Hội họa và trang trí thời Trần (Phần cuối)

Hội họa và trang trí thời Trần (Phần cuối)

Sang chất liệu đá, những hình chạm nổi và đặc biệt là những hình khắc chìm lại càng toát lên chất họa một cách rõ ràng và đầy đủ hơn nữa. Đó là những hình trang trí trên mặt tháp ở những phần bằng đá, mặt bia và nhiều hơn cả là trên một số bệ tượng có niên đại thời Trần, hoặc không ghi niên đại nhưng thống nhất một phong cách nghệ thuật thời Trần. Trừ những hình chạm nổi cao, tròn trặn và mập mạp do mảng khối của điêu khắc được vận dụng nhiều, tiếng nói đường nét của hội họa chỉ phụ họa vào để gia giảm thêm hiệu quả thẩm mỹ, còn rất nhiều hình chạm nổi thấp mặt hơi vênh, rồi từ hình chạm nổi thấp mặt bẹt, đến hình khắc nét chìm, ta luôn thấy nghệ sĩ vận dụng ngày càng nhiều và càng thành thạo những yếu tố của nghệ thuật hội họa, để ngay trên đá, nó đã như bức tranh, và khi in sang giấy thì giống hình được vẽ bằng bút.

thoi tran 6

Những hoa lá ở mặt thân bệ đá kép chùa Thày thuộc loại bệ tượng quen gọi là “bệ đá tam thế”, được chạm nổi thấp, mặt vênh lên ở rìa cạnh, các đường gân và kẽ lá khi thì nổi, lúc lại chìm, nhưng tất cả các chi tiết đều không trồi lên trên giới hạn của hình khối chung, vẫn nằm trên một mặt phẳng của mặt bệ, nên hình chạm nổi tuy có độ cao thấp khác nhau, nhưng vẫn như được nghệ sĩ đã dùng đục để vẽ hình hoa lá lên mặt đá. Những hoa lá này, lá tương đối gần nhau, còn hoa thì khác nhau nhưng rất khó gọi đúng tên của nó. Tất cả đều bố trí các chi tiết sao cho hai nửa phải và trái đăng đối nhau mà không đối xứng. Những ô hoa lá ở “bệ đá tam thế” chùa Ngọc Đình vẫn được chạm như ô hoa lá ở bệ đá chùa Thày, nhưng hoa có thể là sen, và trên nền còn có những nét văn khắc chìm vừa lấp chỗ trống vừa làm cho hoa lá như được vẽ trên thứ giấy hoa tiên. Những hình sóng nước ở “bệ đá tam thế” chùa Hoa Long và ở chân tháp Trần Nhân Tông chùa Hoa Yên cũng là những hình chạm nổi vênh cạnh lên, đường nét như vẽ thoăn thoắt đều đặn.

Hình chạm nổi bẹt trên mặt phẳng của đá còn được nghệ sĩ vận dụng nhiều yếu tố của nghệ thuật hội họa hơn nữa. Ta đã biết chữ “Phật” ở mặt bia chùa Hàn được chạm như vẽ bằng bút, gây hiệu quả đúng như tờ tranh đại tự ngày Tết. Cũng ở bia ấy, hình thằng quỷ cao lêu đêu đội đỉnh dầu rực lửa, bước thấp bước cao trên con đường gập ghềnh, và hình con cò bước thảnh thơi dưới lá phướn chạm ở phía dưới, cũng đều là những hình do nghệ sĩ dùng đục vẽ lên mặt đá, nét không hoạt như ở chữ “Phật” nhưng chính xác, cẩn thận và rõ ràng đến từng chi tiết.

Lối chạm nổi bẹt trên mặt phẳng còn được sử dụng nhiều trong trang trí diềm bia và các “bệ đá tam thế”. Diềm bia ở chùa Hướng Đạo có dây hoa liên tục uốn lượn quanh ba cạnh bia, và đội rồng ở hai xế bia, đều được chạm như vẽ bằng đục, đường nét uyển chuyển và nhịp nhàng giống như ngọn bút lông đưa nhanh và chính xác trên giấy. Mặt gỗ của nhiều “bệ đá tam thế” ở các chùa Thày, chùa Hoa Long, chàu thôn Tiền và của bệ phỗng chùa thôn Trung cũng đều được chạm nổi, hoặc dây hoa liên tục, hoặc hình rồng, với đường nét như được vẽ nhanh nhưng cẩn thận, đặt đâu đứng đấy, có nghiên cứu kỹ.

Chất họa đầy đủ hơn cả trong lối chạm nổi bẹt là ở những hình chạm trên “bệ đá tam thế” chùa Quế Dương: hình cây cảnh và hình dây ngoạm nhánh lá ở hai đầu bệ, hình sư tử và hình hổ ở phía sau của bệ. Cây cảnh và dê đều chạm trong đồ án gần hình tròn dường như biểu hiện không gian một cách thô sơ: nửa dưới là đất hình cong lưỡi liềm, nửa trên là bầu trời gồm hai vạch cong mảnh nối hai đầu nhọn của lưỡi liềm. Cây cảnh nhỏ bé, cằn cỗi, cành xương xẩu, không có lá, mọc trên mô đá nhỏ có nhiều hốc, nhiềm mỏm, có lẽ là cây cảnh uốn thế trên hòn non bộ. Ở đấy, hình chạm trên đá như hình vẽ, nét bút mạnh mẽ, hình đơn giản nổi bật trên nền thoáng đãng. Còn hình con dê ở đầu bệ bên kia thì bước tung tăng, đầu quay lại ngoạm nhánh lá, tạo hình đơn giản và thống nhất với hình dê ở các bệ tam thế thuộc chùa Vắp, chùa Xuân Lũng và chùa Bối Khê, được vẽ phóng bút nhưng vẫn giữ lối tả thực mạnh mẽ, chắc, khỏe.

Không như phần lớn “bệ đá tam thế” khác có mặt sau hoặc để trơn hoặc ghi sự đóng góp của dân làng và thời gian làm bệ, mặt sau bệ đá chùa Quế Dương chẳng những có văn bia, còn có hai ô chạm nổi bẹt thấp hình sư tử và hổ. Sư tử nằm ngang được thể hiện theo góc đồ nhìn từ bên sườn, nhưng đều quay về phía bên phải nhìn ra ngoài, đang ôm quả cầu. Toàn thân sư tử trong thế tĩnh, nhưng cái đuôi lại ngóc lên ngoe nguẩy vượt ra ngoài cả khung hình. Thân mình tạo hình đơn giản như được vẽ bằng bút lông cả mảng to bẹt, không có những bộ phận được cường điệu, ngón chân tỉa rõ nhưng sơ sài, các bộ phận trên mặt được vẽ rõ từng chiếc răng, từng túm tóc xoăn, mắt tròn, mũi nở và cả những túm lông đuôi, lông khuỷu chân được tỉa rõ từng sợi, nhưng tất cả phối hợp lại vẫn thiếu sinh khí, thiếu cái duyên tươi mát. Tuy nhiên chất họa toát ra lại rất rõ, hình chạm mà như hình vẽ, mảng bẹt đều không gây ấn tượng về khối mà lại gợi ra mảng màu cùng sắc độ.

thoi tran 7

Trái với sư tử, hình hổ vẫn thể hiện theo góc độ nhìn ngang từ bên sườn nhưng đầu lại quay hẳn sang bên trái nhìn ra ngoài, các chi tiết về thành phần cơ thể tuy không hề chú ý tỉa rõ, nhưng trong cái nhìn khái quát toàn thể, nghệ sĩ đã tìm được cái dáng động, và cường điệu những bộ phận cần thiết, khuếch đại lên theo cùng một chiều hướng, nên con vật có cuộc sống riêng sôi động, lại có duyên. Kỹ thuật chạm nổi tạo hình bằng nét đục đúng như vẽ cả mảng lớn một màu đồng bộ: hổ đi thư thái, hai chân bên phải đều bước lên rất nhẹ, cái đuôi vắt ngoắt dài trên lưng, thân mình dài, bụng thon nhỏ kết hợp với cái vai dướn cao tạo ra một sự lanh lẹn và khỏe khoắn, mặt quay ngang có các chi tiết về tai, trán, mắt, mũi, miệng và cái cằm bạnh dài chỉ cần khắc rạch nông, đơn giản nhưng phối hợp khéo và khái quát chính xác, phù hợp với những mảng trên toàn thân, tất cả đều theo thẩm mỹ dân gian ưa thích cái chung, cái động tác động. Hình chạm có đầy đủ hiệu quả của một bức tranh, nếu đem in rập lại trên giấy ta sẽ có một bức thủy mạc bút pháp linh hoạt, phóng khoảng rộng rãi.

Những hình trang trí trên đá vô cùng gần gũi với hội họa. Chính là những hình được nghệ sĩ tạo thành bởi thủ pháp khắc rạch chìm những nét nông, mảnh, từng nét cứ hiện ra dưới lưỡi đục sắc khi thì nhịp nhàng chính xác, lúc lại vung vẩy phóng khoáng. Ta gặp những hình thực sự do nghệ sĩ vẽ bằng đục như thế cả trên tháp, bia và phổ biến là trên bệ tượng. Sớm nhất là từ những hình khắc rạch trên phần đá của tháp Phổ Minh tạo ra các hoa văn hoa lá, sóng nước và mây trời đơn giản, sáng sủa rất sinh động viền quanh thân tháp, và các cửa tháp. Hoa lá có loại tròn, ở chính tâm nở ra một bông hoa nhỏ năm cánh, rồi từ đó tỏa ngược ra hai nhánh lượn thành đường xoắn ốc kép, hai bên mỗi nhánh rậm rạp những lá nhỏ ken xít nhau; giữa các hoa lá ấy là những nhánh lá cùng loại, cũng xoắn lại, rất dày và hợp thành hình giống như chữ “X”; lại có những nhánh hoa to mập uốn cong lưỡi liềm rất duyên danghần đài hoa vừa như mây cụm vừa như thứ nấm gần gũi với cỏ linh chi, cức thế lặp đi lặp lại thành dải dài. Loại hoa này ta sẽ gặp lại ở bia chùa Long Đẩu, nhưng nhỏ hơn và do đó, nét thanh mảnh hơn. Sóng nước quanh chân tháp gồm hai phần: phần dưới có bốn hoặc năm đường kẻ song song lượn sóng nhấp nhô đều đặn, có hai lớp trước và sau dao đọng lệch pha nhau một nửa bước sóng, còn phần trên là những ngọn sóng xô hơi nhọn đầu nhô cao lên, tạo bởi các đường cong gẫy khúc nối nhau, có nhiều lớp trước sau dao đọng lệch pha cứ nhấp nhô và hun hút mãi về phía sau, đặc biệt, giữa mỗi ngọn sóng lại nở một bông hoa nhỏ mảnh, xinh xắn. Còn mây trời là những cụm nhỏ xoắn xuýt lấy nhau, dày đặc nhưng dàn mỏng. Tất cả những hình khắc rạch trên mặt phẳng của đá ấy đều là những sáng tác phẩm đầy chất họa. Ta thấy nghệ sĩ với đầu óc đã lý giải rõ ràng nội dung trang trí, với tay nghệ vững vàng mềm mại, chân phương và chính xác.

thoi tran 7a

Trong loạt “bệ đá tam thế” đã được phát hiện, có nhiều bệ ghi niên đại thời Trần, hoặc không ghi niên đại nhưng có phong cách nghệ thuật thời Trần, phần nhiều được trang trí bằng những hình tạo bởi thủ pháp khắc rạch, nhất là ở mặt của các đường gờ nhô ra. Điển hình là “bệ đá tam thế” ở các chùa Bối Khê, chùa Ngọc Đình và chùa Thanh Sam.

Hình khắc rạch nét chìm ở “bệ đá tam thế” chùa Bối Khê hoàn toàn giống như hình vẽ đồ họa bằng bút là hai hình dê. Con thì đứng, con thì đang đi, đều quay đầu lại ngoạm cành hoa. Hình dê được nghệ sĩ sau khi quan sát kỹ đã tìm ra đường viền bao quanh, khắc nét to thô, toàn thân đều ở thế nhìn ngang từ phía bên sườn, tạo hình đơn giản của một ký họa nhanh, chân thực và sinh động. Cành hoa mà dê ngoạm, sau khi trồi mấy chiếc lá, đã nở xòe bông, như hoa phù dung nhiều lớp cánh chồng chất nhau, cánh nào cũng mơn mởn, thể hiện dưới góc độ nhìn ngang, nét khắc có chỗ to chỗ mảnh. Hình khắc mà như bức tranh treo dọc, con dê tạo hình theo lối vẽ đơn tuyến bình đồ quen thuộc trong dân gian.

thoi tran 8

Chất họa ở “bệ đá tam thế” chùa Ngọc Đình nhiều hơn cả là những hình hoa dây, dây hoa, vòng sóng nhọn đầu và sóng nước. Hình hoa dây và dây hoa đều được khắc rạch cả hai đường nét ở hai cạnh, nhưng hoa thì lại vẽ một đường nét. Hoa dây có thân leo uốn sóng nhịp nhàng, mỗi khúc uốn lại trổ ra một ngọn quay lại có tay leo, và quan sát kỹ, ta nhận ra một điều lý thú bất ngờ là có những con nai nhỏ nhắn lẩn vào kín đáo. Hình nai vẽ theo lối đơn tuyến binh đồ, rất đơn giản, chỉ bằng vài nét phác họa cái đại thể, nhưng do quan sát kỹ, nắm rất vững từng động tác nhanh, nghệ sĩ đã cho chúng ta cảm thụ được cái đẹp trong thế chạy mau lẹ rất hoạt của con thú, còn ngoái đầu nhìn lại đằng sau. Dây hoa có loại liên tục và loại đứt đoạn. Ở đây, dây hoa liên tục thì có cả thân leo uốn khúc hình sóng, mỗi khúc uốn đều trổ ra một ngọn nở xòe bông hoa năm cánh tròn hoặc bốn cánh nhọn, bông hoa nào cũng thể hiện theo góc nhìn từ trên xuống. Còn dây hoa đứt đoạn thì không có thân leo, mỗi đoạn là bông hoa hai lớp cánh nở xòe nhìn từ trên xuống, hai bên trổ ra hai ngọn lá đều nhìn ngang. Cũng độc đáo và tế nhị như hình nai, là các vòng sáng nhọn đều tựa chiếc lá đề gẫy khúc, bên trong có cặp sừng vắt chéo giữa ba hạt tròn xoay đang phát sáng. Hình vẽ rất đơn giản, nhưng nhanh, dứt khoát và sáng sủa, chắc chắn nói lên một ý tưởng nào đó mà từ thời Trần nó thôi thúc nghệ sĩ phải ghi dấu lại ở một số bệ tượng. Và cuối cùng là hình sóng nước trang trí ở đế bệ, gồm sóng lừng hai lớp rập rờn phía dưới, và sóng xô cũng hai lớp trước và sau vun vút rỏ ràng. Những hình sóng được khắc rạch như vẽ rất thoải mái, lưỡi đục được đưa nhanh và thoát để lại nét chim thoăn thoắt, phóng khoáng, các ngọn sóng không lặp lại hoàn toàn, chỗ gầy chỗ mập, chỗ thưa chỗ mau tùy theo cảm hứng của nghệ sĩ.

“Bệ đá tam thế” chùa Thanh Sam có một số nét mới với thời Trần, hình rồng khắc rạch không nhiều, nhưng chất họa ở đó lại vô cùng phong phú. Hình rồng được khắc nét chìm tinh tế, thanh mảnh, có dáng chung và chi tiết cấu tạo cơ thể giống như ở những hình rồng chạm nổi có thân mập tròn, lại thêm một chi tiết mới là cái lông vũ như đuôi chim phuonwgj, cũng giống một thứ cỏ thuộc họ dương xỉ, mọc ra từ phía trên đùi rồng, bay lả lướt lấp kín mọi chỗ trống. Hình rồng được nghệ sĩ dùng đục sắc, vẽ rất nhanh nhưng cũng rất cẩn thận, thận trọng cả từng chi tiết nhỏ, không khỏe nhưng phơi phới bay rất nhẹ nhàng. Quan sát hình rồng này ngay trên đá, ta đã có cảm giác về một tờ tranh hoàn chỉnh, và khi chuyển sang giấy thì đúng như hình vẽ bằng bút của họa sĩ rất vững tay nghề.

Ngoài “bệ đá tam thế”, các bộ bát giác một tượng Phật chùa Dâu và “bệ cô thần Tàu” chùa Thanh Sam cũng có những hình khắc rạch nét chìm hoàn toàn gần gữi với hình vẽ bằng bút.

Bệ đá bát giác chùa Dâu tiếp tục kiểu thức bệ tượng Phật thời Lý, nhưng đơn giản hơn, tất cả các hình trang trí đều khắc nét nông, mảnh, đơn giản, gần gũi với hình vẽ bằng bút. Nổi trội là các hình rồng, sư tử và vòng sáng khắc ở phần thót nhất giữa bệ, nét khắc hoàn toàn như nét vẽ, thoái mái, phóng khoáng. Con rồng được tạo hình rất hoạt, đang vùng vẫy giữa những đám mây nhưng toàn thân vẫn rõ ràng với tất cả những chi tiết của rồng thời Trần. Sư tử nằm xoay hẳn đầu lên lưng ở cái thế rất nghộ nghĩnh, bờm tóc rủ xuống các vằn lông ở lưng nổi rất rõ, đang vờn đồng tiền. Vòng sáng hình lá đề như ở trên bông hoa hai cánh, mép lá gặp nhau chỗ giáp cuống thì quay vào trong cuộn lại, giữa trổ ra cặp sừng nhọn vắt chéo úp giữa ba viên tròn nhọn đầu đang xoay. Tất cả các hình đều được nghệ sĩ dùng đục vẽ nhanh trên mặt đá, đường nét thoải mái, hình không chút cầu kỳ, không trau chuốt, thường thấy ở nghệ thuật dân gian.

thoi tran 8a

Chùa Thanh Sam, ngoài “bệ đá tam thế” đồ sộ, còn có một bệ đá nhỏ, nhân dân địa phương gọi là “bệ đá cô thần Tàu”. Bốn mặt của thân bệ được khắc rạch, hình rồng ở hai mặt bên và hình phượng ở mặt trước và mặt sau. Hình rồng ở bệ này rất giống hình rộng khắc nét chìm ở “bệ đá tam thế” cùng chùa, khắc mà như vẽ phóng của bàn tay thành thạo theo hình đã thuộc lòng trong ý tưởng của nghệ sĩ. Sang hình phượng, nghệ sĩ khái quát hóa rất cao, tước bỏ mọi chi tiết không cần thiết, chỉ bằng rất ít nét cong cuồn cuộn và duyên dáng của nét đục vẽ nhanh trên mặt đá. Con phượng được tạo hình đơn giản mà bay bướm, bờm tóc chải chuốt bốc lên phơi phới, được thể hiện ở thế nhìn ngang từ bên sườn, đang bước những bước dài, nhưng hai cánh lại xòe ra theo mảng cong hình cánh cung, và những chiếc lông đuôi lả lướt lại quặt hẳn về phía trước, tạo ra một mảng mới bất ngờ, cân đối với mảng toàn thân đã ổn định. Hình vẽ đơn tuyến, không một nét cầu kỳ, chỉ phác họa mà đã hoàn chỉnh, vài nét thôi mà thật sống động trong sự đầy đủ. Từ hình vẽ bằng đục trên đá, khi in sang giấy nó trở thành hình vẽ bằng nét bút thanh mảnh, đúng như một bức tranh đồ họa.

Cũng hình phượng khắc nét mảnh nông trên đá, ta còn gặp ở bia chùa Long Đẩu, trên hai bên trán bia, mặt trước, hai con phượng được khắc đăng đối nhưng không đối xứng, đều thể hiện ở thế nhìn ngang chầu vào trong. Cánh phượng không dang rộng, được dừng lại ở vị trí nửa cụp nửa xòe, phù hợp với đồ án nửa hình viên phấn, tạo ra những mảng dầy dặn, duyên dáng và phong phú. Lông cánh được tỉa rõ từng chiếc nhưng không theo trạng thái tự nhiên, chỉ gợi tả bằng sự chải chuốt mượt mà gồm những nét dài, hơi cong. Những lông nhỏ ở thân cánh và mình lại xếp vào như vẩy cá. Lông đuôi dài, ở con bên phải (của bia) làm theo hình chiếc lá thuộc họ cây dương xỉ, còn ở con bên kia thì gần với đuôi phượng chùa Thanh Sam. Trên nền còn có những vờn mây lấp kín chỗ trống, tăng sự phong phú của đường nét và hình chung, giúp cho hình chính thêm sinh động. Tất cả các đường nét đều như vẽ bằng bút, lưu loát, thanh thoát theo đúng yêu cầu của hội họa.

Từ những hình chạm nổi vênh trên gỗ, đến những hình chạm nổi vênh, chạm nổi bẹt và khắc nết chìm trên đá, chất họa trong chạm khắc ngày càng rõ ràng và phong phú, có những hình khắc chìm mà đường nét như được vẽ bằng bút, hình như bức tranh đồ họa. Sang chất liệu gốm gia dụng và gốm kiến trúc, nhiều hình trang trí thực sự trở thành bức tranh, nhìn vào đó ta chỉ còn thấy những yếu tố của nghệ thuật hội họa.

Nếu chiếc thạp gốm Thanh Hóa men ngà vàng vẽ hoa nâu mà mảnh vỡ một nửa có hình hai chiến sĩ tập luyện và một đầu voi, có thể thuộc vào khoảng cuối thời Lý (chưa khẳng định), thì chiếc thạp gốm men ngà vàng, vẽ hoa nâu, đào được ở cánh đồng Cửa Triều có khả năng thuộc vào đầu thời Trần. Chiếc ở thạp Cửa Triều này có hình trang trí vẽ nét chìm rồi tô màu nâu, vừa theo các đai vòng quanh miệng, vai và chân thạp, vừa theo các ô dọc ở thân thạp. Các hình hoa sen, nụ sen, sóng nước và cỏ thiêng được vẽ khá thực, cuống sen uốn có phần tinh khôn.

Trong những hình vẽ trang trí cho chiếc thạp Cửa Triều, nổi hơn cả là thân thạp. Thân thạp chia ra sau ô đều nhau, hình gần như chữ nhật đứng, các ô đều có hình vẽ tương tự nhau: hình chính là bông sen thể hiện ở góc độ nhìn ngang theo lối bổ cắt dọc, khái quát hóa, chỉ giữ lại rất ít cánh hoa và chia đôi sang hai bên theo luật cân đối. Cuống sen nhô trên sóng nước dập dềnh như những con sâu đo, được uốn lượn duyên dáng. Hai bên bông sen còn có hai chiếc nụ sen gần như kiểu cánh sen xếp, cũng có cuống uốn cong. Tất cả các nét vẽ, các đường cuống uốn lượn đều khá khôn ngoan. Vẽ xong bằng nét chìm rồi, nghệ sĩ dựa vào đó để tô màu nâu đậm đồng độ, khi nung già, đôi chỗ bị men chảy qua nhòa đi, càng thêm sinh động.

thoi tran 9

Chiếc bình gốm Bát Tràng tám múi là một bình cắm hoa cỡ lớn, về mặt hội họa, chúng tôi chú ý tới những hình khắc chìm rồi tô màu nâu ở trên các múi. Bố cục của hình vẽ trang trí ở đây là theo đồ án dọc, trên mặt của tám múi được vẽ tám bình cắm hoa khá giống nhau. Những bình hoa vẽ ấy đều có thân phình to, cổ thót và miệng loe rộng, nhưng về chi tiết thì lại khác nhau: hai bình thân có múi, hai bình thân trơn và hai bình gần giống chiếc lọ độc bình thắt cổ bồng. Hoa cắm trong các bình (có lẽ giồng thì đúng hơn) đều là hoa sen. Mỗi bình có một cây sen gồm một bông hoa chính có cuống từ trong bình vươn lên, uốn lượn vài khúc rồi nở xòe bông hoa ở trên đỉnh, từ cuống hoa chính được coi như thân cây lại đâm ra những cuống phụ ngả sang hai bên, có hai tầng cuống lá và một tầng cuống hoa ở giữa, xen kẽ vào các khoảng trống là một số nụ. Sắp xếp hoa và lá ở tám bình tương đối giống nhau, nhưng số nụ thì bình ít bình nhiều và ở những vị trí không nhất định, nên trong cái thống nhất của toàn thể, có nhiều chi tiết riêng vui mắt.

Mỗi múi của bình là một hình vẽ trang trí hoàn chỉnh, có đường viền to bao quanh. Tất cả các hình vẽ đều được tô một màu nâu, nhưng nghệ sĩ đã biết sử dụng hai sắc độ khác nhau: bình hoa và cây sen được tô màu nâu đậm, còn đường viền quanh múi tô màu nâu nhạt. Nét đều đều không có chỗ to chỗ nhỏ, cũng không có chỗ bỏ lửng, mà luôn liền nét rất cẩn thận. Cuống hoa uốn lượn tinh khôn, nhưng hoa, lá và nụ được tạo hình khá thực, không giống hẳn trạng thái tự nhiên nhưng cũng không chú ý cách điệu quá, và luôn bố trí cho hai nửa đăng đối nhau một cách tương đối. Từng đường gân trên lá, từng cánh hoa đều được vẽ rõ ràng. Lối vẽ ở đây đã “tinh khôn”, cẩn thận, nhưng hơi rườm và không hoạt.

Trong động Thiên Tôn, có một số mảnh gốm mộc được vẽ bằng vật cứng khi gốm còn mềm, tạo ra những nhánh lá, hoa sen, hoa chanh… có cạnh sắc sảo bật vênh hẳn lên. Hoa lá loại này cũng thường thấy in trên đĩa thời Trần. Ở đây, hoa lá được nghệ sĩ tạo lại hình, nghệ thuật hóa cái trạng thái tự nhiên của nó bằng những đường cong nét lượn duyên dáng vẽ mạnh và dứt khoát.

Hang Chùa trên núi Thâm Then có một số mảnh gốm mộc của chiếc bệ đất nung bị vỡ. Hình trang trí trên gốm ở đây được in khuôn nhưng sau đó sửa lại bằng tay: nhiều nét vẽ trên người vũ nữ, trên hoa và trên lá chứng tỏ một sự gia công tỉ mỉ của kỹ thuật vẽ bằng vật cứng. Những nét vẽ nẩy từ đất ra sắc xảo và mạnh bạo.

Đặc biệt, phải nói đến những hình vẽ bằng tay trên tháp Bình Sơn. Những hoa văn trang trí ở mặt tháp thường là in khuôn rồi dán vào, nhưng sau khi in xong được sửa lại bằng tay và trực tiếp dùng vật cứng vẽ thêm vào, nên đường vuốt dứt khoát, nét khắc rất sắc, làm cho hình hiện ra rành mạch, hồn nhiên, tươi tắn và duyên dáng.

Năm 1972, trong khi dỡ tháp để xây lại, ta còn tìm thấy những viên gạch có in ở mặt sau năm sản xuất và vẽ các hình hoa lá, chim, thú, con thuyền, cây tháp, mặt người… Dây hoa uốn lượn “tinh khôn”, hai bên trổ ra những nhánh lá móc câu. Hoa sen được vẽ nhanh, thoát. Chim cổ dài, dang rộng hai cánh ra bay, nhưng không rõ thân. Thú có rồng, voi và mèo. Voi được vẽ khá nhiều, có con già, mình gầy dài, lưng và bụng thẳng, voi buông rũ, chân đứng thẳng, dáng chậm chạp mệt mỏi; có con vừa độ trưởng thành, mình căng phồng, ngà duỗi ra, vòi cuộn lại; lại có con đang sức lớn, đầu và thân tròn mập, vòi vươn chúc xuống, dáng sắp đi. Hình mèo là một hình vẽ đẹp, ở thế rất hoạt, vừa từ xa nhảy tới, chân mới chạm đất nhẹ nhàng, mình còn dướn dài, đường nét nhòa đi trong thế chuyển động nhanh mạnh. Thuyền được vẽ đơn giản, có chiếc vẽ rõ cả mái chèo. Cây tháp chỉ vẽ mấy tầng dưới, là hình phác họa của chính tháp Bình Sơn. Mặt người, có thiếu nữ duyên dáng, có đàn ông phương phi.

Tất cả những hình hoa lá, chim, voi, mèo, tháp và người đều được vẽ rất phóng khoáng, chỉ bằng vài nét đơn giản vạch mạnh khi gạch còn mềm, nhưng do nắm vững đặc tính và trạng thái hoạt động của từng đối tượng, nên hình mới chỉ là ở mức ký họa nhanh, đã gây ấn tượng mạnh mẽ. Hẳn tác giả của những hình vẽ này chưa phải là nghệ sĩ chuyên nghiệp, có lẽ chỉ là người thợ lò gạch, trong một lúc nào đó vừa đóng gạch xong hoặc phơi gạch, trong một lúc nào đó vừa đóng gạch xong hoặc phơi gạch, đã vui tay mà vẽ ra theo một cảm hứng say mê; tính dân gian của hình vẽ do đó càng rất rõ.

Tiếp tục truyền thống hội họa mà ở thời Lý đã khẳng định được chỗ đứng, hội họa thời Trần phát triển ghi thêm một mốc mới cao hơn nữa. Với những tác phẩm hội họa ta được biết qua tài liệu văn tự, đặc biệt là những hình vẽ trên gốm và gián tiếp qua chạm khắc trang trí trên mặt bằng của gỗ và đá, hội họa thời Trần là con đẻ của xã hội phong kiến Việt Nam đang phát triển, trong đó mâu thuẫn giai cấp chưa sâu sắc, của chế độ phong kiến đã khẳng định được nền độc lập dân tộc về mọi mặt. Vì thế, trước hết ta thấy ở đấy cái thẩm mỹ chung của cả dân tộc.

Phần lớn những sáng tạo nghệ thuật lúc này được cả dân tộc chấp nhận và chiêm ngưỡng. Những hình rất quen thân với người Việt Nam ấy, thì nhiều khi lại trở thành xa lạ, thành khó hiểu đối với người nước ngoài. Điển hình là hình con rồng. Chắc chắn người Việt Nam thời Trần rất quen thuộc với hình tượng con rồng, và mọi người cùng tìm thấy ở đấy những ý nghĩa nhất định đối với đời sống của mình. Chính điều đó đã làm nổi bật tính dân tộc của hội họa đương thời. Nhưng tính dân tộc không phải chỉ có thế. Thẩm mỹ của nhân dân Việt Nam đã dắt dẫn các họa sĩ thời Trần đi tìm hình và sắc ngay trong xứ sở của mình.

Hàng loạt hoa lá được vẽ trên gốm, chạm khắc như vẽ trên gỗ và đá, là những hoa và lá mọc trong ao, trong vườn Việt Nam và luôn gây ấn tượng mạnh mẽ trong tình cảm người Việt Nam. Đó là hoa sen, hoa cúc, hoa mai…, và những dây leo trên giàn hay bờ giậu của nhiều gia đình, đã đi vào ca dao, vào thơ văn của dân tộc. Cả những cảnh vẽ trên bình phong, trên quạt cũng là những cảnh đẹp của thiên nhiên Việt Nam: ngồi quán bên ao, cây già bên suối…, đến tranh chân dung thì phần lớn nhân vật là những anh hùng, những dũng sĩ có công với dân tộc trong cuộc chiến tranh giữ nước vĩ đại chống xâm lược Nguyên – Mông. Màu sắc mà họa sĩ thời Trần dùng vào tác phẩm hội họa của mình cũng là màu của đất nước, màu của cuộc sống: màu vàng, màu đỏ, màu xanh, và đặc biệt là màu nâu.

Trong tính dân tộc bao trùm lên, ta lại thấy ở các tác phẩm hội họa thời Trần những bước đi đầu cảu hai dòng nghệ thuật khác nhau: nghệ thuật có yếu tố dân gian và nghệ thuật mang tính chính thống. Có những hình vẽ bằng bút, bằng que, bằng đục mà đề tài, nội dung và cách vẽ rất gần gũi với dân gian, như hình trang trí ở chùa, tháp, ở bệ tượng Phật, ở bia đá chùa làng…, thì trái lại cũng có những hình chỉ lớp người trên của xã hội mới có điều kiện thưởng thức, chẳng hạn tranh vẽ trang trí bình phong, các bộ tranh bẩy mươi hai người hiền, tranh tứ phu, tranh Trần bang Cẩn và tranh Bùi Mộc Đạc…, có phần xa lạ với quần chúng.

Nhưng cũng ngay trong bước đi đầu ấy, ta đã thấy mối quan hệ qua lại, ảnh hưởng lẫn nhau giữa chúng: Trên nhiều bia và bệ đá tượng Phật vừa có hình rồng, hình phượng được chạm khắc công phu, chau chuốt, còn hình dây leo thì đơn giản, phóng khoáng. Thạp gốm hoa nâu Cửa Triều và hình gốm hoa nâu Bát Tràng là những đồ gốm gia dụng cỡ lớn của lớp trên, song chẳng những xương đất, men và hoa nâu như ở vật dụng của bình dân, mà ngay cả cây sen tuy nét vẽ đã tinh khôn và khép kín nhưng vẫn đều là đơn giản. Ngay trong tiền giấy Thông bảo hội sao, bên cạnh những hình thuộc bộ tứ linh (rồng, phượng, lân, rùa), lại có cả những hình quen thuộc với dân gian (rong, rêu, mây trời, sóng nước…).

Đặc điểm trên đây của các hình vẽ và hình trang trí thời Trần còn chứng tỏ trong nghệ thuật tạo hình lúc này chẳng những mới bước đầu có sự phân biệt thành hai dòng dân gian và chính thống, mà trên một số lớn hiện vật, sự phân biệt ấy chưa phải đã rõ ràng. Đặc điểm này khác với tình hình hội họa và trang trí các thế kỷ sau, nhất là ở thời Lê mạt. Và điều này chính là cơ sở tạo nên sức sống mạnh mẽ của văn hóa dân tộc ta thời Trần (và cả của thời Lý trước đấy nữa).

Hội họa thời Trần, bên cạnh một số tranh độc lập, tự thân là một tác phẩm nghệ thuật, như tranh chân dung, tranh người thực hiện thực thuộc lịch sử nước nhà hoặc lịch sử nước ngoài, ít tranh cảnh vật…, thì đa số là những hình vẽ hoặc hình chạm khắc đậm đà chất họa dùng để trang trí cho vật phẩm khác. Yêu cầu trang trí bằng hội họa, và bằng chất họa của dân tộc ta ở thời Trần rất cao: trang trí ngoại thất, trang trí nội thất, trang trí đồ dùng trong nhà, trang trí phương tiện đi lại, trang trí ngay cả quần áo và thân thể… Chính tính trang trí của hội họa thời Trần đã gắn giá trị nghệ thuật của hình vẽ với giá trị thực dụng của kiến trúc, của vật dụng, và do đó, càng thúc đẩy nền nghệ thuật thủ công phát triển.

Qua những hình vẽ trên gốm và những hình chạm khắc như vẽ trên gỗ và đá, ta luôn thấy nghệ sĩ vận dụng những đường cong mềm dẻo và sinh động, khi thì cuồn cuộn, lúc lại thoăn thoắt, nhịp nhàng nhưng bao giờ cũng rõ ràng và thoái mái. Xen vào đó, đường thẳng đôi khi cũng được lưu ý, nhưng rất dè dặt. Cái thế chung của toàn hình cũng theo hướng cong dẻo. Vì vậy, hình tượng bao giờ cũng tươi mát và gợi cảm, chất họa toát ra từ nét chạm khắc còn mang nhiều chất thơ.

Về màu sắc, những hình vẽ của thời Trần còn lại cho ta biết rất ít. Màu sắc chắc chắn của thời Trần mà ta được thấy, mới chỉ còn có màu nâu vẽ trên gốm. Nếu chiếc thạp đào được ở đồng Cửa Triều, màu nâu vẫn chỉ có một sắc độ đậm,thì đến chiếc bình hoa tám múi Bát Tràng, nghệ sĩ đã sử dụng thành thạo hai sắc độ đậm nhạt khác nhau. Màu nâu của họa sĩ thời Trần là tiếp tục truyền thống màu nâu của họa sĩ thời Lý, nhưng được phát triển thêm một bước, bên cạnh màu nâu đậm đã có thêm màu nâu nhạt, cả hai sắc độ được vận dụng ngay vào một mẫu hình thật hài hòa, bên cạnh nhau chứ không vờn khối.

Lại qua tài liệu văn tự, ta biết họa sĩ thời Trần đã vận dụng vào họa phẩm của mình các màu vàng, đen, xanh, đỏ và biết làm tôn lẫn nhau bằng các mảng màu đối lập, như vẽ núi xanh làm nền cho cây đỏ trên một bức bình phong.

Các họa sĩ thời Trần khi xây dựng nhân vật, điều băn khoăn chính là cuộc sống nội tâm phong phú của nhân vật. Chẳng hạn khi vẽ tranh chân dung Trần Bang Cẩn, họa sĩ có thể quả quyết “mọi vẻ phong lưu tô được hết”, nhưng vẫn cứ canh cánh rằng “khôn tô choi chói tấm lòng son”. Rồi từ những hiểu biết tổng hợp, họa sĩ xây dựng nhân vật hoàn chỉnh trong ý tưởng, sau đó ý tưởng ấy chỉ đạo bàn tay sử dụng đồ nghề trong lúc sai khiến chất liệu. Vì vậy, những hình vẽ hoặc hình chạm khắc rất giàu chất họa ở thời Trần mà ngày nay chúng ta còn thấy, nhân vật của họ không phụ thuộc vào giải phẫu cơ thể, nhưng rất có duyên. Chính cái “duyên” mang lại cho hình tượng một sức sống phong phú. Ngày nay, chiêm ngưỡng những hình ấy, người xem ít chú ý đến tỷ lệ các bộ phận cơ thể nhân vật, tỷ lệ giữa con người với các sinh vật, mà bị cuốn ngay vào các hoạt động của nhân vật. Rõ ràng ở đây nghệ thuật chú trọng gợi cảm, gợi ý, tập trung vào chủ đề.

Thiên nhiên là hình mầu, nhưng họa sĩ không đưa nguyên hình mẫu ấy vào tranh, mà phải qua chọn lọc, rồi nghệ thuật hóa, tái tạo, với nét thêm nét bớt. Vì vậy cảnh trong tranh trở lại là mẫu của cảnh đẹp ngoài đời. “Đẹp như tranh” đã là nhận xét của mọi người ngay từ thời Trần. Nếu tranh không đẹp hơn thật, thì thà cứ thưởng thức chính ngay cảnh đẹp của thiên nhiên. Quan điểm thẩm mỹ ấy chính là yêu cầu của người thưởng thức tranh đòi hỏi ở các họa sĩ.

Và, điểm cuối cùng cần nêu lại ở đây, ngày nay ta biết được tương đối về hội họa thời Trần, chủ yếu là qua những hình vẽ trên gốm, hình chạm khắc trên mặt phẳng của gỗ và đá. Chẳng những qua hình chạm khắc, ta lấy lại hình vẽ làm mẫu, mà điều hết sức quan trọng là ngay trong hình chạm khắc, nghệ sĩ điều khiển đục như mua,s hình hiện ra như vẽ. Cái nhận xét “tạc như vẽ” mà ngày nay ta còn thấy cả trong điêu khắc hiện đại, thì ở thời Trần đã là một sự thực hiển nhiên. Nhờ lối chạm khắc ấy mà hình đã được vẽ bằng đục ngay trên gỗ và đá. Điều đó đã làm nảy sinh trong các nghệ nhân ngày nay quan niệm các cụ xưa chạm như vẽ, bàn tay cầm đục tung hoành thoải mái, thao túng các đường nét, hay nói cách khác là người xưa vẽ bằng đục.

thoi tran p2-13b