Vải bố trong hội họa
Vải bố (canvas) chỉ là một trong rất nhiều loại phông nền (hoặc bề mặt) có thể được dùng trong hội họa, nhưng những tính chất riêng biệt của nó – tính linh động và độ phẳng – đã mang lại cho vải bố một vị trí đặc biệt trong nền nghệ thuật phương Tây. Vật liệu truyền thống này vẫn là phương tiện thiết yếu đối với các nghệ sĩ tiên phong thế kỷ XX.
Trước khi khung căng làm bằng vải bố - được làm từ những loại sợi dệt như sợi gai (làm từ cây gai dầu Cannabis sativa), sợi lanh, sợi đay và sợi bông – trở thành loại phông nền được ưa chuộng cho tranh sơn dầu vào thế kỷ XVI ở châu Âu, đã có những bức tranh được vẽ trên vải từ thời Cổ đại, thời Trung cổ châu Âu và trong các thời kỳ khác, mặc dù chỉ có một vài bức tranh trong số đó còn tồn tại. Đối với những bức tranh cần phải di chuyển, vải bố có ưu điểm hơn những loại vật liệu thay thế khác, chẳng hạn như những tấm gỗ, do rẻ, nhẹ và có thể được cắt ghép để tạo nên những tác phẩm ở hầu hết mọi kích thước. Vải bố là loại vật liệu hoàn hảo cho các bức tranh được thiết kế cho những không gian mang tính tạm thời, chẳng hạn như trang trí cảnh quan sân khấu hay các bức tranh treo trên tường. Pliny Già đã ghi chép lại một bức chân dung của Hoàng đế Nero cao 36,5m vẽ trên vải lanh được trưng bày trong khu vườn của ông (nơi nó đã bị phá hủy bởi sấm sét).
Tấm vải bố trên chiếc khung căng bằng gỗ trong tác phẩm Las Meninas (1656) dường như được dành riêng cho bức chân dung hoàng gia. Được phản chiếu trong tấm gương ở cuối phòng, Vua Philip IV của Tây Ban Nha và vợ ông là Mariana có vẻ như đang ngồi làm mẫu cho Velázquez và đang quan sát khung cảnh được thể hiện trong bức tranh này.
Ở Bắc Âu, nơi mà khí hậu khiến cho việc sử dụng tranh bích họa không phù hợp như là trong bầu không khí ấm áp khô ráo của Italy, các nghệ sĩ đã sử dụng vải bố cho các bức tranh treo trên tường, đôi khi như là một loại vật liệu thay thế ít tốn kém hơn so với thảm thêu. Để phục vụ cho những mục đích của hội họa, vải cần phải được kéo căng và trám kín để tránh sơn pha dầu hoặc nước thấm vào các sợi vải và lắng lại một lớp màu khô đục trên bề mặt. Việc căng vải bố trên một khung gỗ và phủ chúng bằng keo động vật pha loãng hoặc hồ dán, sau đó là một lớp nền bằng phấn đã trở thành một quy chuẩn tiêu chuẩn để tạo thành một loại phông nền có thể sử dụng để sơn vẽ lên trên.
Tác phẩm Lunna Wola II của Frank Stella được làm từ các mảnh vải bố, vải nỉ màu và các vật liệu khác. Bức tranh này nằm trong Loạt tranh về ngôi làng Ba Lan của ông những năm 1970, trong đó những mảnh vải bố được tạo hình nhằm phản ánh lại kiến trúc đã mất đi của những giáo đường Do Thái bằng gỗ ở Ba Lan.
Bằng phương pháp này, ngay cả những bức tranh lớn nhất cũng đều có thể di chuyển được và có thể được gỡ ra khỏi khung căng hoặc khung tranh để vận chuyển và lưu trữu, điều này đã giúp cho các họa sĩ có thể sáng tác cho những vị khách hàng ở những nơi xa. Từ thế kỷ XVI trở đi, đặc biệt là trong phong trào theo đạo Tin Lành ở miền Bắc, sự bảo trợ của Giáo hội và giới quý tộc đối với tranh tường và tranh trang trí bàn thờ đã bị thay thế bởi các yêu cầu đặt vẽ chân dung cá nhân và bởi một thị trường dành cho những bức vẽ nhỏ hơn, đo đó vải bố trở thành một loại vật liệu nền rất được ưa chuộng. Nếu không có vải bố, rất khó để vẽ nên những bức chân dung có kích thước thật với vẻ cương nghị theo kiểu hoàng gia được treo trong hầu hết những ngôi nhà của tầng lớp thượng lưu ở châu Âu. Những bộ chân dung gia đình treo tường này ngày càng gia tăng và thay đổi mỗi khi có mối quan hệ thông gia được thiết lập và những người thừa kế mới ra đời. Với vai trò như họa sĩ hoàng gia cho các hoàng đế nhà Habsburg của Tây Ban Nha, Diego Vélazquez đã được yêu cầu vẽ rất nhiều tác phẩm Las Meninas mà ông đã thực hiện trên một tấm vải bố đồ sộ.
Lucio Fontana nói về những tấm vỉ bố bị cắt của mình rằng: “Tôi đã tạo dựng nên, chứ không phải phá hoại chúng”. Trong tác phẩm Khái niệm trong không gian “Chờ đợi” (1960), chúng ta quan sát một cách trực tiếp (và khác với cách nhìn trong bức Las Meninas của Velázequez) vào khoảng không gian phía sau mặt phẳng của bức tranh.
Khi nền nghệ thuật hiện đại đặt ra sự hoài nghi đối với phong cách ảo giác sử dụng phương pháp phối cảnh, một tính chất khác của vải bố - đó là độ phẳng – đã được đặt lên hàng đầu. Bài phê bình có sức ảnh hưởng của Clement Greenberg mô tả về trường phái Lập thể trong nỗ lực tìm ra những cách thức mới để diễn tả không gian ba chiều trong mặt phẳng hai chiều, cho rằng “hội họa cần phải giải thích rõ ràng, chứ không phải giả vờ chối bỏ bản chất của bức tranh là một mặt phẳng trên thực tế”. Các nghệ sĩ thế kỷ XX sau này đã sử dụng kết hợp những tính chất vật lý của vải bố thành một phần của tác phẩm, như trong những bức tranh đa giác của Frank Stella và trong những tấm vải bố bị rạch hoặc đâm thủng của Lucio Fontana.
