Tranh Phong Cảnh – Ấn tượng thập niên 1870 (Phần 2)

Nền vải và mặt sơn

Trong đám Ấn tượng có Monet và Pissaro đặc biệt chú trọng ở mặt vải. Cả hai đều thích một nước sơn lót trên mặt vải sớ to. Họ dùng cọ lớn quét sơn hơi khô, nhanh tay lướt cọ trên mặt vải nổi gân tạo mặt sơn lấm tấm hột, khá lạ mắt. Khi vẽ tranh Monet, Pissaro, Morist và Mary Cassatt đều áp dụng lối phết sơn khô để tạo mặt sơn ngoạn mục. Đó là lý do tại sao họa sĩ Ấn tượng không bao giờ dùng ván gỗ nhẵn nhụi.

Mặt sơn nổi hạt trên sợi vải thưa vừa đẹp mắt, vừa giúp cho những lớp sơn sau dễ bám vào lớp trước. Sơn đắp dày thì tốt cho cỡ tranh nhỏ, còn tranh cỡ lớn thường quét sơn mỏng.

Tuy màu trắng thông dụng nhất vào thế kỷ XIX, nhưng khung vải tiền chế  còn sơn nhiều màu trung độ, lạt như trắng kem, café sữa/ nâu, xám xanh… tất cả đều giữ sắc độ trung tính pha trắng. Sự kiện này hiển nhiên là chịu ảnh hưởng trào lưu Ấn tượng: Họa sĩ chuyên vẽ tranh sáng trên nền vải lót sơn sáng, ngược hẳn khuynh hướng cổ điển chuyên vẽ trên nền nâu tối.

Họa sĩ độc lập/ Ấn tượng, ngoài màu trắng làm chủ, còn dùng các màu sắc nhạt tương ứng với màu cơ bản ở cảnh thiên nhiên. Khi vẽ, họ thường để hở đôi chỗ màu lót – không phải vì vô tình cẩu thả - mà cố ý dùng màu nền làm sắc độ trung tính để hòa hợp toàn thể bố cục một cách phóng khoáng tự nhiên.

Khung vải tiền chế được lót hai lớp, một lớp khô ở dưới và một lớp sơn dầu. Lớp hồ nhằm mục đích làm các sợi vải kết liền với nhau chặt chẽ không xê dịch, đồng thời, chống các chất tố oxít từ lớp sơn ở trên. Lớp hồ còn tác dụng giúp cho lớp sơn lót không bị vải hút khô dầu đến độ làm xỉn nước sơn, hoặc sơn rã thành bột hư cả mặt sơn lót.

Họa phẩm: “Bãi biển ở Trouville” (1870) của Monet được chuyên gia bảo tồn hội họa xác nhận là “có cát bám trên mặt tranh”. Vậy có nghĩa là Monet đã vẽ bức này ngoài trời chứ không phải một bố cục tái thiết hoặc tiếp tục hoàn thành trong họa thất. Ta còn cảm thấy, ở khoảng bãi cát giữa tranh và xung quanh chiếc ghế, Monet cố ý để hở màu nền lộ những mảng sơn lót – tạo tác dụng điều hợp nhất quán mọi yếu tố màu sắc trong toàn cảnh.

Lượng dầu pha sơn lót cũng phải được tính toán đúng: nếu lượng dầu quá độ, sơn lót lâu khô sẽ ảnh hưởng tới “tuổi thọ” của tranh. Mặt sơn của tranh sẽ bị nứt nếu họa sĩ vẽ sơn dầu trên sơn lót chưa khô hẳn. Họa sĩ mua khung vải tiền chế khó mà biết khung nào đã khô ráo hay chưa. Đó là điều bất tiện và bất lợi cho một họa sĩ khi sử dụng khung vải bán sẵn ngoài tiệm. Họa sĩ ngoài kiến thức về kỹ thuật và chất liệu tương tự tay căng khung vải, từ sơn lót để bảo đảm nhu cầu căn bản trong việc sáng tác của mình.

Kể từ khi trào lưu Ấn tượng dâng cao, sang thập niên 1870, có nhiều họa sĩ chán loại tranh óng ả mịn màng, truy tìm những loại vải có sợi thô như vải bố. Họ tự tay căng khung vải và tự sơn lót từng tấm một. Mặt ván sàn nổi hạt sẽ khiến sơn dễ “cắn” hay bám trên mặt vải, tạo mặt sơn “sần sùi” một cách bất thường thêm phần hấp dẫn! Sợi vải, do đó, được họa sĩ chọn lọc khá kỹ.

Vẻ bóng bẩy, có vẻ “thâm trầm” của sơn cổ điển là do sơn pha nhiều dầu, tạo độ trong trẻo, óng mượt, mặt tranh lúc nào cũng có vẻ ướt át. Ngược lại, tranh thời mới ít dầu, mặt tranh tuy không láng coóng nhưng “bắt mắt” khác thường là vì họa sĩ dùng bút pháp trực tiếp với sơn se khô, tạo tác dụng phản chiếu cấp thời từ mặt sơn. Hội họa Ấn tượng được coi là khởi điểm nghệ thuật hiện đại chính vì nó là chìa khóa mở ra thế kỷ XX của chúng ta: vấn đề chính là Tốc độ.

Phong cảnh “Hồ Annecy của Cézanne là một trong số họa phẩm từ thời Ấn tượng, minh họa cho quy luật: Tương phản Đồng Thời”. Cézanne bỏ hẳn lối vẽ tương phản sáng tối, dùng luật tương phản màu nóng/ màu lạnh theo Chevreul. Nguồn sáng trong tranh này từ phía trái chiếu sáng phải – do đó, cạnh trái của sự vật bắt màu hồng ấm. Đồng thời, cạnh phải mang bóng sắc xanh dương, phản ánh xanh da trời từ trên rọi xuống. Mọi bóng tối đều bị giảm thiểu, chỉ còn lại những nét màu tương phản xanh da trời trên rọi xuống. Mọi bóng tối đều bị giảm thiểu, chỉ còn lại những nét màu tương phản giữa nóng và lạnh. Tất cả đều tươi sáng, sống động hẳn lên.

Mặt sơn đắp gỗ lên cũng tăng thêm tốc độ “bắt mắt”. Ngoài ra, họa sĩ mới còn tận dụng luật màu tương phản theo quang học Chevreul, dùng những cặp màu tương phản đặt cạnh nhau, tạo vẻ sáng rực rỡ khác hẳn với lối đặt tương phản sắc độ sáng tối của tranh cổ điển.

Xem tranh Cézanne “Hồ Annecy”, ta sẽ thấy những chi tiết áp dụng luật màu tương phản của Chevreul.

Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) nổi tiếng về quy luật Tương phản của Màu sắc. Theo ông, hai màu đối điểm trên vòng quang phổ sẽ có tác dụng ánh sáng sống động, nghĩa là màu tương phản như lá cây và đỏ sẽ hợp thành cặp màu tương sinh, bổ túc lẫn nhau. Vì tính tương phản đồng thời, gây tác dụng tương sinh, nên hiện tượng đó được quy vào “Luật Tương Phản Đồng Thời” (Loi des Contrastes Simultanées).

Vòng màu quang sắc của Chevreul, xuất bản năm 1839 cho ta một sơ đồ vẽ những cặp màu tương phản, được đối nhau qua tâm vòng tròn.

Nên nhớ, mỗi màu đều có sắc độ sáng tối, nên phái Ấn tượng đã dùng bảng màu tương phản để thay thế lối bố cục tương phản sáng tối cổ điển.

Về mặt tạo hình và tạo không gian, họa sĩ Ấn tượng không cần đến kỹ thuật vờn  bóng tối tăm mà vẫn có thể tạo hình khối bằng màu sắc tươi sáng. Không gian theo luật tần số ánh sáng màu, vẫn có ấn tượng xa gần khi họa sĩ dùng màu nóng ấm ở tiền cảnh, màu lạnh ở hậu cảnh xa xăm. Không cần dùng tương phản sắc độ sáng tối nữa.

“Cầu Villeneuvela – Garonne” (1872) của Alfred Sisley cho thấy mọi bóng tối của cảnh vật bị áp đảo hoặc giảm thiểu, ngoại trừ bóng cầu phản chiếu xuống mặt nước.

Bên cạnh việc tìm hiểu kiến thức quang học, họa sĩ Ấn tượng dùng con mắt “trời cho”, quan sát hiện tượng thiên nhiên và nhận ra rằng vật làm bằng chất liệu nào thì có màu riêng của nó. Nhưng khi nằm giữa môi trường ánh sáng quanh nó, mỗi vật lại bắt ánh sắc từ những vật thể kế cận, kể cả ánh sáng của bầu trời đổ xuống. Họa sĩ, do đó nhận định rằng: phải dùng cả khả năng thị giác mới có thể nắm bắt từng hiện tượng đặc thù trước mắt. Mỗi người, tùy khả năng bẩm sinh và tri thức mà tiếp cận thực tại. Trong sáng tạo không thể và không nên nô lệ các quy luật, quy ước tiền chế. Có lẽ vì thái độ đó, họa sĩ Ấn tượng thường được mệnh danh là họa sĩ độc lập – “les independents!”.

Họa phẩm “Băng tan trên Sông Sein” của Monet (1880). Mặc dầu chỉ có ba ngày băng tan, nhưng Monet đã vẽ tới 17 bức. Tấm tranh cuối cùng lớn hơn cả, khổ dài khác thường 60 x 100cm). Đối với Monet thì cả băng, tuyết và nước là những dạng lý tưởng cho việc biểu hiện ánh sáng màu.

Thị quan mới

Những loại nguồn sáng thiên nhiên được họa sĩ Ấn tượng vận dụng thường nhằm việc tạo hiệu quả màu tươi sáng, giảm trừ bóng tối. Theo Edmond Duranty: “Họa sĩ mới có một điểm khác hẳn danh họa thời trước: Họa sĩ Lãng mạn và Hiện thực như Courbet tin chắc rằng ánh sáng chỉ tồn tại khi được bóng tối vây quanh. Họa thất như cái hầm một cửa sổ nên mới chọn đề tài cảnh rừng núi âm u. Ngược lại, họa sĩ Ấn tượng hướng nhìn sang phong cảnh bờ sông, bãi biển bao la, trời nước trong xanh, tươi sáng. Chẳng những họ chọn cảnh tươi sáng, họ còn tìm đủ mọi biện pháp “đàn áp” bóng tối. Thí dụ chiếu pha vào chính diện người mẫu để giảm hoặc xóa tan trung sắc (halftone). Đồng thời, không còn bóng đen vì nó đã ngã ra sau lưng người mẫu rồi.

Tuyết và nước, đối với Renoir là phương tiện khảo sát những đặc tính phản chiếu của màu sắc. Nước phản chiếu trời mây, như mặt phim trong hay tấm phim chụp bắt tất cả mọi hình sắc và cả không khí bao quanh sự vật.

Kỹ thuật dùng vệt cọ rắc sơn đều khắp mặt tranh lung linh như khảm màu cửa kính nhà thờ, hoặc như loại bích họa “mosaic”, tuy không xa lạ với họa sĩ cổ xưa, nhưng họa sĩ Ấn tượng vận dụng nó để giữ màu trong sáng và thuần khiết. Tránh pha trộn những màu tối hay xỉn như bùn. Sau này Cézanne còn tận dụng các vết màu tách bạch để tạo hình khối cho sự vật.

Người theo phương pháp cổ điển tin rằng họa sĩ làm việc nghiêm túc nhất là phải hoàn chỉnh từng phần tranh một. Ngược lại, họa sĩ độc lập (Ấn tượng) vừa vẽ vừa điều chỉnh toàn thể mọi yếu tố, mọi thành phần trong tranh, từng giờ và từng ngày. Họ thường vẽ tranh khổ nhỏ, sao cho gọn ghẽ, vừa lọt tầm mắt người xem.

Chi tiết của bức họa dưới đây “Cơn gió”, (1873) cho thấy Renoir chủ ý khai thác màu nền nâu nhạt, làm nền cho những nét sơn màu lục tươi mát trên đồng cỏ. Những vết sơn phết nhẹ như lông vũ cùng với những mảng màu mỏng trở nên tương phản mạnh với nét cọ đắp sơn dày cộm ở tiền cảnh.

Thế giới hình ảnh, theo Ấn tượng, đập vào mắt ta bằng những mảng màu của ánh sáng, tạo ra cảm quan thị giác. Đó là tâm điểm nhận thức, điểm điều động mọi nỗ lực cải tiến phương pháp và kỹ thuật hội họa của phái Ấn tượng.

Họ cố làm đủ mọi cách để ghi nhận dữ kiện thị giác mà họ gọi là “thị cảm” hay “trực quan” nhằm mục đích thay thế hoặc loại trừ lối họa duy lý, luôn luôn kiềm hãm hoặc “sửa sai” trực quan bằng lý tưởng, khái niệm, tri thức khoa học của phái cổ điển. Họ coi đó là một quan điểm ngụy – khoa học (pseudo scientific) trong nghệ thuật. Nhiều nhà phê bình nghệ thuật không nắm vững quan điểm nhận thức trên, tưởng lầm rằng những vệt màu nguyên sắc tản mạn trên tranh Ấn tượng chẳng khác gì những điểm màu trong tranh Hậu Ấn tượng của Seurat. Không bao giờ! Monet, Sisley, Cassatt không hề nghĩ tới việc “tổ chức” các điểm màu theo khám phá quang học của Chevreul – như Seurat sẽ làm ở họa phẩm “La Grande Jade”. Họ cũng chưa có ý hướng dùng màu tương phản để dựng hình lập khối như Cézanne. Nói cách khác, Ấn tượng là một khuynh hướng phá thể trong khi Cézanne và Seurat thuộc khuynh hướng “lập thể”. Monet khai triển cảm tính ngẫu nhiêu của thị giác, trong khi Cézanne đề cao lý tính. Ông chê Monet “chỉ có một con mắt” nghĩa là Monet dồn cả hai mắt về một chủ đích “nhìn và vẽ ánh sáng màu”, quá quắt đến độ gạt bỏ hình họa và quên cả tư duy về lý tính của hình thể.

Tuy nhiên Cézanne vẫn phải thành khẩn bái phục lãnh tụ phái Ấn tượng như là: “một con mắt tuyệt diệu”.

(Monet is just an eye, but what an eye! Cézanne).

Tuy là “tiền bối” hội họa, nhưng Manet lại chịu ảnh hưởng ngược chiều của Monet. Ở bức họa này, ta thấy Manet rời xa lối dùng mảng tối làm nổi điểm sáng như ở bức “Olympia”. Trước đây, ông chỉ lấy phác họa ngoài trời rồi vẽ bố cục lại trong họa thất âm u. Ở đây, Manet đang theo chân Monet và Renoir, tất cả cùng nhau ra vẽ giữa trời nước long lanh, tươi sáng.

Họa phẩm “Claude Monet với Phu nhân trên Họa thất nổi” của Manet (1874)

>>> Tranh Phong Cảnh - Ấn tượng TN 1870 (Phần 1)

>>> Phong cảnh sơn dầu

>>> Tranh Phong cảnh màu nước của Joe Dowden