Mười sắc thái giới hạn tâm lý trong hội họa
Trong nhiều thế kỷ qua, khi rơi vào tình trạng quẫn đốn, nhiều nghệ sỹ đã đối phó với khủng hoảng tâm lý bằng cách thể hiện nó trong các tác phẩm nghệ thuật của mình – tuyến nội dung ‘nghệ sỹ điên’ đã trở nên quen thuộc với những Vincent van Gogh hay Edvard Munch ở châu Âu, hay từ Bát Đại Sơn Nhân đến Yayoi Kusama ở châu Á. Bỏ qua một bên sự cường điệu hóa của truyền thông, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra việc tiếp xúc với nghệ thuật có thể đóng vai trò tích cực trong việc giúp người sáng tác và cảm thụ củng cố sức khỏe tâm thần, theo khái niệm ‘trị liệu bằng nghệ thuật’.
Bài viết này là một tổng hợp 10 ví dụ trong hội họa Việt Nam, như một quang phổ sơ lược gồm 10 sắc thái các giới hạn tâm lý/tâm thần, để minh họa cho những phương cách người nghệ sỹ mượn nghệ thuật khi đối phó với nỗi khiếp đảm, sự mất mát, sang chấn tâm lý và những cung bậc lo âu – và hy vọng người xem thông qua đó tự rút ra những mối liên hệ hữu ích cho riêng mình.
1. Nỗi đau mất người thân:
Alix Aymé (1894 – 1989) đến Hà Nội năm 1921, chính thức giảng dạy tại trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương trong những năm 1930s, đóng vai trò thiết yếu trong quá trình phát triển bộ môn sơn mài Việt Nam. Năm 1945, khi Nhật đảo chính Pháp tại Hà Nội, con trai cả của bà là Michel bị sát hại trong nhà tù, gây nên cú sốc lớn cho Alix. Từ sau 1945, bà sử dụng hình ảnh Michel trong trí nhớ mình để làm mẫu cho hình tượng Jesus trong các sáng tác đề tài tôn giáo. Trong bức sơn mài “Descente de Croix” (“Hạ từ Thánh giá”), ta thấy rõ những nét tương đồng của gương mặt Michel với Jesus, được ôm trọn trong vòng tay đức mẹ Đồng Trinh (tương đương với Alix).
2. Bất ổn với tin nhà:
Trong suốt giai đoạn Đông Dương, sáng tác duy mỹ là xu hướng chủ đạo khi những lứa sinh viên đầu được đào tạo tại trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương. Ta đã quen thuộc với những motif lãng mạn trữ tình như thiếu nữ áo dài hay phong cảnh miền quê yên ả. Trước kháng chiến chống Pháp, một bộ phận trí thức chọn con đường thoát ly sang Paris, trong đó có bộ tứ Phổ-Thứ-Lựu-Đàm. Là người xa xứ, họ vẫn luôn quan tâm đến tình hình chính trị tại quê nhà. Bức lụa “Sơ tán” (1952) là một trong những tác phẩm mang hơi thở hiện thực thời sự hiếm hoi của Mai Trung Thứ (1906-1980), thể hiện cảm giác bất an về người thân khi tác giả quan sát bạo lực leo thang từ một lục địa khác. Ở trung tâm bố cục là một người mẹ bất lực bên xác con trai ở lề đường, bên cạnh là cậu bé anh hoặc em ruột bưng hai tay che mặt. Ta nhận thấy một mối tương đồng trong tương quan nhân vật với bức “Hạ từ Thánh giá” của Alix Aymé.
3. Bạo lực ngay trước mắt:
Xuyên suốt hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mỹ, hiện thực xã hội chủ nghĩa là đường lối duy nhất được chính phủ Cộng sản cho phép, với những luật lệ biểu hiện nghiêm ngặt. Miêu tả hiện thực phải đi kèm với niềm tin và hy vọng. Tuy vậy, cũng có những tác phẩm nhìn thẳng vào bạo lực một cách trần trụi như “Máu Chiến tranh” (1972) của Lê Huy Tiếp (sn. 1950). Bức tranh gây ấn tượng mạnh cho khán giả khu vực trong triển lãm ra mắt National Gallery Singapore năm 2015, với màu đỏ bao trùm lên bầu không khí tuyệt vọng trước giây hành quyết. Một nỗi ám ảnh đeo đẳng cả đời cho những ai phải trực tiếp trải qua hoặc tận mắt chứng kiến những khung cảnh tương tự.
4. Cái chết cận kề:
Khác với đôi mắt tuyệt vọng của người tử tù trong “Máu chiến tranh”, đôi mắt trong bức tự họa cuối cùng của Bùi Xuân Phái (1920-1988) lại là một sự đau đáu với cõi đời dở dang. Gương mặt đã bị ung thư ăn mòn đến hốc hác nhưng đôi mắt quyết liệt mở to, nói thay cho những bức tranh ông còn muốn vẽ thêm. Những tháng, những tuần, những ngày cuối đời, Bùi Xuân Phái rút hết chút sức lực còn lại để vẽ ngấu nghiến những gì ông còn nhớ được – nào phố, nào hoa, nào người. Trong những dòng nhật ký cuối cùng trên giường bệnh, ông viết: ”Trong lúc ốm đau, thời gian đi cực kỳ là chậm. Nhất là đêm gần về sáng”.
5. Điên giả và điên thật:
Mặc dù Đổi Mới được thông cáo từ 1986, nhưng những siết chặt còn diễn ra cho tới đầu thập niên 90s. Một cách thức nữa để các họa sỹ thoát khỏi lối hiện thực xã hội chủ nghĩa là đi ngược về tư liệu dân gian. Và một trong những người thuộc lứa đầu tiên nghiêm túc sử dụng giấy dó như một chất liệu nghệ thuật độc lập là Lý Trực Sơn (sn. 1949). Khi còn giảng dạy ở ĐH Mỹ thuật Hà Nội, ông đã sáng tác một loạt gồm vài chục tranh thuốc nước trên giấy dó với đề tài Súy Vân giả dại, tập trung miêu tả tâm lý phức tạp của nhân vật này. Trong tích chèo cổ Kim Nham, Súy Vân giả dại theo người yêu, sau đó bị phản bội và trở nên điên thật. Trong bản cải biên 1962 do Trần Bảng đạo diễn, kịch bản được thay đổi theo chiều hướng ủng hộ nỗ lực thoát khỏi kiềm tỏa phong kiến của Súy Vân. Trong tác phẩm được trích ở đây [8], Súy Vân được vẽ trong động tác xõa tóc giả điên, bên trên là một con chim xõa cánh bay đi trong tự do. Đây cũng có lẽ là một trong những nhân vật “điên” có tuổi đời sớm nhất trong văn hóa dân gian Việt Nam.
6. Xé toang đè nén:
Sang đến thập kỷ 90s, Trương Tân (sn. 1963) được coi là một nghệ sỹ tiên phong cho nghệ thuật đương đại Việt Nam, chính thức lật sang trang mới. Nếu như thầy Lý Trực Sơn manh nha gửi gắm khát vọng cởi trói trong tranh Súy Vân, thì học trò Trương Tân đã mạnh dạn xé toạc nó ra. “Rạp xiếc” (1992) là một trong những tác phẩm sớm nhất và khởi đầu cho motif “đầu buồi” (trích lời nghệ sỹ) – thể hiện cho một xã hội một mặt, suy nghĩ giống nhau, bị thống trị bởi những kẻ nam tính bá quyền “không có gì ngoài cái buồi”. Sự bứt bỏ của Trương Tân với toàn bộ hệ thống mỹ quan từ Đông Dương đến kháng chiến là kết quả của tâm lý bị dồn nén nhiều chục năm dưới một nền giáo dục, văn hóa, chính trị và xã hội cứng nhắc, ỷ mạnh hiếp yếu.
7. Cô độc lúc nửa đêm:
Cùng khóa với Trương Tân là Trần Trọng Vũ (sn. 1964), người sang Pháp từ 1989, sớm hơn Trương Tân gần một chục năm. Trong những năm cuối 90s và đầu 00s, Trần Trọng Vũ bắt đầu vẽ nhiều tác phẩm thể hiện hình tượng ngoại lai của người da vàng dưới con mắt phương Tây, được nhiều bảo tàng lớn sưu tập. Nhưng tôi đặc biệt thích những sáng tác trong thập kỷ 90s khi nghệ sỹ còn đang chơi vơi lạc lõng trong bầu không khí Paris xa lạ. Ở “0 giờ” (1996) có lẽ là một trạng thái rất nhiều người trong số chúng ta đã từng trải qua – một cảm giác cô độc đến cùng cực trong màn đêm, chỉ có ta, ánh đèn vò võ trên đầu, và cái bóng đổ thành vũng dưới chân.
8. Cơn giận dữ với thời đại:
Nói về nghệ thuật đương đại Việt Nam, truyền thông phương Tây thường chỉ mặt đặt tên hai nghệ sỹ với biệt danh ‘enfant terrible’ (tạm dịch: ‘đứa trẻ ngỗ nghịch’), với những tác phẩm thường xuyên bị kiểm duyệt. Ở thập niên 90s là Trương Tân, còn ở thập niên 00s là Lê Quảng Hà (sn. 1963). Chúng ta chia sẻ và cảm thấu được sự giận dữ – nhiều khi là cuồng nộ – của Lê Quảng Hà với những bất công, áp đặt, a dua, đâm chọt, lừa lọc, giả tạo, và thú tính trong xã hội hiện hành. Tác phẩm “Trang trại súc vật” (2016) [11] của nghệ sỹ được bày long trọng tại Singapore Biennale 2019 thể hiện rõ sự bất mãn này. Nghệ thuật ở đây không chỉ đóng vai trò giải tỏa tâm lý đơn thuần, mà nó là một vũ khí đấu tranh cho tiến bộ chính trị-xã hội, đặt cược cả sự an toàn của nghệ sỹ vào đó.
9. Điên thật và điên thật:
Là nghệ sỹ, tất nhiên phải có chút ‘điên’. Nhưng thật ra chẳng có ai rồ hay điên cả, họ đều rất tỉnh táo. Duy chỉ có đúng một trường hợp đã từng trải qua điều trị thật đó là Ý “điên”, hay Nguyễn Như Ý (sn. 1970). Nhưng nếu Ý mà điên, thì cũng chẳng ai tỉnh, bởi cái điên của Ý còn sáng suốt hơn, chân thành hơn, và an nhiên hơn đa phần người tỉnh. Kraevskaia (2005) phải thốt lên vì sự nguyên bản trong sáng tác Nguyễn Như Ý [12]. Rất nhiều sáng tác gần đây của Ý lấy chủ đề hạnh phúc lứa đôi, trong đó hình tượng người nữ được tạo dựng từ người vợ cũ cũng nửa mê nửa tỉnh. Nhưng cá nhân tôi rất thích những tranh thập niên 90s của Ý, khi cái “điên” trong sáng tác được đẩy đến tận cùng, ví dụ như “Quái vật” (c. 1990s) [13] theo phong cách siêu thực, với chữ ký lộn ngược.
10. Những thương tổn khắc khoải:
Sau Đổi Mới, lứa nghệ sỹ trẻ bộc lộ tính cá nhân rõ rệt trong sáng tác. Sự mệt mỏi rời rã và trần trụi là chủ đề quen thuộc của Lý Trần Quỳnh Giang (sn. 1978), một nghệ sỹ gây tiếng vang ngay từ khi còn là sinh viên với sự phá cách trong thể nghiệm với tranh khắc gỗ. Điều này thể hiện rõ ở “Chân dung” (2007), gồm những tấm gỗ dọc ngang ghép lại, được khắc bằng những đường nét dứt khoát mà nhẫn nại – nghệ sỹ khắc tranh cả khi bệnh tật, khi bải hoải, khi mất ngủ. Nét mặt dường như vô cảm và đã chai với những vết thương còn chưa lành, với đôi mắt mở thẳng vào người đối diện như đang khai vấn tình trạng của chính họ: “Này, ốm à?”
Bằng cách phơi bày những thương vong thầm kín, các nghệ sỹ đã biến đớn đau và bất ổn thành nghệ thuật, biến cái riêng thành cái chung – thân phận của kẻ sống, bao gồm cả người xem – và qua đó, biến những ám ảnh ấy thành sự cảm thông, một thành tố cần thiết nhất trong những giai đoạn khủng hoảng như đại dịch đang diễn ra.
- Theo Ace Lê -
>>> Tính trừu tượng trong hội họa hiện đại
