Sự hài hòa của màu sắc
Các màu sắc nói chuyện với nhau như thế nào? Hầu hết các chuyên gia về màu sắc đã phải đối diện với điều này như một vấn đề hóc búa: những màu nào đi với nhau mới gọi là hài hòa? Họ đã thử xác định các nhóm màu sao cho trong đó tất cả được pha trộn thuận tiện và vừa ý. Đơn thuốc của họ bắt nguồn từ những cố gắng phân loại tất cả các giá trị màu vào một hệ thống tiêu chuẩn khách quan. Những hệ thống sớm nhất trong số đó là hai chiều, miêu tả tuần tự và một số quan hệ của màu sắc bằng một đường tròn hay một hình đa giác. Sau này, khi người ta nhận thấy một màu được xác định bằng ít nhất một sắc thể ba chiều, bao gồm HUE (góc màu), SATURATION (độ bão hòa) và LIGHTNESS (độ sáng), thì các mô hình ba chiều đã lộ diện.
Sách viết về màu sắc của Paul Klee
Hình tự tháp màu sắc của J.H. Lambert đưa chúng ta trở lại năm 1772. Vào năm 1810, họa sỹ Philipp Otto Runge đã xuất bản một bài viết có minh họa về mô hình dạng cầu, trong đó ông đã viết: “Sẽ không có khả năng bàn về bất kỳ một sắc thái nào có được trong một hỗn hợp của năm nguyên tố màu (lam, vàng, đỏ, trắng, và đen) mà lại không có trong nền tảng này; toàn bộ hệ thống cũng không thể đuợc hình dung bằng bất cứ dấu hiệu hòan tất nào khác. Và bởi vì mỗi sắc thái được đưa ra từ mối quan hệ mật thiết với tất cả các màu thuần khiết, cũng giống như với tất cả các hỗn hợp, trái cầu này phải được xem như là một biểu đồ vạn năng, cho phép hầu như bất kì ai tự định hướng tới khái niệm tổng quát về tất cả các màu sắc”. Sau đó nhà tâm lý học Wilhelm Wundt còn đề xuất một trái cầu màu sắc, giống hệt như loại hình nón kép mà Ostwald đã phát triển trong bước tiếp theo. Cây màu sắc do họa sỹ Albert Munsell phát minh ra, vào năm 1915, về nguyên tắc vẫn là trái cầu. Đặc biệt, thiết kế hấp dẫn của toàn bộ hệ thống đã được Paul Klee hoàn thiện để giảng dạy cho các sinh viên tại Bauhaus. Ông gọi đó là “Bộ luật của Tổng quan Màu sắc” (“Canon of Color Totality”).
Mặc dù không giống nhau về hình dạng, nhưng những mô hình khác nhau của phân loại màu sắc đều dựa trên một nguyên tắc không đổi. Trục thẳng đứng ở chính giữa đưa ra một thang độ vô sắc của Lightness (L) chạy từ điểm sáng nhất màu trắng ở trên đỉnh tới điểm tối nhất màu đen ở dưới đáy. Đường xích đạo, hoặc đường viền đa giác tương ứng với nó, chứa đựng Hue (H) - thang độ của màu sắc tại độ sáng trung bình. Mỗi một phần nằm ngang của thể khối chạy từ trục đứng tới vỏ cầu thể hiện các Saturation (S) - độ bão hòa màu của Hue và Lightness đã cho. Sắc thái nào càng gần với vỏ cầu, sắc thái đó càng no đủ; càng gần với trục giữa, nó càng bị pha trộn với màu xám với độ sáng tương ứng.
Các hình tự tháp úp đôi, hình nón úp đôi, và các thể cầu màu sắc, tất cả đều có một điểm chung là cùng có một đường chu vi lớn nhất tại lát cắt nằm ngang đi qua chính giữa và thon xuôi về phía dưới (tối dần) hoặc về phía trên (sáng dần). Phép lý tưởng hoá này đang bỏ mặc một thực tế là, các sắc thái khác nhau đang đạt được cường độ bão hòa lớn nhất của mình tại các mức sáng khác nhau; như vậy, chẳng hạn, màu vàng sẽ thuần khiết nhất ở mức sáng tương đối lớn, còn màu lam ám tím (purple blue) lại ở mức sáng thấp hơn.
Một bên là hình nón và hình tự tháp, một bên là trái cầu, chúng ngụ ý tới các thuyết khác nhau về tỷ lệ mà dựa vào đó, phạm vi của độ bão hòa màu thay đổi theo độ sáng. Một lần nữa, sự khác nhau giữa tính tròn trịa (của hình nón và trái cầu) và tính góc cạnh (của hình tự tháp) đang phân biệt riêng rẽ các lý thuyết, một đằng đưa ra tuần tự sắc độ như một quy mô trượt liên tục, và một đằng chỉ nhấn mạnh ba hoặc bốn màu sơ cấp như các nền tảng của hệ thống. Cuối cùng, có một sự khác biệt giữa mô hình màu chuyển mượt mà (cung cấp một không gian cho tất cả các màu được coi là khả thi trong nguyên tắc), và những cái có hình dạng bất thường, chẳng hạn, cây màu sắc của Munsell chỉ chứa các màu mà có thể đạt được bằng cách pha trộn các sắc tố (pigment), còn trong bài này chúng ta sẽ bàn tới tất cả các sắc thái màu mà Web (HTML, CSS, JavaScript...) có thể thể hiện trên màn hình máy tính, tablet hay smartphone.
Những hệ thống này được giả định để phục vụ cho hai mục đích: cho phép nhận định khách quan về bất kì màu sắc nào, và biểu thị các cặp màu nào hòa hợp với nhau. Ở đây tôi đang quan tâm đến chức năng thứ hai. Ostwald đã đưa ra một giả định cơ bản, nói rằng “hai hoặc nhiều màu, trước khi có thể hòa hợp, cần phải tương bằng với nhau theo các yếu tố thiết yếu”. Không chắc chắn liệu Lightness có thể được coi là một yếu tố thiết yếu hay không, ông cho các quy tắc hài hòa của mình bám dựa vào trên định tính, hoặc của Hue, hoặc của Saturation. Điều đó ngụ ý rằng, tất cả các sắc độ đều là thuận mắt với nhau, chừng nào Saturation của chúng là tương bằng. Và ngay cả khi đó, Ostwald còn tin rằng, hai giá trị màu sẽ đặc biệt tương thích với nhau một cách đáng chú ý, nếu chúng đứng đối diện nhau trên vòng tròn màu sắc và khi đó chúng được hiểu là một cặp màu bù trừ. Bất kỳ phép chia vòng tròn thành ba phần đều nhau nào (Triad) cũng được kỳ vọng sẽ mang đến một kết hợp đặc biệt hài hòa (click Triad), bởi vì các bộ ba như thế cũng là bù trừ; điều đó có nghĩa là, chúng sẽ cùng nhau tiến về màu xám khi được trộn với tỉ phần bằng nhau. Ở đây chúng ta cần nhấn mạnh một giả định cơ bản: những màu nào sinh ra màu triệt sắc khi kết hợp với nhau, sẽ được coi là các màu bù trừ căn bản (fundamental complementaries).
Munsell cũng vậy, đã đặt lý thuyết hài hòa của mình dựa trên nguyên tắc yếu tố chung. Trong mô hình màu sắc của ông, mọi hình tròn cắt vuông góc với trục chính tại tâm sẽ đưa ra hàng loạt các màu hài hòa, bởi vì chúng chứa đựng tất cả các sắc thái có cùng Lightness và Saturation (click 1). Bất kỳ một đường thẳng đứng nào sẽ mang tới một bộ màu mà chỉ khác nhau về Lightness (click 2). Và bởi vì mỗi một bán kính nằm ngang đang quy tụ tất cả các sắc thái có chung Hue và Lightness, những gradient (vùng chuyển liên tục) đó, cũng được coi là hài hòa (click 3). Tuy nhiên, Munsell đã tiến xa hơn khi đề xuất rằng “tâm của trái cầu là điểm cân bằng tự nhiên cho tất cả các màu sắc”, nên mọi đường thẳng đi qua tâm điểm cũng dường như kết nối các màu hài hòa lại với nhau. Điều này có nghĩa, một cặp màu bù trừ nhau có thể vẫn "hợp nhau" khi một màu tăng Lightness và một màu giảm Lightness đối ứng (click 4). Munsell còn thừa nhận, khi nói các màu nằm trên bề mặt của trái cầu “theo một đường thẳng”, có lẽ ngụ ý là nói về vòng tròn lớn nằm trong mặt phẳng cắt qua tâm cầu (click 5). Thực ra, vòng tròn bất kì nằm trong khối cầu và trùng tâm với nó đều có tính chất tương tự (click 6).
Đến giờ chúng ta đã nhận ra sự hài hòa quả thật rất cần thiết, theo nghĩa rộng có thể hiểu đó là khi tất cả các màu sắc của tác phẩm phải hợp nhau trong một tổng thể thống nhất nếu chúng sẵn sàng liên hợp với nhau. Có thể thấy đúng là các màu sắc được sử dụng trong một bức tranh thành công hoặc bởi một họa sỹ giỏi vẫn có những khuôn khổ giới hạn nhất định khi loại bỏ một số Hue, Saturation hay Lightness. Hiện nay, kể từ khi chúng ta sở hữu các tiêu chuẩn công bằng đáng tin cậy để đánh giá khách quan, thiết nghĩ sẽ rất có giá trị nếu đo lường được bảng màu của các công trình nghệ thuật đặc thù hay của các họa sỹ nhất định. Egbert Jacobson là người đã cố gắng thử làm điều đó. Nhưng rất tiếc, ít khi nào các màu mà giới họa sỹ sử dụng lại trùng hợp với một số quy tắc đơn giản mà các đồ họa hệ thống đang đề xuất.
Cần nhấn mạnh một điều quan trọng, đó là quan hệ giữa các màu sắc bị biến đổi sâu sắc theo các yếu tố khác của hình ảnh. Cả Ostwald và Munsell đều nhận ra ảnh hưởng của kích thước và đã đề xuất rằng các bề mặt lớn cần có màu dịu mắt, trong khi các màu có độ bão hòa cao chỉ nên dùng cho các mảng miếng hoặc vết nối nhỏ. Nhưng có vẻ như thậm chí một yếu tố bổ sung này cũng đã quá làm phức tạp hoá thêm các quy tắc hài hòa và gần như khiến chúng trở thành vô dụng, và có nhiều yếu tố liên quan khác không thể kiểm soát nổi bằng định lượng một cách dễ dàng như kích thước. Vào đầu thế kỷ XX, một nhà giáo có uy tín là Adolf Hölzel đã nói rằng “Một bức tranh chỉ đạt được sự hài hòa khi tất cả các màu sắc của nó cộng dồn thành màu trắng khi được giới thiệu bằng nghệ thuật đa dạng và sắp xếp hợp lý”. Nếu tính xấp xỉ của điều kiện này được kiểm tra bằng các thực nghiệm với ngụ ý về vòng tròn màu sắc, thì có lẽ kết quả sẽ không có kỳ vọng chứng minh được lý thuyết này.
Tuy nhiên lại đang có những phản đối căn bản chống lại nguyên tắc mà các quy tắc hài hòa màu sắc đang dựa vào. Nguyên tắc này quan niệm về một bố cục màu sắc như một tổng thể mà trong đó mọi thứ này ăn í với mọi thứ khác. Mọi quan hệ cục bộ giữa các đơn vị liền kề đều đưa ra sự phù hợp dễ chịu. Rõ ràng đây là loại phù hợp nguyên thuỷ nhất, thích hợp nhất cho các sơ đồ màu sắc của nhà trẻ hay quần áo cho trẻ nhỏ. Sử gia nghệ thuật Max J. Friedlander đã từng nói về “kiểu hài hòa rẻ tiền nhất” trong hội họa, thường thấy khi các bức tranh bị nóng lên hoặc tối đi thái quá qua các lớp véc ni. Bố cục màu sắc không dựa vào gì ngoài mẫu thức chung như vậy chỉ có thể mô tả được một thế giới hòa bình tuyệt đối, loại bỏ hành động, tĩnh tại tâm trạng. Nó sẽ đại diện cho trạng thái của sự thanh thản chết người mà khi đó, nói theo ngôn ngữ vật lý, entropy đạt tới giá trị cực đại.
Một cái nhìn lướt qua về âm nhạc có thể đưa luận chứng quay trở lại. Nếu sự hài hòa của âm nhạc chỉ liên quan tới các quy tắc xác định những âm thanh nào đồng hành hợp tai với nhau, thì có lẽ điều đó bị bó hẹp vào một kiểu lịch sự thẩm mỹ dành cho giải trí trong bữa ăn tối. Thay vì nói với nhạc công rằng họ có thể biểu cảm được gì bằng biện pháp gì, thì tốt hơn chỉ nên dạy cho họ làm cách nào để không phô trương. Thực ra, khía cạnh này của hài hòa trong âm nhạc đã được chứng minh là không có giá trị vĩnh viễn bởi vì nó còn phụ thuộc vào khẩu vị của từng thời kì. Một số hiệu ứng bị cấm trong quá khứ lại được chào đón ngày hôm nay. Đôi khi các quy tắc như thế đã là lỗi thời thậm chí khi chứng đang được lưu hành. Điều này cũng đã xảy ra với một số tiêu chuẩn nhất định của thuyết hài hòa màu sắc. Chẳng hạn, Wihelm Ostwald, với lời bình vào năm 1919 vể một quy tắc nói các màu no cần được trình bày chỉ trong các miếng nhỏ, đã khảng định rằng các bề mặt màu đỏ son nguyên chất có kích thước lớn, như đã được tìm thấy ở Pompeii, là thô thiển, “và toàn bộ niềm tin mê tín mù quáng vào tính ưu việt nghệ thuật của “thời cổ đại” đã không còn khả năng níu giữ những cố gắng tái sinh loại lỗi nặng như thế”. Ngày nay khi đọc điều này, chúng ta có thể nhớ đến một họa phẩm của Matisse, trong đó sáu nghìn inch vuông của vải toan được phủ khá phóng khoáng hầu như hoàn toàn bằng màu đỏ mạnh, và chúng ta cần nhớ thêm rằng tác phẩm này đã được vẽ vào năm 1911.
The Red Studio, Size: 181 x 219.1cm, 1911 by Henri Matisse,
The Museum of Modern Art, New York City. Scr: artchive.ru
Nhưng - lại quay về âm nhạc - các quy tắc của hình thức hợp lý hầu như không dính dáng gì tới những chuyện đó. Arnold Schoenberg nói trong Lý Thuyết Hòa Thanh (Theory of Harmony) của mình: “Vấn đề học thuyết của tác phẩm âm nhạc thường được chia ra thành ba phần: hòa thanh, đối âm, và lý thuyết hình thức. Hòa thanh là học thuyết của các hợp âm và các kết nối có thể có, liên quan đến các giá trị kiến tạo, giai điệu và nhịp điệu và trọng lượng tương đối của chúng. Đối âm là học thuyết chuyển động của các bè, có liên quan đến phối hợp motif ... Lý thuyết hình thức đề cập đến cách bố trí cho kết cấu và phát triển các ý tưởng âm nhạc”. Nói cách khác, nhạc lý không quan tâm tới việc những âm thanh nào vang lên ổn tai cùng với nhau, mà quan tâm tới vấn đề làm sao để mang một hình dạng đầy đủ vào một nội dung được dự định trước. Nhu cầu cộng hợp mọi thứ vào một tổng thể chỉ là một khía cạnh của vấn đề này, và trong âm nhạc, nếu chỉ xây dựng tác phẩm dựa trên một loại các âm tố đồng vang mượt mà trong mọi phép kết hợp, điều đó sẽ là chưa đủ để thoả mãn những đôi tai khó tính.
Khẳng định, cho rằng tất cả các màu sắc có trong bố cục hình ảnh là một phần tuần tự đơn giản tách ra từ một hệ màu, sẽ không có ý nghĩa gì hơn, và có thể còn ít ý nghĩa hơn nhiều, so với việc nói rằng, tất cả các thanh âm của một nhạc phẩm nào đó hòa hợp được với nhau là bởi vì chúng thuộc về cùng một khoá nhạc. Thậm chí cứ cho là khảng định đó đúng, thì vẫn chưa thể nói được gì về cấu trúc của tác phẩm. Chúng ta vẫn chưa biết được tác phẩm đó có những phần nào, hoặc các phần đó liên hệ với nhau ra sao. Chưa có gì rõ ràng về sự sắp xếp của các nguyên tố trong không gian và thời gian; và đúng là với cùng một nhóm âm thanh thì một tuần tự nào đó sẽ tạo ra một giai điệu có thể hiểu được, còn một chuỗi hỗn độn các âm thanh sẽ bị xáo trộn một cách ngẫu nhiên, cũng giống như khi một nhóm màu sắc sẽ tạo ra một mớ bòng bong vô cảm trong một trật tự này và một tổng thể có tổ chức trong một trật tự khác. Hơn nữa trong tác phẩm, sẽ là hơi thừa nếu nói rằng các khác biệt là quan trọng không kém gì các kết nối. Khi không có các phần tách biệt, sẽ không có gì để kết nối, và kết quả là một khối lẫn lộn vô định hình. Sẽ rất có lợi nếu nhớ rằng “thang âm” của nhạc sỹ có thể hiểu ví von như “bảng màu” của họa sỹ, chính xác là bởi vì, không phải tất cả các thanh âm của nó đều hợp nhau, mà còn tạo ra bất hòa ở các góc độ khác nhau. Lý thuyết truyền thống về sự hài hòa của màu sắc chỉ đề cập đến việc làm sao để có các kết nối mà lại bỏ qua sự tách biệt, và vì thế là chưa hoàn thiện.
Paul Signac - Femmes au puits (Women by the Well), 1892.
Sơn dầu trên toan. 194,5 x130cm.
Musée d'Orsay, Paris, France. (src: wikidata)
- Chuyển ngữ và biên tập: MiukaFoto -
>>> Các nguyên tố của thang màu
