách đóng bố cục của hội họa Nhật Bản, đã buộc thị giác quay lại nhìn hoa và phụ nữ ở hai bên thân cây giữa tranh. Bố cục ở tác phẩm này tạo ra tranh chấp chính phụ giữa hoa Anh Đào và phụ nữ truyền thống Nhật Bản. Có thể đây là dụng ý của tác giả. Bố cục quan trọng tới mức đã tác động trực tiếp vào nội dung tác phẩm.
H6-17
Sơ đồ lực hút thị giác hay sơ đồ tín hiệu thị giác. Trên sơ đồ, cho thấy rõ hành vi nhìn hơn. Thị giác nhìn qua lại giữa hai lạc khoản thượng và lạc khoản hạ. Cũng tương tự như thế với hành vi nhìn qua lại hai màu xám đậm (theo mũi tên đỏ hai đầu). Và đó là nguyên lý “cân bằng qua tâm”. Các hành vi nhìn khác sẽ biểu hiện nguyên lý “cân bằng bao tâm” và “cân bằng chính tâm”. (Nét đỏ hình ô van bao khép kín khu vực có những hình thể ở vị trí chính tâm).
Chỉ qua vài ví dụ về bố cục của hội họa Nhật Bản đã cho thấy nền hội họa phương Đông và phương Tây có chỗ khác nhau về quan niệm thẩm mỹ. Do vậy có thể khẳng định thêm, tuy thẩm mỹ bố cục của hội họa cổ điển phương Tây rất đáng quý, đáng học tập nhưng không phải là tất cả. Còn nhiều những nền văn hóa lớn khác, có quan niệm truyền thống khác về cái đẹp trong bố cục khác với hội họa cổ điển.
Ở châu Á với những tranh cuộn xem tới đâu mở ra và cuộn vào mở ra liên tục để xem tiếp, cũng không thể áp dụng nguyên tắc bố cục chia ba. Tranh cuộn Trung Quốc có loại xem cuộn ngang. Có loại tranh trục treo thẳng đứng có thể cao hết mấy tầng nhà. Đặc biệt hội họa Nhật Bản khi làm ấn bản hay tạo ra thể loại tranh đôi: vẽ một con ngựa, một rừng cây hay một khúc dòng sông nhưng chia đôi thành hai tranh cách xa nhau. Loại tranh này thật khó có thể áp dụng phương pháp bố cục chia ba. Ngay trong cách biểu hiện truyện tranh, những bố cục của phương Đông và phương Tây luôn khác nhau. Tuy cùng có thẩm mỹ cao mà vẫn khác nhau cả tư duy và nguyên tắc biểu hiện. Qua vài ví dụ trên đã cho thấy không gian hoạt động của nguyên tắc bố cục chia ba với tỷ lệ vàng chỉ phù hợp cho tranh giá vẽ và một số bích họa. Tất nhiên chỉ phù hợp từ khi các họa sỹ cổ đại tìm ra tỷ lệ vàng và ứng dụng nó, rồi bị lãng quên hàng mấy trăm năm, đến thời trung cổ tái xuất hiện, phổ biến rộng với tranh giá vẽ và được áp dụng tích cực như một kiến thức nhất thiết phải biết của họa sỹ và các nhiếp ảnh gia ở thời đại sau.
Hình 6-16 có hai mảng đỏ có chữ đề bên trong gọi là “lạc khoản”. Trong tranh có thượng khoản (trên) hạ khoản (dưới). Trường hợp chỉ có một chỗ đề chữ là “đơn khoản”. Chữ đề thường là một khẩu hiệu tư tưởng của tác giả, là một câu thơ nổi tiếng, hay lời đề tặng ai đó cùng chữ ký và nghệ danh của tác giả. Nếu nghệ danh khắc thành con dấu đóng vào tranh thì gọi là “Ấn chương”. Đôi khi ấn chương là chữ đại diện cho tư tưởng nghệ thuật của tác giả. Ví dụ như chữ “TÂM” v.v… Các họa sỹ châu Á ngoài ký tên hoặc đề thờ lên tranh còn có một con dấu nhỏ đóng bên chữ ký hay câu thơ. Con dấu đó là “ấn chương” có giá trị như chữ ký luôn bên cạnh chữ ký. Điều cần nhấn mạnh là các thành phần trong bố cục có “chữ ký”, “lạc khoản” và “ấn chương” đều là tín hiệu thị giác có tác động mạnh tới bố cục của tác phẩm. Hầu hết các trường hợp sử dụng lạc khoản và ấn chương đều làm cho bố cục chặt chẽ thêm, làm tăng thêm vẻ đẹp của tác phẩm.
H6-18
Thường thì bản gốc có thể chỉ là một bức, nhưng nhà làm sách đã kẻ đường khung bao tách đôi bức tranh khi in vào hai trang liền nhau. Vô tình tạo ra một thẩm mỹ mới về chia tách và liên kết không gian thị giác.
a. Tranh thiết kế bố cục trên chiều dài khác thường:
Tác phẩm “Thanh minh thượng Hà đồ” của họa sỹ Trương Trạch Đoan (1085-1145), vẽ trên một cuộn giấy dài 528.7 cm. Tác phẩm hoàn thành vào năm trước năm 1127 (năm Kinh Đô nhà Tống rơi vào tay nhà Kim). Với kích thước 24.8 cm x 528.7 cm. Vậy là chiều dài hơn 21 lần chiều rộng. Loại tranh này cuộn tròn ở hai trục. Xem tới đâu mở ra, cuộn vào tới đó. Tất nhiên họa sỹ Trương Trạch Đoan không quan tâm gì tới tỷ lệ vàng và quy tắc chia ba khi làm ra kiệt tác này. Trên diện tích 1,31m2 của bức “Thanh minh thượng Hà đồ”, họa sỹ Trương Trạch Đoan đã vẽ chi tiết tổng cộng 814 nhân vật, 28 thuyền, 20 xe cộ, 60 con vật và 170 cây cối.
Trích đoạn tranh “Thanh minh thượng Hà đồ” của họa sỹ Trương Trạch Đoan (1085-1145). Đoạn trích vẽ cảnh quan sinh hoạt bên trong cổng thành Biện Lương, Kinh đô nhà Tống, hiện nay gọi là Phủ Khai Phong
“Thanh Minh thượng Hà đồ” nghĩa là “Tranh vẽ cảnh từ thượng nguồn bên sông Hoàng Hà vào tiết Thanh minh”, hay có ý cho là “tranh vẽ cảnh bên sông vào tiết trời trong sáng”. Trung Quốc có nhiều họa sỹ vẽ “Thanh minh thượng Hà đồ”, trong đó bản đầu tiên và nổi tiếng nhất là bức tranh của họa sỹ Trương Trạch Đoan vẽ đời nhà Tống. Tác phẩm mô tả cảnh sống của người dân Trung Quốc đời Tống từ thượng nguồn sông Hoàng Hà đến kinh đô Biện Kinh (tức Khai Phong ngày nay) với đầy đủ những sinh hoạt thường nhật, trang phục, ngành nghề, các chi tiết kiến trúc, đường sá cũng được mô tả kỹ lưỡng với nhiều màu sắc trên một diện tích rộng.
H6-21. Trích đoạn tranh “Thanh minh thượng Hà đồ”
H6-22. Trích đoạn khởi đầu của tranh “Thanh minh thượng Hà đồ” vẽ phong cảnh thượng nguồn dòng sông hoang vắng
b. Mắt nhìn gần với kích thước quá khổ:
Trường hợp những bức tranh dài như bức “Thanh minh thượng Hà đồ”, họa sỹ không thể bố cục theo công thức tỷ lệ vàng hay nguyên tắc chia ba được. Điều này không phải chỉ vẽ tranh dài như hội họa cổ châu Á mới có mà ngay ở thời Phục Hưng, khi các họa sỹ vẽ tranh lên vòm trần nhà hình tròn hay những trần nhà chạy dài, đều phải tính toán bố cục bằng trực giác tài năng của họa sỹ. Trực giác đó lại dựa trên cảm nhận cân bằng “sức căng thị giác”. Những cảm nhận thị giác này hoàn toàn liên quan tới “trường nhìn thị giác”.
* Những giới hạn trường nhìn của thị giác người:
Toàn bộ khoảng không mắt người thấy được khi nhìn thẳng về phía trước gọi là “Trường nhìn thị giác”. Trường nhìn thị giác là một khoảng không gian hình chóp có đỉnh bắt đầu từ mắt, mặt đáy ở cuối tầm nhìn thị giác và mặt cắt đáy là một hình elíp không đều. Trường nhìn thị giác có bốn giới hạn Trên – Dưới – Phải – Trái:
- Giới hạn trên khoảng: 30 độ.
- Giới hạn dưới khoảng: 45 độ.
- Giới hạn bên phải khoảng: 75 tới 85 độ.
- Giới hạn bên trái khoảng: 75 tới 85 độ.
Trường nhìn thị giác có hai vùng rõ rệt là vùng nhìn thấy và vùng nhìn rõ.
H6-23: Sơ đồ mô phỏng mặt cắt và thiết diện của trường nhìn thị giác
H6-24
Khi xem một bức tranh thật dài, người xem dịch chuyển vùng nhìn rõ theo chiều dài bức tranh mà không nhìn thấy toàn bộ bức tranh ngay một lúc như tranh giá vẽ
Hình H6-24 là sơ đồ có tính biểu trưng cho chuyển động tịnh tiến của “trường nhìn thị giác” khi xem một bức tranh có chiều dài khác thường.
Trên hình vẽ, thấy “trường nhìn thị giác” với vùng nhìn rõ và vùng nhìn thấy đang dịch chuyển tịnh tiến theo chiều dài của bức tranh. Chiều xem tranh theo hình mũi tên có thể xem từ trái sang phải hay từ phải sang trái, không nhất thiết phải xem một chiều theo chiều của họa sỹ vẽ. Xong cần biết chính xác hướng họa sỹ đã vẽ từ khởi đầu đến cuối bức tranh. Còn khi thưởng thức thì hoàn toàn tùy ý người xem tranh. Họa sỹ vẽ loại tranh này và loại tranh hoành tráng luôn phải tính sao cho khi cắt riêng bất kỳ từng đoạn ngắn đều giữ được bố cục như một sáng tác ngắn độc lập. Kiệt tác “Thanh minh thượng Hà đồ” là một ví dụ. Những trích đoạn trong sách đều có thể thưởng thức độc lập như những tranh có kích thước ngắn thông thường.
Trong trường nhìn thị giác có “vùng nhìn rõ” và “vùng nhìn thấy”. Thị giác luôn quyết định lựa chọn hay xử lý hình ảnh ở vùng nhìn rõ. Khi chỉ nhìn thấy, nghĩa là khi hình mờ không rõ ràng, mà quyết định thao tác design thì sẽ rủi ro lớn. Ví dụ, trên một tay có đeo nhẫn gắn nhiều hạt đá quý và cổ tay đeo đồng hồ, có thể cùng một lúc nhìn thấy cả nhẫn và đồng hồ trên tay. Nhưng để nhìn rõ mặt số đồng hồ sẽ không nhìn được chi tiết của nhẫn và ngược lại.
Việc dịch chuyển vùng nhìn rõ của trường nhìn thị giác cũng chính là dịch chuyển tia mắt khi xem tranh. Một bức tranh có thể cho cảm giác lệch bố cục khi vẽ dồn nhiều chi tiết lệch về một phía xa tâm bức tranh (xa tâm giao diện) mà không có chi tiết (tín hiệu thị giác) đối trọng qua tâm hoặc dẫn dắt tia mắt nhìn bao quanh tâm.
H6-25
Tranh trừu tượng trên là một ví dụ mô tả về sức căng thị giác mạnh yếu khác nhau của các vùng tín hiệu thị giác trên giao diện, dẫn dắt tia nhìn dịch chuyển từ vùng tín hiệu thị giác này đến vùng tín hiệu thị giác khác trong khuôn viên (khung hình) bức tranh
H6-26
Mô tả những vùng có tín hiệu thị giác dẫn dắt tia nhìn dịch chuyển qua lại giữa các vùng. Tựa như nhìn dịch chuyển từ nhìn chi tiết mặt số đồng hồ đến nhìn chi tiết của nhẫn.
H6-27
Hình này minh họa trường nhìn thị giác dịch chuyển tới các vùng có nhiều tín hiệu thị giác. Vòng tròn trắng nhỏ tượng trưng cho vùng nhìn rõ của trường nhìn. Minh họa này có mục đích mô tả sự dịch chuyển của trường nhìn thị giác trên tranh, vì thế các chi tiết của tranh sẽ bị các nét trắng che khuất. Cần xem đối chiếu với hình minh họa H6-25 để thấy rõ hơn những vùng có nhiều tín hiệu thị giác.
Điều rất cần chú ý mối quan hệ thị giác giữa nhìn thấy và nhìn rõ là khi nhìn chi tiết mặt số đồng hồ, tuy lúc đó không nhìn được chi tiết của nhẫn nhưng vẫn nhìn thấy nhẫn. Vì khi đó nhẫn chỉ nằm trong vùng nhìn thấy. Vậy là trong khi chú mục xem kỹ ở vùng nhìn rõ để thưởng thức những chi tiết, thì vẫn thấy những vùng tín hiệu thị giác khác không ở trong vùng nhìn rõ.
Các họa sỹ luôn vẽ khoảng cách giữa các vùng tín hiệu thị giác cách xa nhau ở mức sao cho khi xem chi tiết nào đó trên tranh, người xem vẫn cảm thấy nhìn được bao quát vùng bắt mắt khác gần đó, dù chưa nhìn rõ hay chưa có ý định nhìn rõ vùng tín hiệu thị giác đó.
Quỹ đạo hay tuyến đường dịch chuyển tia mắt chính là nhịp điệu bố cục.
>>> Bố cục trang trí
