Tranh Phong Cảnh - Ấn Tượng thập niên 1880
Trong thập niên 1880, họa sĩ Ấn tượng vừa củng cố được sự nghiệp của trường phái Hội họa mới thì đồng thời lại thấy xuất hiện một làn sóng mới – bắt đầu “xét lại” đường lối sáng tác của Ấn tượng. Những nhân vật tiêu biểu cho làn sóng mới sắp trùm phủ lên trào lưu Ấn tượng, trước hết, phải kể đến Paul Gauguin (1848-1903) và ngay sau đó là Geogres Seurat (1859-1891) và Paul Signac (1863-1935). Cụ thể là trong cuộc triển lãm cuối cùng của nhóm Ấn tượng, nhóm họa sĩ mới đã tràn ngập, chiếm thế chủ động.
Berthe Morisot tả cảnh trong nhà bếp, vẽ chị nội trợ của nàng. Nhà này ở phố Vellejuste, Paris – vẽ năm 1884. Từ năm 1880, giống như hầu hết họa sĩ Ấn tượng, Morisot tiếp tục nghiên cứu tác động của ánh sáng tự nhiên lên màu sắc trong nhà và cảnh ngoài trời. Ở đây, ánh sáng tràn vào phòng từ sau lưng người nội trợ. Ngược lại, Pissaro khi vẽ chân dung bà vợ đang khâu (1879), ông đã tiết giảm bớt ánh sáng gắt đối chọi giữa sáng và tối. Bóng của nhân vật ngả về tầm mắt người ngắm đều là nguồn sáng phản quang và các sắc độ tương phản giữa ấm và mát. Nét bút đi rất sống động – kéo lê những màu trong mờ để ánh sáng chan hòa, làm mờ nét viền quanh hình thể.
Cézanne vẽ bức lâu đài Médan chừng như vào khoảng năm 1880, hồi ông ở Médan với văn hào Emile Zola. Hòn đảo nhỏ của ông ở hạt Sein này trông ra vị trí lâu đài. Chỗ ở này cặp theo mạn bờ sông và ngôi làng nằm song song với khung cảnh để vẽ. Ta thấy một loạt đường cắt ngang từ trên đỉnh xuống dưới đường, đối nhau trong tranh. Liên kết những thân cây thẳng đứng để tạo ra bố cục ô vững vàng. Những vết cọ xổ xuống đồng nhất toàn cảnh bức tranh và màu sắc cũng thấm đượm như vậy – đã nhấn mạnh trên mặt phẳng tranh.
Thế hệ sau Ấn tượng tỏ ra khác trước cả về mặt kỹ thuật và ý hướng sáng tác. Lớp trước phá vỡ hình thức nệ cổ, lớp sau lại tái thiết hình thể và chủ trương phục hưng truyền thống. Cézanne có vẽ cảnh thiên nhiên như Ấn tượng, nhưng nét bút của ông không có vẻ “vô tổ chức” hay phóng khoáng như Monet. Cézanne “tổ chức”, thiết lập hình thể bằng những nét cọ theo hướng chéo như nét đan của hình họa cổ điển. Pissaro với bức họa khổ lớn “Rừng cây Hermitage ở Pontoise” (1879), thường được coi là họa phẩm điển hình cho khuynh hướng mới vào thập niên 1880. Kế đó, phải kể đến bức “Nông Dân với Đàn Bò (1882). Họa phẩm Pissaro thời kỳ này chứng tỏ rằng có một nhịp cầu giữa hai thế hệ cũ và mới, giữa Ấn tượng và Hậu Ấn tượng (Impressionism and Post-Impresssionism). Chính nhờ Pissaro mà sử gia nghệ thuật còn có thể coi họa pháp của Pissaro và Seurat là “Tân Ấn tượng” (Neo-Impressionism). Giai đoạn sau này, riêng có Renoir trở ngược về lối vẽ gần với phương pháp truyền thống hơn, gò bó hơn trước, với tranh khổ lớn được chuẩn bị bằng nhiều khảo họa và phác thảo y như thời cổ điển – tuy nhiên, ông vẫn duy trì màu sắc vui tươi rực rỡ của Ấn tượng.
Seurat và Tân Ấn tượng
Họa pháp dùng bút có dạng thức khoa học, nghĩa là bút pháp “có trật tự” như Cézanne, đã được Seurat tiếp nhận và phát huy ở thập niên 1880.
Seurat, một thiên tài bạc mệnh (1859-1891), được sử gia nghệ thuật suy tôn là thủ lĩnh của phong trào Tân Ấn tượng. Chưa có ai có thể phản bác điều đó bởi Seurat đã vận dụng bút pháp Ấn tượng, dùng những chấm màu tươi sáng, trải đều khắp mặt tranh. Thêm vào đó, ông chỉ điều động nét cọ theo một kỷ luật hình màu chặt chẽ, không chừa một chỗ nào cho cảm tính ngẫu nhiên, ngẫu hứng, tình cờ. Seurat quả thực đã đổi mới họa pháp Ấn tượng, xứng danh là thủ lĩnh Tân Ấn tượng.
Renoir vẽ xong bức “Monet vẽ trong vườn nhà ở Argentenil” vào khoảng 1874. Cảnh này cho thấy họa sĩ vẽ ngoài trời với các đồ dùng mang theo vào đầu thập niên 1870. Họa sĩ ngoài vẽ thường đem theo giá vẽ ba chân, có thể xếp gọn lại thành một cụm như chân máy chụp ảnh ngày nay. Ta thấy một hộp sơn dầu mở ra dưới chân giá vẽ - cạnh đó có cài dù cụp lại, màu trắng. Dụng cụ này cần tới để che lúc trời nắng gắt và che chắn tia màu sáng phản chiếu lúc còn ướt. Bầu trời quang đãng, sáng sủa nhưng không in bóng đậm xuống dưới. Đường nét dọc, ngang của hàng rào và nhà cửa chạy song hành trên mặt tranh, tạo nên nét kỷ hà và được làm nhẹ đi bằng bụi cây và hoa lá. Màu sắc pha vào nhau lúc còn ướt. Nhưng Renoir lúc nào cũng đắp mặt tranh dày và tô nét ướt trên phần sơn khô.
Tuy nhiên, ta nên nhớ rằng Delacroix đôi khi cũng đã từng sử dụng những nét bút tách bạch như thế và các trường Mỹ thuật cổ điển cũng dùng nét cọ bằng nhau màu tương tự trong các bản phác họa. Nói cách khác, cái “mới” trong nét bút của Seurat không hoàn toàn mới, nhưng giải pháp kết hợp cái cũ với cái mới của Ấn tượng thì thật là ngoạn mục. Seurat chú trọng vào hình họa, bố cục cân xứng theo nhãn quan cổ điển, chuẩn bị một “đại tác phẩm” bằng vô số phác thảo. Do đó, ta coi ông như một họa sĩ có tinh thần cổ điển giữa thế hệ mới. Ông đổi mới Ấn tượng nhưng không cởi mở. Người ta có thể nói một cách hài hước đầy thiện cảm: Seurat là một nhà “cách mạng bảo thủ”. Tuy nhiên, yếu tố “cách mạng” vẫn là chính yếu, vì là hướng tới ánh sáng, màu sắc của ông là màu của Ấn tượng vui tươi, ngập nắng.
Trong bức “Hái táo” (1886) họa sĩ Pissaro thử nghiệm các chất liệu trang trí trong khổ tranh vuông. Sau này, người ta còn tìm thấy các bản phác thảo của bức tranh khổ lớn này – đã giúp người ta hiểu được sự săn sóc, chuẩn bị vẽ bức này của nghệ sĩ. Có ba người làm việc tụm vào một chỗ. Đường chéo góc tím dội qua lại, nó chuyển từ tâm, và tản ra mé phải. Ở trên tầm bên phải, một tam giác ánh sáng thứ hai lập lại, đảo lên từ góc phải. Những dáng và bóng này tương quan với mặt phẳng vuông của bức tranh. Nét vẽ gồm những chấm lờ mờ, tuy nhiên chưa rõ ra là chấm phân điểm theo một cỡ độ. Nét vẽ tạo thành mạng lưới chất liệu làm ổn định mặt tranh, lại vừa gợi nên hình thể, màu tô thật phong phú và xỉn hơn các đề tài phân điểm (vẽ bằng chấm) sau này của tác giả - tính từ năm 1888 trở đi.
Sáng sủa và giản dị hơn nữa là bảng màu vô cùng giới hạn trong phạm vi từ ba màu căn bản (xanh, đỏ, vàng) tới những hòa sắc tương túc (tím, cam, lam). Cái đẹp trong tranh Seurat chính là cái đẹp của giản dị ở màu và cân đối ở hình họa, bố cục. Bảng màu Seurat tuân theo nguyên lý Màu Tương Phản Đồng Thời của Chevreul, và phép hòa màu theo đường lối Ấn tượng để có thể loại bỏ đen và nâu trong bóng tối. Để tạo ánh sắc dịu, ông pha thêm trắng chì vào những màu đã hòa sẵn.
Nhiều công trình phân tích vật liệu bằng các phương thức khoa học và thử nghiệm cùng với sự quan sát của nhiều nhà chuyên môn cho phép ta nhận định khá chính xác về những bảng màu độc đáo của họa sĩ Ấn tượng: màu thường dùng nhất là Trắng chì, Vàng chrome, Xanh ngọc bích, Vàng cadmium, Xanh dương, Xanh cobalt, Xanh lá viridian, Đỏ alizarin và Đỏ vermillion. Riêng màu đen bị loại hẳn, ngoại trừ bảng màu của Renoir và Cézanne vào thập niên 1870 – nhưng họ dùng màu đen để vẽ chỗ cần đen chứ không hòa đen với các màu khác để tạo sắc độ tối. Vàng chrome cũng bị loại vào cuối thập niên 1870, vì họa sĩ Ấn tượng khám phá ra hóa tính của nó thường đố kỵ những màu có chất sulphide, nếu pha với nhau, nó sẽ làm các màu khác bị xám xỉn đi trông rất khó chịu. Renoir là một trong những người sớm lên tiếng cảnh báo giới họa sĩ rằng chính tranh ông là nạn nhân của Vàng chrome. Ông còn nhận định rằng một màu rực rỡ trong tranh thường nhờ ở tương quan với màu sắc bao quanh nó chứ không hẳn là do tự thân của một màu như vàng chrome. Do đó, ông thay nó bằng Vàng Naples…
Bức “Lydia đan trong vườn Marly” (1889 của Mary Cassatt. Người phụ nữ này là chị của Cassatt, một người tàn tật. Bức này đã đưa đi dự triển lãm lần thứ sáu của Ấn tượng năm 1881, degas ghi nhận rằng tranh treo trong phòng rất hợp ánh sáng nội thất. Màu sơn nền hòa với thang màu chủ trong tranh. Người mẫu được cắt bớt, đẩy sát tới mé ngoài, nổi hẳn trên hàng cây nâu đỏ. Hàng cây này trông tựa như một vách màu chắc chắn – Tạo nên tác dụng thẳng băng bởi lớp màu phẳng dưới đường đất và mấy ô vuông cửa sổ mé trong. Tất cả nền cảnh này đều nhắm làm tầm mắt của người xem chú ý vào người trong tranh.
Monet cũng nhận biết cái “tật xấu” của Vàng chrome, nhưng thay bằng Vàng cadmium. Monet, Pissaro, Alfred Sisley (1845-1899) và Mary Cassatt (1845-1926) thường dùng tím cobalt nguyên chất từ đầu thập niên 1880, mặc dầu họ đã dùng nó từ lâu trong những lúc hòa màu. Cézanne và Renoir hay dùng những màu đất như Vàng đất, Nâu Sienna, Lục, Đỏ, và cả Vàng Naples. Renoir gọi đó là những “màu trung gian” vì ông cho rằng những màu ấy cho phép họa sĩ pha được những màu căn bản tươi sáng hơn với màu trắng. Nhưng nói chung, họa sĩ nào cũng sợ hòa màu “quá tay” đến độ hóa ra màu bùn, “màu chết”. Họ dùng khá nhiều màu xanh lá viridian, quanh đó là màu đỏ Alizarin và Vermillion, Tím cobalt, Xanh cobalt, Xanh cerulean để vẽ các sắc độ từ tím đến xanh. Màu lá viridian cũng có thể được thay bằng vàng Chrome pha với xanh Prussian.
Vòng màu do họa sĩ Louis Hayet và con trai Lucien vẽ. Ông là bạn của Pissaro, vòng màu phỏng theo bánh xe màu sắc của Ogden Rood. Nó rất hữu ích cho họa sĩ Tân Ấn tượng chọn lựa màu sơn cho những bố cục có tính toán chu đáo của họ. Họ chỉ chọn những màu kế cận trên vòng màu tiêu chuẩn này để pha hòa nên những màu tinh khiết.
Từ thế kỷ XVII, bảng màu truyền thống của họa sĩ được bố trí theo sắc độ sáng tối, khởi từ màu trắng ở gần lỗ ngón tay cái của họa sĩ chạy vòng theo mép bảng hòa màu cho tới màu đen. Khác hẳn các họa sĩ đời trước, phái ấn tượng sử dụng bảng pha màu mới lạ từ thập niên 1870, và sang thập niên 1880, họ đã bố trí lại bảng pha màu theo phương pháp mới: không pha màu “tiền chế”, chỉ đặt một số màu chính trên bảng pha màu, để rồi tùy cơ ứng biến, pha những màu mà họa sĩ nhận thấy ở từng cảnh thực trước mắt. Họ vẽ cái “tình cờ” nên phải dùng màu đột ngột, không thể định trước. Khi đối cảnh thấy màu nào, họa sĩ sẽ bóp màu pha hòa ra màu đó, không suy nghĩ tính toán trước. Thấy vẽ gì đó, ghi nhận thực tại khách quan – đó là chủ trương nổi bật của phái Ấn tượng.
Trong thập niên 1880, Họa sĩ Ấn tượng tổ chức bảng màu theo vòng màu quang phổ, màu được sắp đặt theo thứ tự màu sắc của cầu vồng chứ không theo quang độ sáng tối từ trắng đến đen.
Phương thức trên được họa sĩ Tân Ấn tượng khai triển một cách có hệ thống chặt chẽ hơn. Cái tình cờ, thất thường của ánh sáng không còn nữa. Trên bảng màu, họ pha sẵn các màu hòa với trắng, đặt màu quanh vòng từ vàng, đỏ, tím, xanh dương, xanh lá rồi trở về làng.
Họa sĩ Tân Ấn tượng vẫn tiếp tục dùng một số phương thức của Ấn tượng như dùng mặt vải hồ và pha màu thêm trắng để biểu thị ánh sáng và bầu khí bao phủ quang cảnh tự nhiên. Cũng như phái Ấn tượng, họ thường né tránh dầu bóng vì nó gây những tác dụng tai hại đến chất sơn, làm lạc, xỉn màu, và phá hoại mặt vải hồ… Tóm lại, dầu bóng sẽ vô hiệu hóa mọi tính toán về bố trí và phép dùng màu tươi sáng của họa sĩ. Họ còn đồng ý với Ấn tượng sử dụng sơn ít dầu, vì sơn sẽ khô trên mặt vải hồ có vẻ rất giống những mặt màu của sự vật khi bắt ánh nắng ngoài trời. Do đó, họ thường vẽ trên những mặt phẳng hút dầu, tạo mặt sơn se khô.
Họa sĩ thời xưa thường dùng mặt tranh láng không hút dầu để tạo mặt sơn láng bóng trên tranh. Nhưng từ khi tranh Ấn tượng nổi lên và truyền bá sâu rộng, thì giới buôn bán vật liệu hội họa lại sản xuất mawtj vải hút dầu, giống loại vật liệu hồ bằng keo và phấn thông dụng thời kỳ trước Phục Hưng. Đó cũng là mặt vải lý tưởng đối với họa sĩ Tân Ấn tượng.
Trong những họa phẩm cỡ lớn vẽ giữa thập niên 1880, Seurat dùng một lớp màu đục sơn kín nền vải giúp cho tranh bền bỉ và tươi sáng. Tuy nhiên, ông còn vẽ nhiều phác họa trên ván gỗ nhỏ màu cam đỏ, màu ở những chỗ hở nền trở thành yếu tố điều hợp màu sắc toàn thể trông ngoạn mục, lạ lùng. Đó là loại tranh được họa sĩ hàn lâm gọi là “étude”, khảo họa. Seurat thường vẽ nhiều bức khảo họa nhỏ (bằng cỡ hộp thuốc xì gà) ở ngoại cảnh trước khi chuyển thành bố cục lớn trong họa thất.
Trong họa phẩm “Đồ nghề của họa sĩ” (1766), họa sĩ Chardin (1699-1799) vẽ bảng pha màu hình bầu dục, trên đó các màu được bố trí từ màu trắng – gần lỗ ngón tay cái – tiến sang các màu sắc đậm dần cho đến chỗ đen tuyền. Từ thời Ấn tượng, bảng pha màu được làm mỏng hơn bằng gỗ màu sáng, không dùng loại gỗ nâu đậm như xưa nữa – vì nó không thích hợp với lối vẽ tranh trên nền sáng.
Mặt vải thô hồ phấn có bán rất nhiều trên thị trường Pháp từ 1900. Loại này được họa sĩ Tân Ấn tượng ưa chuộng nhất.
Hình họa của Seurat là một thể loại cá biệt, độc đáo, được giới hội họa rất thích và nhiều người mô phỏng. Ta nhận thấy ở đó ảnh hưởng của những họa phẩm cuối đời Millet. Seurat còn đọc sách nghiên cứu, xem tranh các bậc thầy như Delacroix để hoàn thiện cách vẽ hình họa và kỹ thuật vận dụng màu sắc riêng của mình. Ông hay dùng bút chì Conté đen vẽ trên loại giấy nổi tiếng của Pháp, thường gọi là “giấy Ingres”, một loại giấy nổi gân đặc biệt, khi vẽ chì hay than dễ tạo được những hình và sắc thái đẹp mắt nhờ những khe hở của gân giấy trắng ẩn hiện thành ảo giác lung linh sống động.
1. Xanh phổ; 2. Xanh nước biển; 3. Xanh cobalt; 4. Vàng đỏ; 5. Vàng sienna; 6. Vàng indian; 7. Vàng oalue; 8. Vàng đậm cadmium; 9. Vàng lợt cadmium; 10. Vàng naples; 11. Trắng flake; 12. Đỏ son; 13. Đỏ ửng; 14. Đỏ hồng; 15. Đỏ đất; 16. Xám sienna; 17. Nâu vandyke; 18. Nâu đen; 19. Ngà đen; 20. Xanh viridian; 21. Xanh ngọc; 22. Xanh cobalt; 23. Xanh chrome; 24. Xanh khoáng chất.
Hình chụp bức “Cảnh tuyết ở Louveciennes” (1874) của Sisley cho thấy tác dụng tai hại của bụi lẫn dầu bóng. Theo thời gian dầu bóng vàng ố làm cho các sắc xanh hóa lục. Toàn thể màu tranh bỗng trở nên ấm nóng một cách lạc điệu, phản tác dụng. Chính vì thế, các họa sĩ từ Ấn tượng qua Tân Ấn tượng đều né tránh dầu bóng. Nó còn phản tác dụng trên những màu sáng nhạt biểu thị ánh sáng tự nhiên của tranh phong cảnh.
Hình họa “Lượm Rơm Rác” (1883) của Seurat vẽ bằng chì Conté trêm Ingres. Ông tạo các độ thẫm lạt bằng mật độ và cường độ của chì nhấn xuống giấy có gân. Các nét đan trông như hỗn loạn, khác hẳn lối nét xéo có trật tự trong “tranh cổ điển”. Bút pháp này rõ ràng có ảnh hưởng tranh phấn màu của Millet. Đây là một “étude” theo phong cách Lehmann, ông thầy dạy tư của Seurat. Lỗ giấy gân ẩn hiện tạo ấn tượng ánh sáng tự phát trong lòng tranh.
Lý thuyết màu của phái Điểm sắc
Dùng chấm màu rắc đều khắp mặt tranh một cách “máy móc của Seurat, từ năm 1885, trở thành một phong cách độc đáo, được gọi là họa phái Điểm sắc (pointillisme). Tuy nhiên, ta vẫn phải ghi nhận một điều: tranh Seurat chưa vượt được Ấn tượng mặc dù ông đã thay thế những nét cọ phẩy màu bằng chấm màu. Tân Ấn tượng chỉ mới ở nỗ lực hệ thống hóa các “dấu phẩy” của Ấn tượng thành những “dấu chấm” lung linh. Bức “Tắm biển” đã cho ta thấy ý hướng tổ chức hình màu của Seurat một cách phản kháng những cái có vẻ tình cờ trong tranh Ấn tượng. Một số học giả cho rằng Điểm họa của Seurat đã lấy hứng từ kỹ thuật in làm bản kẽm in màu thời đó.
Bức “Mũi Diều Hâu ở Grandchamp” là một thí nghiệm điểm sắc của Seurat. Mặc dầu vết bút còn dạng phẩy, nhưng nguyên tắc chấm màu đã rõ. Nó cho phép họa sĩ ghi nhận từng biến thiên của sắc độ ánh sáng, đồng thời miêu tả hình thể từng vật, từng chất. Bằng lối điểm sắc, Seurat có thể nắm chắc “chìa khóa” thể hiện hình thể và ánh sáng.
Thập niên 1880, hội họa Tượng Trưng nảy sinh từ môi trường văn học Tượng Trưng. Họ phản kháng những tư tưởng duy nhiên, và chống khuynh hướng xã hội “mê tín” khoa học, kỹ thuật hiện đại. Phái Tượng Trưng được coi như một chủ trương đề cao thuyết Nhân Bản, hướng vào sinh hoạt nội tâm, dùng tâm cảnh trong lòng người và tâm cảm riêng của từng con người sáng tạo – đối đầu với xã hội và ngoại vật. Giữa thập niên 1880 và 1890, làn sóng Tượng Trưng tràn ngập Âu Châu, phát triển ra nhiều bộ môn nghệ thuật, văn học và trở thành một địch thủ siêu hình đối với phái Ấn tượng. Tuy nhiên, về mặt kỹ thuật và phong cách thể hiện, thì những người chống Ấn tượng vẫn phải vận dụng những khám phá và phương thức tạo hình tinh túy nhất của Ấn tượng. Do đó, Tân Ấn tượng là kết tinh của hai phần tử văn hóa đối ngẫu: Ấn tượng và Tượng Trưng.
Theo Feliz Fenéon, phê bình gia phái Tượng Trưng Pháp năm 1886, thì võng mô trong mắt ta đón bắt từng chùm quang tuyến tách bạch, với tốc độ rất nhanh, vừa ghi nhận từ ánh sáng màu rời rạc vừa pha hòa chúng thành màu tổ hợp trong mắt ta. Dựa vào những nhận định lý thuyết trên, Seurat dùng những vệt màu kế cận nhau theo một trật tự có tính toán cẩn thận từ trước. Ông nhắm hai mục đích trùng phức: một là tạo tác dụng biểu thị bầu khí tươi sáng, hai là mô tả các hình thể một cách độc đáo, lạ mắt. Với từng đợt, từng mảng chấm màu, Seurat muốn nắm chủ động, bố trí và tiên liệu mọi tác dụng của ánh sáng màu và hiệu quả tạo hình trên tranh của mình. Ông kiểm soát chặt chẽ mọi tỷ lệ sắc độ đậm lợt khi hòa thêm trắng vào các màu nguyên hoặc màu pha.
Khoảng giữa 1886 và 1888, Seurat bắt đầu nỗ lực hệ thống hóa việc tìm tòi phương cách tiên liệu những hiệu quả cảm ứng trên họa phẩm bằng các phép kết cấu đường nét, màu sắc và quang độ của màu. Đam mê của ông dựa vào nguồn cảm hứng khởi động từ sách vở lý thuyết của Charles Henry, nhà tâm lý kiêm thẩm mỹ học, và đồng thời nhờ những tư tưởng văn chương của phái Tượng Trưng đang nổi dậy.
Bức tranh in bằng kỹ thuật in ấn trên tạp chí “Minh họa”, tháng 12-1885.
Kỹ thuật in màu thời đó cho thấy các màu chính được tách ra thành vô số chấm màu li ti. Có thể coi đó như một cảm hứng cho phái Điểm Sắc của Seurat. Bản in cho thấy điểm tương đồng giữa hội họa và kỹ thuật in màu đương thời.
