Thịnh và suy của hội họa sơn dầu
* Sự suy vong của hội họa sơn dầu:
Triết gia Ý Gianni Vattimo (sinh 1936) đã chỉ ra 3 khía cạnh bộc lộ cái chết của nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng trong thời đại ngày nay:
i) Nghệ thuật đã bị truyền thông đại chúng vô hiệu hóa;
ii) Tham vọng đưa nghệ thuật hội nhập với cuộc sống là không tưởng;
iii) Xu hướng họach định nghệ thuật để phản ứng chống lại xự xâm lăng của văn hoá đại chúng (hay kitsch) đã tự dồn nghệ thuật vào chân tường, dẫn đến một cái chết do tự vẫn.
Tuy nhiên, theo Vattimo, nghệ thuật không chết tươi, mà suy vong. Nghệ thuật vẫn đẻ ra các tác phẩm trong khi chiêm ngưỡng cái chết của chính mình.
Có lẽ một phần bị dằn vặt bởi mạt kỳ của nghệ thuật mà Salvador Dalí đã tự đề ra sứ mạng giải cứu hội họa. Trong cuốn “Bí mật cuộc đời Salvador Dalí” (1942), ông tuyên bố: “Thay vì Phản động, hay Cách mạng, hãy Phục hưng!” Cũng như Jean-Auguste-Dominique Ingres - danh họa từng coi các bậc thầy Phục Hưng đã đạt tới "giới hạn vĩnh hằng không thể chối cãi về sự siêu phàm trong nghệ thuật", Dalí ghi bên lề trang 22 trong cuốn "50 bí mật của tay nghề ma thuật" (1948) của mình: "Nếu bạn là một trong số những người tin rằng hội họa hiện đại đã vượt lên trên Vermeer và Raphael thì đừng đọc cuốn sách này, mà hãy đi thẳng vào sự ngu si cực lạc của bạn."
Trong tiểu luận “Hội họa đã chết – hội họa muôn năm: Nhận định về Dalí và Leonardo” (2006) [9], David Lomas – giáo sư lịch sử mỹ thuật tại ĐH Manchester – cho rằng nỗi bất hạnh của Dalí là làm một họa sĩ say nghề sau khi hội họa đã chết.
Nỗi bất hạnh này là không chỉ của riêng Dalí.
Đối với nhiều họa sĩ và người yêu hội họa tại Việt Nam, tên tuổi của Salvador Dalí thường được gắn với hội họa siêu thực. Có lẽ ít ai để ý rằng, từ sau Đệ Nhị Thế Chiến, Dalí đã đoạn tuyệt với chủ nghĩa siêu thực và tâm lý học của Sigmund Freud. Trong “Hiến chương phản vật chất” (Anti-matter manifesto, 1958), ông viết: “Trong thời kỳ Siêu thực, tôi đã muốn tạo ra một sự mô tả bằng hình tượng thế giới nội tại, thế giới của điều kỳ diệu, của cha tôi Freud. Ngày nay thế giới bên ngoài và thế giới của vật lý đã vượt lên trên thế giới cũa tâm lý học. Ngày nay cha tôi là tiến sĩ Heisenberg.”
Năm 1948 Dalí đã quyết định từ bỏ siêu thực để trở thành “cổ điển”. Cũng trong năm đó Dalí xuất bản cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” (1948), trong đó ông than: “Kể từ chủ nghĩa Ấn tượng tới nay, nghệ thuật hội họa đã suy tàn thật ấn tượng.”
Để thấy rõ, trên phương diện kỹ thuật sơn dầu, Dalí đã nhận định chính xác như thế nào, ta hãy cùng ngược dòng lịch sử tới cuối t.k. XIX.
Vào giai đoạn này, Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp, thành lập từ t.k. XVII, đã trở thành một hệ thống giáo điều thống trị mọi mặt trong nền mỹ thuật Pháp. Một nhóm nhỏ các viện sĩ hàn lâm, giữ chức danh trọn đời, đồng thời là giáo sư Họa viện Paris, đã bám chặt vào hệ thống đào tạo cứng nhắc, nặng về hình họa hàn lâm, bóp chết cá tính, định ra phong cách mà các họa sĩ trẻ phải vẽ theo nếu muốn tiến thân. Thời đó, cách duy nhất một họa sĩ có thể bày tranh của mình, bán tranh và sống bằng nghề là lọt được vào các triển lãm chính thống hàng năm do nhà nước tổ chức gọi là Salon. Giám khảo Hội đồng Mỹ thuật của Salon phần lớn là các viện sĩ nói trên. Họ loại thẳng tay tác phẩm nào không hợp với quan niệm của họ.
Tại họa viện Paris, họa sĩ được đào tạo theo truyền thống tôn thờ các bậc thầy Ý. Họ được dạy phải thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn trong phong cách Phục Hưng, kết hợp sáng tạo phong cách này với tài năng của chính mình để tạo nên những tác phẩm độc đáo. Bất kỳ một họa sĩ nghiêm túc nào cũng cần phải cố đoạt giải Rome của họa viện Paris để được tài trợ sang tu nghiệp tại Ý một thời gian.
Cách dựng một bức sơn dầu theo kỹ thuật hàn lâm được dạy tại họa viện Paris thời đó tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau.
- Làm phác thảo. Dựa trên phác thảo này, họa sĩ vẽ mẫu cho từng hình người, mẫu chi tiết nếp vải, v.v. Bước này thường mất hàng tuần lễ, hàng tháng, có khi kéo dài vài năm. Cuối cùng hình họa toàn bộ bố cục được can lên canvas.
- Màu được lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, như một bức ảnh chụp. Để đạt được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thường gồm 3 bước cơ bản:
i) Vẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu v.v.;
ii) Vẽ lót bằng màu, thường là màu đục;
iii) Vẽ láng, tỉa chi tiết, xóa các vệt bút. Nhấn các điểm sáng bằng vẽ đặc (impasto) để tạo cảm giác tức thời, tươi mới, che giấu sự mệt mỏi của quá trình vẽ.
Bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bỏ dở, nền canvas không được lộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút. Để vẽ một bức tranh như vậy, họa sĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài năm trời, và cần có kỹ năng rất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện thực một cách trong sáng và thuyết phục nhất. Các cảm xúc bột phát, tức thời, thoát ra ngoài sự kiểm soát của lý trí khó mà có đất sống với lối vẽ như vậy.
Các họa sĩ Ấn tượng tương lai Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille, và Alfred Sisley đã gặp nhau trong bối cảnh này khi họ vào học tại xưởng họa của Charles Gleyre – giáo sư họa viện Paris – vào năm 1862. Tại đây họ phải học hình họa hàng giờ mỗi ngày, và không được sử dụng bút lông, màu vẽ chừng nào họ chưa nắm vững hình họa theo khuôn mẫu mỹ thuật Hy – La cổ đại. Sư phụ Gleyre từng nói với trò Monet rằng: “Anh bạn trẻ, mỗi khi vẽ một hình người, phải luôn luôn nghĩ tới Cổ Đại.” Frédéric Bazille cám cảnh, than: “Còn lâu tôi mới vẽ được hình họa cho tử tế. Tôi chưa được đụng vào sơn dầu và cũng không hy vọng có điều đó chừng nào tôi chưa thể vẽ rất giỏi.”
Bức bối vì khuôn mẫu gò bó của họa viện, chán ngán phong cách vẽ của các họa sĩ đương thời, tức tối vì những lời phê bình liên tục của sư phụ Gleyre, đồng thời được khích lệ bởi các họa sĩ đàn anh "khác đời" như Delacroix, Courbet, Manet, Corot, Millet, các thanh niên U25 này đã dần bứt ra khỏi lối vẽ truyền thống của họa viện.
Trong lúc đó, cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật t.k. XVIII đã tác động mạnh tới nghệ thuật.
Năm 1839 nhà hoá học Pháp Michel Chevreul đã giải thích hiện tượng màu tương phản và quy luật màu bù, cơ sở của lý thuyết khoa học về hoà sắc và phối màu trong hội họa, mà các họa sĩ tiền bối chỉ cảm nhận qua kinh nghiệm và bằng trực giác. Lý thuyết cộng màu ánh sáng cũng được nhà vật lý Anh James Clerk Maxwell thiết lập [13]. Trong khoảng từ 1700 tới 1850 người ta đã phát hiện được 40 nguyên tố hoá học mới. Chỉ trong vòng 70 năm (1800 – 1870) hơn 20 loại bột màu mới của các sắc đỏ, da cam, vàng, lục và lam đã được tổng hợp, chứa các nguyên tố mới được phát hiện như chrome, cadmium, cobalt. Bảng màu của họa sĩ đột nhiên được mở rộng chưa từng thấy trong lịch sử. Nhiều màu tổng hợp mới như xanh biển sẫm (ultramarine) của Pháp lại có giá rẻ không ngờ, 10 lần thấp hơn màu tự nhiên được chế từ lapiz lazuli. Điều này cho phép các họa sĩ, về mặt vật lý, có thể vẽ khác với tiền bối. Điều này còn giúp người ít tiền cũng có thể trở thành họa sĩ.
Thêm vào đó, năm 1841 họa sĩ Mỹ John Goffe Rand đã phát minh ra ống kim loại để đựng màu, khiến có thể dễ dàng mang màu sơn dầu theo người, giữ được lâu, tránh được cứ mỗi lần vẽ lại phải nghiền như trước hay phải trữ màu trong bao làm từ bàng quang lợn, bèo nhèo và dễ thủng.
Trái: Túi đựng sơn dầu bằng bàng quang lợn.
Lấy kim châm để bóp màu ra khi dùng.
Phải: Hình vẽ ống kim loại đựng màu in trong bằng sáng chế năm 1841 của J.G. Rand.
Những yếu tố này đã giúp các họa sĩ Ấn tượng Pháp làm cuộc cách mạng trong hội họa. Từ nay, palette của họ sẽ chỉ có những màu của quang phổ. Từ nay, họ có thể chui ra khỏi các xưởng họa tối tăm, thoát khỏi cảnh lồng lộn như hổ trong chuồng khi chờ các lớp màu khô. Từ nay các kiệt tác hội họa sẽ được vẽ ngoài trời (en plein air) “một phát xong ngay” (alla prima), không phải khổ sở với màu trong màu đục, với imprimatura, lót, và láng. Từ nay con đường tới vinh quang tưởng chừng sẽ ngắn và nhanh hơn con đường của Van Eyck và Antonello da Messina. Auguste Renoir từng nói: “Nếu không có màu trong ống kim loại thì đã không có Cézanne, Monet, Pissarro, và không có trào lưu Ấn tượng.”
Cái mới mẻ của trào lưu ấn tượng có thể được tóm tắt ngắn gọn bằng nhận định của một trong những người khởi xướng ra nó, Claude Monet: “Từ khi trào lưu Ấn tượng xuất hiện, các phòng tranh chính thống trước kia thường có màu nâu, nay trở thành có màu lam, lục và đỏ.” Nhà phê bình đương thời Jules Laforgue đã chỉ rõ bản chất của trào lưu này như sau: “Họa sĩ Ấn tượng nhìn và thể hiện tự nhiên có sao như vậy – tức là, toàn bộ trong sự rung rinh của màu sắc. Không cần hình họa, ánh sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối, không cần tất cả những trò phân loại trẻ con đó.”
Còn đây là mặt trái của tấm huy chương.
Trong khi số bột màu mới được tổng hợp tăng lên rất nhiều so với trước kia, trên thực tế các họa sĩ Ấn tượng dùng rất ít màu so với các tiền bối của họ. Bảng màu truyền thống của các họa sĩ Pháp trước họ được xây dựng từ palette của các bậc thầy cổ điển, thường có khoảng 15 sắc là:
1) trắng chì
2) vàng Naples
3) vàng Ấn Độ
4) vàng đất
5) đỏ đất
6) đỏ thần sa
7) hồng thiên thảo
8) đỏ son
9) nâu Sienna cháy
10) nâu thiên thảo
11) hắc ín
12) nâu đất umber
13) đen ngà voi
14) lam Phổ
15) xanh biển sẫm tự nhiên
Bảng màu truyền thống của họa sĩ những năm 1800 (mô phỏng) (theo Perry Hurt)
Bảng màu của các họa sĩ Phục Hưng và Baroque, có tiếng là ít màu, cũng có trên 12 màu.
Lúc mới khởi đầu, các họa sĩ Ấn tượng vẫn dùng bảng màu với 13 – 15 màu như của các tiền bối. Dần dần họ loại hết các màu đất và màu đen, chỉ giữ lại khoảng 8 – 10 màu:
1) trắng chì
2) vàng chrome, 1820
3) đỏ thần sa
4) đỏ đất
5) alizarin crimson
(màu tổng hợp thay hồng thiên thảo, 1868)
6) xanh biển sẫm Pháp, 1826
7) lam cobalt, 1802
8) lục chrome, 1838
9) lục ngọc bích, 1814
10) đen ngà voi
Bảng màu của họa sĩ Ấn tượng (mô phỏng) (theo Perry Hurt)
Năm 1878 Pissarro chứng minh rằng mình có thể vẽ một phong cảnh “muôn màu muôn vẻ” mà chỉ dùng 6 màu là lục ngọc bích, xanh biển sẫm, hồng sẫm (tức alizarin crimson), đỏ thần sa, vàng chrome và trắng chì. Vào khoảng năm 1905, Monet cũng nói ông chỉ dùng vẻn vẹn có 6 màu là lục chrome, lam cobalt, hồng sẫm, đỏ thần sa, vàng cadmium và trắng chì.
Camille Pissarro,
Phong cảnh vẽ trên palette (1878)
sơn dầu vẽ trên palette, 24.13 x 34.29 cm
Các họa sĩ Ấn tượng đã bỏ qua toàn bộ kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển. Đặc biệt, họ đã bỏ hẳn hòa sắc quang học bằng láng màu, và chỉ còn dùng các hòa sắc pha trộn trên palette, thậm chí trộn thẳng trên canvas trong quá trình vẽ. Các họa sĩ Tân Ấn tượng sau này như Georges Seurat và Paul Signac còn phát minh ra lối vẽ các chấm màu nguyên cạnh nhau với hy vọng tạo hiệu ứng cộng màu quang học. Việc pha trắng chì vào tất cả các màu để làm sáng hòa sắc chung của bức tranh đã khiến các màu của các họa sĩ Ấn tượng đều đục như màu bột.
Như đã nhận xét trong chuyên khảo, “các lớp màu dày và đục có rất ít sắc thái. Màu pha trộn trên palette bao giờ cũng mất độ tinh khiết, và bị bẩn nếu pha trộn nhiều hoặc pha các màu bù nhau với tỉ lệ như nhau. Trong khi đó các lớp màu trong có rất nhiều sắc thái, tùy thuộc độ dày và cường độ ánh sáng chiếu vào.” Vì vậy, việc bỏ qua các màu trong và kỹ thuật sơn dầu cổ điển đã khiến hòa sắc trên tranh của các họa sĩ Ấn tượng thiếu độ sâu thẳm, trong suốt và huyền bí gần như siêu phàm trong các bức họa cổ. Nhiều sắc độ tối và bóng đổ trong tranh của các họa sĩ Ấn tượng bị bẩn vì được vẽ bằng hòa sắc trộn từ các màu bù nhau trên palette.
Hình họa trong tranh của các họa sĩ Ấn tượng cũng dần dần biến mất. Monet nói ông không bao giờ vẽ hình họa trừ dùng bút lông và sơn dầu. Chán ngán lối vẽ hàn lâm, các họa sĩ Ấn tượng coi những bức tranh vẽ trong xưởng dưới ánh sáng nhân tạo của tiền bối là giả dối, là bắt chước quá khứ một cách tuyệt vọng. Thay vào đó họ đi tìm “chân lý” ở ngoài kia, dưới ánh sáng thiên nhiên. Một khi họa sĩ chạy đua với biến đổi của ánh sáng, bằng kỹ năng hình họa trung bình họa sĩ sẽ không đủ thời gian để vẽ nên các hình chi tiết. Các vệt màu dần dần thay thế các hình người trong tranh. Đây đó nền canvas trắng còn lộ ra, trở thành một phần của bố cục – một điều không thể chấp nhận được trong tranh của các bậc thầy cổ điển.
Thực chất các họa sĩ Ấn tượng vẫn làm một việc mô phỏng thiên nhiên như các tiền bối, nhưng tuyệt vọng hơn, bởi họ đã bỏ tất cả “các trò trẻ con” như hình họa, chiếu sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối. Họ đã thay tất cả các thành phần nền tảng này bằng ảo giác do ánh sáng gây nên khi phản xạ từ vật, mà họ cố mô phỏng bằng các vệt sơn dầu alla prima trên canvas. Những cuộc đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng bằng màu như vậy đã sinh ra series các đống rơm hay nhà thờ của Monet, vẽ tại các thời điểm khác nhau trong ngày, hay series ao hoa súng, tương tự như một chuỗi slides sặc sỡ chiếu trên màn hình. Bản thân Monet cũng viết: "Mỗi ngày tôi lại phát hiện ra những thứ tôi không nhìn thấy hôm trước. Rốt cuộc tôi đang cố làm một điều bất khả." Hòa sắc "kính vạn hoa" của Monet đã ngược 180 độ so với quan niệm mà tiền bối Ingres từng căn dặn học trò: “Thà xám còn hơn sặc sỡ.”
Claude Monet
Chuỗi tranh vẽ nhà thờ Rouen (1892 - 1894).
Monet đã dựng lều trước nhà thờ để đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng phản xạ
trên tường nhà thờ và vẽ tới 30 bức sơn dầu mặt tiền nhà thờ.
Hai thế kỷ trước Monet hiệu ứng ma quái của ánh sáng đã được diễn tả rất tài tình trong tranh của Johannes Vermeer.
Johannes Vermeer
Phong cảnh Delft (1660 - 1661) sơn dầu trên canvas, 98.5 x 117.5 cm
Mauritshuis, The Hague
Cuối cùng, vì lo tranh bị nứt vỡ, do vẽ nhanh và tranh phải khô nhanh, các họa sĩ Ấn tượng đã loại hẳn nhựa cây (như dammar, mastic, copal, v.v.) ra khỏi dung dịch pha màu, chỉ dùng dầu lanh và dầu thông. Các chuyên gia phục chế cho biết các họa sĩ Ấn tượng đã dùng quá nhiều dung môi (dầu thông) để vẽ trên nền thấm, và từ chối quết varnish bảo vệ vì lo varnish ngả vàng sẽ làm tối tranh [15]. Một trong những hậu quả của kỹ thuật vẽ này đã phản lại mục đích của họ: Trắng chì, do không được varnish hoặc nhựa pha vào dung dịch che chắn, đã tiếp xúc thẳng với lưu huỳnh trong không khí và chuyển thành màu đen.
Danh họa Hậu Ấn tượng Vincent Van Gogh (1853 – 1890) thậm chí còn loại đỏ thần sa, vì đắt tiền, và chỉ dùng hồng yên chi làm từ bột màu phẩm nhuộm (lake), bỏ qua cảnh báo của nhà hóa học Sir Arthur Herbert Church (1834 - 1915): “Dù màu chế từ vỏ rệp son có đẹp đến đâu đi chăng nữa, không màu nào được xuất hiện trên palette của họa sĩ. Họa sĩ nào coi trọng và hy vọng vào sự bền vững của tranh mình vẽ thì đừng bao giờ nên dùng những màu này.” Van Gogh cũng dùng nhiều chất tăng tốc độ khô chứa muối chì, kẽm. Màu hồng yên chi trong bức chân dung một phụ nữ Van Gogh vẽ năm 1885 đã đổi sang màu lục sau 44 năm. Màu hồng sáng trên nền bức tĩnh vật hoa diên vĩ Van Gogh vẽ năm 1890, theo như mô tả của Van Gogh trong thư gửi em trai Theo, sau một thế kỷ đã chuyển sang màu be [17].
Vincent Van Gogh - Hoa diên vĩ (1890)
sơn dầu trên canvas, 73.7 x 92.1 cm.
Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).
Phải: nguyên tác hiện nay tại Bảo tàng MT New York.
(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [17])
Van Gogh cũng thay màu vàng Naples và vàng cadmium bằng vàng chì chromate. Vàng này khi được pha với trắng kẽm, gặp ánh sáng mặt trời dần dần ngả sang màu lục. Kết hợp với mầu dầu lanh bị oxy hóa, màu này cuối cùng chuyển thành màu nâu [18].
Vincent Van Gogh
Hoa hướng dương (1888) sơn dầu trên canvas, 92 x 73 cm,
Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).
Phải: nguyên tác hiện nay tại Neue Pinakothek, Munich.
(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [17])
Nhưng trào lưu Ấn tượng mới chỉ là mở màn cho mạt kỳ của hội họa.
Thời kỳ mà nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng vốn là biểu hiện của chân lý nay không còn nữa. Nghệ thuật không còn là món ăn tinh thần, không còn hữu xạ tự nhiên hương. Nghệ sĩ ngày nay phải tự biện minh, phải đương đầu với các nhà phê bình nghệ thuật về cách diễn giải. Rất nhiều trào lưu sinh ra nhưng chỉ là sự thay đổi, mà dường như không có tiến triển. Từ các lý tưởng cao cả của Flemish, Phục Hưng, Baroque, nghệ thuật đã đạt tới mức không chỉ ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ mà bất cứ cái gì cũng có thể trở thành nghệ thuật.
Trong bối cảnh đó, hội họa đã trở thành lạc lõng. Người ta không còn quan tâm tới chất liệu, vốn là vấn đề trung tâm của sơn dầu, mà chỉ dùng sơn dầu như một phương tiện để thể hiện ý tưởng, không khác gì dùng màu bột, màu nước, collage, acrylic, v.v.
Nếu như những sơ xuất cuả Van Gogh có thể là bất khả kháng do tình cảnh túng thiếu, thì các nghệ sĩ sau này còn tiến xa hơn, bởi họ hành động có chủ đích chứ không nhất thiết do hoàn cảnh kinh tế bó buộc. Trong cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” thượng dẫn, Dalí viết về Picasso: "Ông thừa biết cái thứ “nước men” trắng dùng để sơn cửa mua từ cửa hiệu ở góc phố mà ông dùng để quết lên canvas sẽ ngả vàng trong vòng một năm, tương tự như tờ báo trong các tranh cắt dán của ông. Điều này cũng hệt như một tay vô chính phủ biết rất rõ, khi châm lửa vào nhà thờ, rằng hiệu quả hành động của hắn không phải là nhằm gìn giữ nhà thờ mà là để nhà thờ đùng đùng bốc cháy."
Ở một vài nơi khác ở châu Á, nơi hội họa sơn dầu mới được du nhập từ châu Âu cách đây chỉ khoảng một thế kỷ (xem Phụ lục III), chủ nghĩa thực dụng còn gây hậu quả tệ hại hơn. Tham vọng muốn "phất" nhanh, muốn nổi danh như cồn, cộng với sự ngộ nhận về cảm xúc, coi khinh lý trí trong nghệ thuật, đã khiến không ít người nóng vội, bỏ qua kiến thức và kỹ năng mà các tiền bối đã dày công xây dựng hàng trăm năm nay. Hậu quả của lối vẽ "chộp giật" đã sinh ra những tác phẩm "cũ" ngay khi vừa "ra lò". Thậm chí tuổi thọ của một số bức họa chỉ kéo dài không tới 10 năm, chứ chưa nói vài chục năm.
Kỹ thuật vẽ nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển - kỹ thuật đã đem lại vinh quang cho sơn dầu - nay đã mai một, và cùng với nó là truyền thống của một quá khứ lộng lẫy huy hoàng mà Jan Van Eyck và Antonello da Messina đã từng khai sáng cho chúng ta.
Phụ lục
I. Varnish của Jan Van Eyck
Thứ varnish đặc biệt này của Van Eyck là gì đến nay ta chỉ có thể phỏng đoán dựa trên các bản thảo cổ, các nghiên cứu của khoa học phục chế ngày càng hiện đại. Ví dụ trong cuốn sách về y học nhan đề “Tuyển tập các trước tác y học” (Fasciculus Medicinae) do Johannes Ketham đứng tên tác giả (nhưng thực ra ông này chỉ là tác giả của một công trình trong tuyển tập), xuất bản năm 1491, tức 50 năm sau khi Van Eyck qua đời, có một công thức pha dung dịch pha màu sơn dầu của các họa sĩ Flanders – quê hương của Van Eyck, như sau:
“Nguyên liệu được dùng gồm khoảng 454 gram dầu lanh, 114 gram bột hổ phách, 454 gram nhựa thông. Đun nóng để hổ phách hòa tan với một ít dầu lanh. Sau khi hổ phách tan thì đổ nốt chỗ dầu còn lại vào dung dịch còn đang nóng. Sau đó thêm nhựa thông vào rồi lại đun cả dung dịch một chút là xong. Có nhiều cách pha chế thứ varnish này ở Ý sau này. Cách pha chế nói trên sẽ tạo ra một varnish màu rất tối, mà khi dùng cần được pha loãng bằng dầu hạt óc chó hoặc một loại dầu khác.”
Xavier de Langlais (1905 – 1975) – tác giả cuốn “Kỹ thuật hội họa sơn dầu” (1959) - cho rằng varnish của Van Eyck gồm dầu lanh đặc, dầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Venice turpentine và dầu oải hương.
Một nghiên cứu mới đây cũng tìm thấy Venice turpentine và dầu lanh trong bức tranh “Đức Mẹ cùng Chúa Hài Đồng và các thiên thần” (1470 – 1475) của Antonello da Messina.
II. Vài đoạn trong Quyển I trong cuốn sách nhan đề “Về các nghệ thuật khác nhau” của tu sĩ Theophilus (kh. 1070 - 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125.
Chương XX. Sơn son cửa gỗ và dầu lanh
Nếu bạn muốn sơn son ván gỗ, hãy dùng dầu lanh mà bạn chế ra theo cách sau đây. Rang hạt lanh trong chảo trên lửa, sau cho vào cối, dùng chày giã cho thành bột mịn. Sau đó cho bột vào chảo rang, đổ một ít nước vào, và đun cho tới khi rất nóng. Đổ toàn bộ vào một túi vải sạch, và cho vào máy thường dùng để ép dầu olive, dầu hạt óc chó, hay dầu hạt thuốc phiện, và cũng ép theo cách như vậy. Dùng dầu này nghiền bột chì đỏ (minium), hay bột đỏ thần sa trên đá, không pha nước, rồi dùng bút quét lên cửa hay ván gỗ mà bạn định sơn đỏ, sau đó phơi nắng. Cuối cùng phủ một lớp varnish được làm theo cách sau. Như vậy, thực chất trong chương này Theophilus đã mô tả cách nghiền màu sơn dầu.
Chương XXI. Dung dịch varnish
Đổ dầu lanh vào một lọ nhỏ, và thêm vào thứ nhựa trong, gọi là varnish, được tán rất mịn, nhưng khi được tán nhỏ thì rất sáng lóng lánh. Đun cẩn thận, tránh để sôi, cho đến khi cạn chỉ còn lại 2/3, và phải canh chừng dầu khỏi bắt lửa bởi nếu không rất khó dập tắt. Mỗi bức tranh, được phủ bởi lớp varnish này, sẽ vừa đẹp lại vừa bền lâu.
Chương XXVII. Màu nghiền với dầu và keo
Mọi thứ màu đều có thể được nghiền và phủ lên gỗ với cùng một thứ dầu có thể khô dưới nắng; vì mỗi lần vẽ một lớp màu, bạn không thể vẽ lên một lớp khác chừng nào lớp trước chưa khô hẳn, đặc biệt khi vẽ hình người, các lớp màu khô rất lâu. Nếu muốn nhanh, bạn hãy dùng keo từ cây anh đào hay cây mận, giã nhỏ, cho vào niêu đất, đổ nhiều nước vào rồi đem phơi nắng, hoặc đem đặt trên lò than nếu vào mùa đông, cho đến khi keo hoá lỏng; và khuấy đều bằng một que gỗ nhẵn. Sau đó lọc qua vải rồi dùng dung dịch keo vừa lọc để trộn bột màu. (Đây thực chất là cách trộn màu gouache - ND.) Mọi thứ màu và các hợp chất của chúng đều có thể được nghiền bằng thứ keo này, trừ bột chì đỏ, ceruse (tức carbonate chì - ND), và đỏ son (carmine), phải dùng lòng trắng trứng để nghiền.
III. Sự du nhập hội họa sơn dầu vào châu Á
Tuy có thể đã xuất hiện tại Afghanistan từ khoảng t.k. V [8], tức cả ngàn năm trước các bức họa sơn của Van Eyck, hội họa sơn dầu đã bị quên lãng tại châu lục này trong khoảng 14 thế kỷ. Có giả thuyết cho rằng chất liệu sơn dầu đã theo con đường tơ lụa sang châu Âu. Theo một giả thuyết khác, châu Âu đã độc lập phát hiện sơn dầu, không phụ thuộc vào châu Á. Trong bất kỳ trường hợp nào, rõ ràng các họa sĩ châu Âu mới chính là những người đã phát triển chất liệu đó thành một kỹ thuật thuyết phục trong hội họa.
Trích đoạn phế tích tranh Phật được vẽ bằng sơn dầu vào
khoảng t.k. V - VII trên vách hang tại Bamiyan (Afghanistan)
Mãi tới cuối t.k. XIX, hội họa sơn dầu mới lần đầu tiên được du nhập từ châu Âu vào châu Á, đặt châu Á vào vị thế đi sau châu Âu trong truyền thống hội họa sơn dầu.
1. Nhật Bản
Tại Nhật Bản, nhờ chính sách canh tân và mở cửa của Nhật hoàng Minh Trị, trường Mỹ thuật Công nghiệp (工部美術学校) đã được thành lập năm 1876 và trở thành trường dạy mỹ thuật phương Tây đầu tiên. Một trong các họa sĩ châu Âu đầu tiên được chính phủ Nhật Bản mời sang giảng dạy tại trường là Antonio Fontanesi (1818 - 1882) - họa sĩ người Ý, vẽ theophong cách của trường phái Barbizon. Trường phái này được các họa sĩ Pháp khởi xướng tại làng Barbizon (gần Fontainebleau), trong giai đoạn 1830 - 1870, khi hội họa chuyển từ trào lưu Lãng mạn sang Hiện thực. Các họa sĩ Ấn tượng Pháp lúc đầu cũng gia nhập nhóm Barbizon.
Tại Nhật tranh vẽ theo phong cách châu Âu được gọi là Yōga (洋画 = dương họa) tức tranh Tây, để phân biệt với Nihonga (日本画 = Nhật Bản họa), tức tranh theo phong cách Nhật Bản.
Antonio Fontanesi - Buổi sáng (1861)
sơn dầu trên canvas, 60.3 x 91.7 cm. Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Genova
Tới những năm 1880 tinh thần dân tộc bài phương Tây lại nổi lên khiến trường Mỹ thuật Công nghiệp Tokyo phải đóng cửa. Ba năm sau, trường Mỹ thuật Tokyo - tiền thân của Đại học Nghệ thuật Tokyo ngày nay - được thành lập và chỉ dạy Nihonga. Năm 1889 các họa sĩ vẽ tranh Tây thành lập hội Mỹ thuật Minh Trị (Meiji Bujutsukai).
Năm 1893 họa sĩ 27 tuổi Seiki Kuroda (1866 - 1924) từ Paris về Nhật. Ông vốn là một tử tước dòng dõi samurai, được gia đình cho sang Pháp học luật năm 1884, nhưng 2 năm sau đã bỏ luật học vẽ. Tại Nhật, các bức tranh theo phong cách Ấn tượng và trực họa từ tự nhiên (pleinairism) của Kuroda đã gây tiếng vang và tranh cãi. Bất đồng quan điểm với các họa sĩ vẽ theo phong cách Barbizon và hệ thống quan liêu của hội Mỹ thuật Minh Trị, năm 1896 Kuroda đã khởi xướng thành lập hội mỹ thuật Hakubakai. Hội này không có điều lệ cứng nhắc mà chỉ nhằm tạo cơ hội cho các họa sĩ cùng chí hướng triển lãm các tác phẩm của mình. Cũng năm đó khoa tranh Tây được thành lập tại trường Mỹ thuật Tokyo và Kuroda được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn hình họa nghiên cứu cơ thể người (anatomy), vẽ mẫu khỏa thân và lịch sử hội họa vào chương trình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia.
Seiki Kuroda
Tam bình: (từ phải) Trí, Cảm Tình (1897) - sơn dầu trên canvas, 180.6 x 99.8 cm
huy chương Bạc tại Triển lãm quốc tế (Paris) năm 1900
Kuroda là người có nhiều công phổ biến hội họa châu Âu tới quảng đại quần chúng, nhờ đó Yōga được chấp nhận như một thành phần của hội họa tại Nhật Bản. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản.
2. Trung Quốc
Tại Trung Quốc sơn dầu được du nhập muộn hơn, vào những năm 1920 - 1930. Từ Bi Hồng (1895 - 1953) là một trong những họa sĩ đi đầu trong việc truyền bá hội họa sơn dầu tại Trung Quốc. Từ Bi Hồng học mỹ thuật tại Tokyo năm 1917, sau đó quay về dạy vẽ tại Bắc Kinh. Năm 1919 Từ Bi Hồng sang học sơn dầu và hình họa tại họa viện Paris. Trở về Trung Quốc năm 1927, họ Từ dạy vẽ tại nhiều trường khác nhau. Sau 1949 họ Từ được bổ nhiệm chức chủ tịch hội họa sĩ và chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Trung ương của CHND Trung Hoa. Ông được coi là một trong những người đặt nền móng cho hội họa hiện đại của Trung Quốc.
Từ Bi Hồng - Chân dung Tôn Đa Từ (1936)
sơn dầu trên canvas, 132 x 107 cm
Trong 3 năm 1954 - 1957, Trung Hoa Cộng sản mời họa sĩ Liên xô Konstantin Maksimov (1913 - 1993) sang dạy sơn dầu và phong cách hiện thực XHCN. Các họa sĩ Tàu học khóa đào tạo của Maximov đã trở thành những họa sĩ đầu tiên vẽ theo phong cách hiện thực XHCN Nga được Tàu hóa.
3. Việt Nam
Tại Việt Nam hội họa nói chung và hội họa sơn dầu nói riêng được khai sinh tại trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu thành lập năm 1925. Victor Tardieu (1870 - 1937) và Joseph Inguimberty (1896 - 1971) - trưởng khoa hội họa của trường này - là các họa sĩ chịuảnh hưởng của trào lưu Ấn tượng Pháp.
Victor Tardieu
Trạm xá quân đội ngoài mặt trận trong Đệ Nhất Thế Chiến (1915)
sơn dầu trên ván gỗ, 21.6 x 27.3 cm
Joseph Inguimberty
Xưởng họa (1933)sơn dầu trên canvas, 155 x 167 cm
Như vậy, so với truyền thống 600 năm của châu Âu, hội họa sơn dầu Việt Nam còn rất non trẻ, mới 88 tuổi. Gần nửa số thời gian ngắn ngủi đó (40 năm) lại lâm vào thời chiến và hậu chiến (1945 - 1985). Trong thời kỳ này hội họa cũng như văn học nghệ thuật nói chung phải phục vụ tuyên truyền chính trị. Chỉ từ 1986 tới nay (27 năm) môi trường nghệ thuật ở Việt Nam mới trở nên "thông thoáng" hơn.
Lối vẽ sơn dầu được dạy tại Việt Nam từ thời trường Mỹ thuật Đông Dương tới nay là vẽ trực tiếp (alla prima, hay ướt trên ướt). Kỹ thuật sơn dầu nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển chưa bao giờ được giảng dạy và thực hành.
Trong thời mạt kỳ của sơn dầu liệu hội họa Việt Nam có tìm được chỗ đứng của mình trên bản đồ nghệ thuật thế giới?
- Nguyễn Đình Đăng -
