Tác phẩm Giáng Trần (1302-05) của Giotto
Theo nhà nghiên cứu thì chính Giotto là người đặt nền móng cho hội họa hiện đại, là một nhà cự phách về phù điêu, một kỹ thuật cổ vẽ trên tường, đã làm sống lại ở La Mã (Roma) vào thế kỷ 13, thành phố ông làm việc vào thời trẻ. Vẽ trên tường là loại hình nghệ thuật quan trọng còn nguyên vẹn từ thế kỷ 14 tại Italy. Bức họa của Giotto ở vách nhà nguyện của đấu trường ở Padua trong số phù điêu được giữ nguyên vẹn. Buon Fresco tiếng Italy: phù điêu thật, được vẽ bằng bút lông trên vữa xây chưa khô, nước là vật chuyển tải để sơn màu thấm vào vôi vữa. Lúc khô, nó kết tinh cùng với cấu trúc. Dạng thứ hai của phù điêu là secco fresco: phù điêu khô, chất màu ăn vào vách lúc khô, thường dùng một chất hữu cơ như trứng hay hồ dán vừa có tác dụng kết dính vừa thấm. Kỹ thuật “khô” (secco) phải chọn một vài chất màu như azurite và malachite. “Khô” “secco” không được bền bằng. Thật buồn vì sơn đóng thành lớp cứng trên vách và có thể bong ra. Giotto dùng cả hai kỹ thuật này cho nhà nguyện. Phù điêu là một tiến trình thứ tự, có phương pháp, trét nhiều lớp vôi vữa với một lớp sơn. Lớp chuẩn bị = arriccio bằng nhựa thô trộn cát, trét ngay lên tường. Sinopia = lớp đệm. Sau đó lớp mềm: intonaco bằng chính lớp sơn sau cùng lên lớp này khi bên trong còn ướt. Nghĩa là ta vẫn sơn lên mặt vữa ướt chưa kịp khô trong ngày. Do đó lớp này còn gọi là giornata, giorno = ngày. Để tránh đụng chạm, công tác bắt đầu từ trái sang phải và từ trên xuống dưới như ta viết chữ bây giờ.
Với một bản vẽ phức tạp như “Nhà Nguyện”, chắc phải có phác thảo. Kỹ thuật như tả thật khó thay đổi thêm bớt, còn nếu đổi, phải bóc ra hết. Thay chút ít, ta thực hiện trong “phù điêu khô” secco fresco, vì tác phẩm phải vẽ xong trước khi lớp xi măng còn ướt. Họa sỹ vẽ phù điêu phải được đào tạo kỹ, bàn tay nhanh và dứt khoát. Chính cái rắc rối này mà phù điêu đã được nổi tiếng.
Từ trái qua phải:
1. Tường được phủ một lớp dày, thô, keo trộn cát vữa.
2. Thành phần này dính chặt vào tường gọi là lớp đệm, cũng vì những sắc tố của đất sét vàng đỏ…
3. Tới lớp vữa láng intonaco, họa sỹ vẽ trong cùng ngày là phải vừa hết lớp vữa này.
4. Ngày thứ hai vẽ thiên thần, đỉnh núi, theo trình tự trái qua phải, trên xuống dưới. Nền trời thêm vào sau theo lối secco fresco sau khi intonaco khô hẳn.
Từ trái qua phải:
5. Ngày thứ ba những chi tiết ít phức tạp và phần nền được thêm vào.
6. Ngày thứ tư mới vẽ đầu Đức Mẹ.
7. Thứ năm, mặt đức mẹ mới được trau chuốt, theo kiểu “đục” thật = buon fresco, áo choàng xanh sơn theo lối secco, ra ngoài nét dặm trên sơn lót.
8. Ngày thứ sáu mới vẽ bò và lừa.
Rõ ràng đã có điều chỉnh phần trên hình Đức Mẹ hơi nghiêng, dạng hoàn chỉnh, vẽ theo kỹ thuật secco fresco, nghiêng xuống thấp hơn, có lớp sơn sau vẽ chồng lên. Lớp lót đỏ ở dưới cũng được nhìn thấy trên mặt tượng mà lớp xanh bị bong ra. Vào khoảng năm 1390, Cennini đã ghi lại những công đoạn của kỹ thuật hội họa Italy. Thực là một nguồn sử liệu quý giá để tìm hiểu kỹ thuật phù điêu và tempera.
9. Ngày thứ bảy vẽ thánh Joseph. Tấm áo màu xanh thực hiện theo secco fresco. - 10. Ngày thứ tám về đàn cừu, chàng chăn bò về vào ngày thứ 9
Vẽ phù điêu phải có lịch công tác cho từng ngày “giornate” vì phải theo kịp độ khô cứng của lớp intonaco. Mỗi phần việc một ngày được cắt ở lớp dưới cho tiện việc dán kín. Giai đoạn hàng ngày đã thấy trong bức “Giáng trần”.
Giáng trần là cảnh đầu, khung thứ hai ở bức tường phía Nam Nhà nguyện. Toàn cảnh phù điêu chỉ là một đơn vị tạo nên một bức tranh khổng lồ,t a có cảm giác nó là tác phẩm của một kiến trúc duy nhất. Gìn giữ toàn vẹn phù điêu là bằng chứng hùng hồn về tính bền vững của kỹ thuật. Sắc tố trắng trở nên vô dụng vì nó sẽ hóa đen với thời gian. Thay vào đó là keo trắng, chất này quả là trắng bền, bóng.
Nét chi tiết trong tranh: Trốn sáng Ai Cập, một góc trong bức phù điêu Nhà nguyện áp dụng kỹ thuật “khô” secco fresco. Cuốn sách chỉ Cennini chỉ dẫn, muốn có một màu xanh đẹp, hãy pha một chút keo vào đó… có thể thêm lòng đỏ trứng, nếu vì thế mà màu xanh có xỉn đi thì phải thêm lòng đỏ thật tốt để nó đỏ hẳn lên. Đánh kỹ, trét ba hay bốn lớp bằng một cọ mềm. Vậy là ta có một lớp cứng trên nền xi măng, sẽ giảm nguy cơ bị bong. Màu đỏ bị phai ở tranh thấy rõ. Sắc tố trắng Giotto dùng là keo trắng. Tuy nhiên vẫn có vấn đề, chẳng hạn bức “Trốn sáng Ai Cập”, vài khoảng màu xanh, Azurit đã bị bong. Đây thuộc kỹ thuật secco fresco – phù điêu khô. Màu dược pha sơn khi còn ướt.
Trong phù điêu, màu chỉ có thể pha trước và “bôi” trực tiếp. Nét cọ không sửa bằng cách sơn đè hay hiệu quả đổi màu dần bằng lối sửa nét nhỏ hay những nhát cọ liên tiếp. Cách dùng ngũ sắc căn bản để tả dạng và khối. Cennini dùng cách đó và bảo nghệ sỹ đừng để màu nọ lấn sang màu kia, hay màu nọ đỡ màu kia.
Cennini cũng khuyên nghệ sỹ nên dùng dầu bóng pha màu để không phí thuốc vẽ, dùng bút nhọn kết hợp với bút lông thưa, cứng hay bút dẹt với bút nhỏ thưa làm một bộ.
Vòng hào quang của thiên thần được đắp vữa cho nổi lên, giống như vỏ sò, theo cách Cennini, tia hào quang đắp bằng nẹp gỗ sao cho chúng có vẻ đồng quy.
Vùng da trên khuôn mặt làm phồng lên và màu nâu – là hỗn hợp của đất thô và đất sét, keo trắng, đen rồi quét lên trên màu xanh lá cây để làm tăng phần bóng. Phần tượng nổi quét sơn đỏ/trắng. Để làm phân biệt già trẻ; già thì phần thịt ít trắng, phần tóc lại trắng hơn.
Đàn cừu vẽ lúc vữa còn ướt, thường thì nghệ sỹ ít có cơ may làm chuyện này. Nét cọ ướt khô cứ phải kẻ bên và chuốt bằng những nét dầu cọ rất nhỏ.
>>> Tác phẩm "Người chơi ghi ta" của Jan Vermeer
