Nghệ thuật khuôn hình (Phần 1)
Khi một họa sĩ hay một nhà nhiếp ảnh không thể sắp xếp theo ý mình các yếu tố khác nhau của bố cục (phong cảnh, chủ thể sống động …) họ có thể áp đặt cái nhìn riêng của họ vào chủ đề, bằng phương pháp khuôn hình (cắt cảnh) thích ứng. Khuôn hình một chủ thể, tức là lựa chọn khoảng cách để nhìn chủ thể: nhìn từ xa hay ngược lại, nhìn gần. Đó cũng là việc chọn góc nhìn để từ đó có thể thấy chủ thể biểu cảm nhất, thuyết phục nhất.. Vậy là khuôn hình bao hàm một số lựa chọn có tính quyết định dựa vào hoạt động sáng tạo của họa sĩ trong khi tạo nên toàn bộ bức tranh.
Khái niệm khuôn hình đã trở nên quen thuộc đối với điện ảnh, tranh truyện hay nhiếp ảnh, thế mà lại là tương đối mới trong hội họa. Cho đến tận thời Ấn tượng, trừ các ngoại lệ hiếm (các bậc thầy của trường họa Hà Lan thế kỷ 17 những người đi trước trong việc khuôn hình theo kiểu điện ảnh hiện đại) việc đặt khuôn hình cho chủ thể chỉ khác nhau đôi chút nếu so bức tranh này với bức tranh kia. Các họa sĩ thường bằng lòng với kiểu bố cục “dàn cảnh tổng quan” (các nhân vật vẽ ở hàng phía trước của tranh được vẽ đủ từ đầu đến chân), khuôn hình khá là ước lệ tạo ra ấn tượng là các nhân vật đang diễn kịch trên nền sân khấu.
Có một nghệ sĩ đã thực sự làm một cuộc cách mạng về khuôn hình trong hội họa, đó là Edgar Degas chịu ảnh hưởng song song qua lại bởi nhiếp ảnh bẩm sinh (Degas cũng còn là một nhà nhiếp ảnh xuất sắc), bởi tranh khắc gỗ Nhật Bản và cũng có thể bởi các họa sĩ Hà Lan thế kỷ 17. Vớí việc giải quyết không gian của bức tranh theo kiểu mới: vào “cảnh cận” đối với chủ đề nhìn kiểu chúc máy xuống hay ngửa ống kính hất lên, chủ thể được nhìn sau lưng, cận tiền cảnh được dùng làm “mồi” của bức tranh, Degas sung sướng thử nghiệm đạt nhiều kết quả. Chắc chắn là ông còn chịu ảnh hưởng của Granville (1803-1847) một thìên tài vẽ hình, cộng tác viên của báo hài “biếm họa” và “Ồn ào”, người minh họa cho La Fontaine (1), Swift (2) và Defoe (3) mà những nghiên cứu và đổi mới của ông trong lĩnh vực cắt cảnh: nhìn chúc xuống hay nhìn ngửa máy hết lên ngay từ 1830, đã báo hiệu khuôn hình hiện đại của điện ảnh, nhiếp ảnh rồi tranh truyện sẽ được đại chúng hóa.
Thực tế thì dù sử dụng kỹ thuật nào: tranh giá vẽ, tranh minh họa, ảnh, tranh truyện … vân vân, thì khuôn hình biểu đạt chủ đề cũng đặt ra nhiều lựa chọn kế tiếp nhau, liên quan tới khuôn khổ, dàn cảnh và góc nhìn.
KHÁI NIỆM VỀ LỚP CẢNH TRONG HỘI HỌA VÀ NHIẾP ẢNH
“Hoa súng trong vườn của Monet ở Giverny” – Ảnh của DUC (tên tác giả sách này)
C.Monet (1840 – 1926) – “Những bông hoa súng màu xanh dương”
Cắt đứt với cổ điển, các họa sĩ Ấn tượng và các nhà nhiếp ảnh Ấn tượng là những người đầu tiên dám thể hiện góc cảnh gần thậm chí cả cận cảnh tả một góc thiên nhiên đơn giản và bất động. Chuyện thường ngày, vẻ nhàm chán thậm chí vặt vãnh, vậy mà dám chiếm lĩnh toàn bộ bề mặt hình ảnh và ta thấy ở đó tất cả vẻ cao thượng của thìên nhiên. Không còn nghi ngờ gì nữa, đó là đóng góp quan trọng nhất, lâu bền nhất của các họa sĩ Ấn tượng cho việc nâng cấp những gì là vặt vãnh, là thường nhật lên hàng “chủ đề“ chính của bức tranh.
Lựa chọn khuôn khổ:
Chủ đề sẽ luôn được thể hiện tốt hơn nếu nó được cắt cảnh theo hướng năng động tự nhiên của nó. Ví dụ như khuôn khổ tranh theo chiều đứng sẽ thích hợp nhất với chóp tháp cao vút của nhà thờ. Ngược lại, quang cảnh một miền trải rộng hoang vắng: một đồng bằng, một toàn cảnh panorama sẽ được biểu hiện tốt nhất trên một khuôn khổ rộng ngang, có thể kéo dài tới mức tối đa.
Chọn lớp cảnh có thể biểu hiện tốt nhất:
Tiếp đến là việc quyết định đặt chủ thể (được nhìn từ xa hay gần) trên lớp cảnh nào, việc này bao giờ cũng có hiệu quả tác động tâm lý do cách thể hiện của bức tranh, tấm ảnh hay tranh truyện.
Ví dụ, một quốc vương, một ngôi sao điện ảnh đương thời hay một đồ vật đơn giản sẽ bị giảm bớt vẻ sang trọng hay sự được ngưỡng mộ nếu họ được xếp ở phía xa, giữa một bối cảnh hay giữa một phong cảnh bởi do vậy mà các nhân vật bị hòa lẫn ít nhiều. Ngược lại, các nhân vật sẽ khẳng định được tầm quan trọng và tạo ra sự tôn trọng hay ngưỡng mộ một cách dễ dàng hơn nếu được đặt ở tiền cảnh của hình ảnh.
Nhân đây, chúng ta hãy ghi nhận ý nghĩa kép của từ “lớp cảnh”. Thuật ngữ này cũng có thể chỉ cánh đồng (hay không gian) ít nhiều được mở rộng hơn cái mà người xem sẽ phát hiện (dàn cảnh chung, cận cảnh, góc cảnh gần … vân vân) và cũng rộng hơn cả những yếu tố khác nhau tạo nên hình ảnh, được xếp thành tầng bậc theo chiều sâu. Vậy là, xét về nguyên tắc, mọi hình ảnh bao gồm cận – tiền cảnh hay tiền cảnh – là phần không gian trải ra trước chủ thể – một dàn cảnh chính, nơi có đặt chủ thể và một hậu cảnh (trong hội họa, người ta nói cách khác là “đằng xa”) thường nằm trong bối cảnh chung. Ngày nay, nhiều họa sĩ đưa tất cả các yếu tố tạo thành bức tranh vào cùng một lớp cảnh duy nhất trong sự tìm kiếm một hiệu quả tạo hình thuần túy, loại trừ tất cả hiệu quả hiện thực của hình nổi. Nhưng họ vẫn tiếp lục chọn lựa cái thích hợp nhất với ý tưởng mà họ muốn thể hiện trong số các lớp cảnh (cận cảnh, tiền cảnh, trung cảnh, hậu cảnh.. vv).
Thứ bậc các lớp cảnh:
Cái nhìn tổng thể hay dàn cảnh đại tổng thể
Đó là một lớp cảnh chủ yếu được miêu tả, một dàn cảnh môi trường bao trùm phần lớn không gian: bối cảnh, phong cảnh, nhân vật đơn độc hay nhóm người mà hoạt động phụ thuộc rõ ràng vào bối cảnh.
Trong hội họa, khái niệm khuôn hình trên lớp cảnh tổng thể xuất hiện khá muộn, khoảng giữa thế kỷ 15 với các phong cảnh theo kiểu này. Trước đó bối cảnh hay phong cảnh thường bị đẩy ra phía xa của bức tranh để phục vụ cho sự hiện diện của con người, bằng cách khẳng định mình ở ngay tiền cảnh của bức tranh.
Muộn hơn thì các họa sĩ như Canaletto (1697-1768) đã chuyên sâu vào cách nhìn tổng thể lớn và từ đó rút ra những hiệu quả gây ấn tượng mạnh. Các họa sĩ thời Ấn tượng và những người kế tục họ thì ngược lại, lại cắt cảnh gần hơn khi vẽ phong cảnh và từ đó rút ra những hiệu quả tình cảm hơn. Trong khi phù hợp một cách lý tưởng với sự diễn tả chi tiết một phần không gian rộng lớn thì dàn cảnh tổng thể lại kém thích ứng với mặt tranh cỡ nhỏ. Các họa sĩ vẽ tranh truyện lại có ý thức đặc biệt về việc này, họ không ngần ngại phóng lớn bề mặt của một “trường hợp” khi phải đặt khuôn hình vào một dàn cảnh tổng thể nào đó.
Cách nhìn trên lớp cảnh chủ yếu
Trên một lớp cảnh chủ yếu, chủ thể chính (người, nhóm người, đồ vật… v.v…) được trình bày đầy đủ sẽ được đưa ra tiền cảnh. Tức là những nhân vật được thể hiện đầy đủ từ đầu đến chân ở tiền cảnh đương nhiên sẽ bị tách rời khỏi bối cảnh. Cách đặt khuôn hình này chủ yếu nhằm thể hiện rõ nét tầm quan trọng mà người ta muốn làm cho chủ thể chính tương xứng với môi trường xung quanh.
Trong hội họa, cách đặt khuôn hình này luôn được các họa sĩ trước Ấn tượng sử dụng. Đó là cách khuôn hình khá hoa mỹ và có tính sân khấu, nó luôn tạo ra ấn tượng khó chịu vì các nhân vật thể hiện vai của mình ngay trước sàn diễn sân khấu. Nhưng có một số mẹo về bố cục có thể sửa chữa điều đó. Thêm vào một cận tiền cảnh chẳng hạn (xem chương 11) hoặc vài góc nhìn đặc biệt (nhìn từ phía sau, nhìn chúc máy xuống) sẽ thường làm cho cảnh sống động hơn, tự nhiên hơn so với cảnh ban đầu được dàn dựng một cách quy ước trên nền tổng thể
Cách nhìn trên trung cảnh
Trong một phân cảnh điện ảnh hay truyện tranh, việc chọn trung cảnh chủ yếu đáp ứng cho nhu cầu thu hút sự chú ý vào các nhân vật có vai trò hoạt động tức thời. Nó tách biệt họ từ một nhóm quan trọng hơn hoặc từ một bối cảnh và mời khán giả theo dõi sát hành động của họ. Như vậy họ sẽ được nhìn thấy ở ngay tiền cảnh, có thể bị cắt ở phần bắp chân hay nửa đùi.
Trong hội họa, cách thức này là để tiếp cận thân mật với chủ thể chính và rất hiếm thấy từ thời Trung cổ đến tận thời Phục Hưng. Sự hiện diện của các nhân vật thần thánh hay các thánh tông đồ trên thực tế đã gợi nên một sự dự phòng nào đó của họa sĩ đối với chủ thể của anh ta (được đánh dấu bởi nền tổng thể). Duy chỉ có vài bức “Đức mẹ đồng trinh và đức chúa con” là thoát khỏi quy ước này. Mẹ và con có thể có tính chất như thánh thần ư, trên thực tế thì đó là chủ đề quá “gia đình”, được phép bởi hiệu quả một cái nhìn gần hơn trên trung cảnh.
CẬN CẢNH VẢ CỰC CẬN CẢNH
P. Gillon và Forest – “Những kẻ đắm tàu một thời”
Quảng cáo phụ liệu giặt “Soup line” làm mềm vải.
Chữ phía trên đầu bé: Soupline, và thế giới mềm mại hơn
Hoàn toàn xa lạ trong hội họa, mãi cho đến thời kỳ gần đây, khái niệm cận cảnh mới được các họa sĩ phái cực thực sử dụng nhiều. Khái niệm cực cận cảnh lại tăng cường hiệu quả cho cận cảnh. Nó gây sự tập trung chú ý tới một chi tiết mà đôi khi ban đầu là vô nghĩa. Ví dụ như ở đây, (tranh “Những kẻ đắm tàu một thời”) cắt cảnh cực gần cho phép nhấn mạnh vào đôi mắt trợn tròn của chủ thể, hoặc là ở tranh tiếp theo (quảng cáo Soupline) sự nhấn mạnh tập trung vào đôi mắt và nước mắt của bé. Ta càng bị xúc động hơn, bởi cắt cảnh gần gây cảm giác như đặt bé vào vòng tay ta, gần tới mức ta như có thể lau mắt cho bé. Đó là sức mạnh biểu cảm của cực cận cảnh: nó trực tiếp tác động tới khán giả, kích thích trí tưởng tượng của họ gây ra cảm xúc hơn tất cả các lớp cảnh khác.
NHÌN CHÚC XUỐNG VÀ NHÌN HẤT LÊN
E. Bilal và Christin – “Đội quân đẳng cấp đen”
Nhà thờ Chartres – Ảnh của DUC (tác giả sách này)
Hướng nhìn chúc xuống tạo ra cảm giác như đè nén nhân vật xuống đất, đó là tác dụng của luật xa gần. Do vậy, nó cũng có thể có giá trị cho sự ám chỉ sự sụp đổ về vật lý và cả tâm lý. Tuy nhiên, ta thường thấy hơn là hướng nhìn này cho phép khám phá một khoảng không gian rộng và trình bày chi tiết ở đó tất cả những lớp cảnh kể cả phía xa.
Hướng nhìn hất lên gây ra ấn tượng đối lập với hướng chúc xuống. Sự biến dạng mạnh của các đường theo luật xa gần làm chủ thể trở nên to lớn hơn theo cách đôi khi rất ấn tượng (khi hướng nhìn hất lên rất rõ nét) và làm tôn kiến trúc lên.
Góc cảnh gần
Góc cảnh gần nhấn mạnh thêm hiệu quả của trung cảnh khi người ta muốn tách biệt chủ thể và diễn tả chi tiết một cách rất gần. Nếu đó là một người mẫu sống thì sẽ được nhìn thấy gần như “bán thân” (nửa người), cắt đến ngực hoặc thắt lưng.
Từ thế kỷ 15 trở đi, kiểu khuôn hình này được dùng chủ yếu cho chân dung (các “chân dung bán thân – nửa người)
Cận cảnh
Cận cảnh là phân cảnh tâm lý học tiêu biểu. Nó miêu tả chi tiết các nét đặc trưng của một khuôn mặt, gợi nên hoặc tiết lộ sự biểu hiện và các cách thức diễn đạt nét mặt của một con người (cười, sợ, nổi giận v.v…) làm nổi bật các tình cảm hay cảm xúc đang xao động. Chủ thể (rất thường xuyên là khuôn mặt) do đó chiếm lấy bề mặt của hình ảnh, bối cảnh hay ngoại cảnh vì thế mà bị lược bỏ. Nếu đó là một đồ vật đơn lẻ (tĩnh vật, ảnh nghệ thuật hay quảng cáo) khuôn hình cận cảnh sẽ đặt đối tượng dưới góc nhìn, cho phép đánh giá rõ hơn rất nhiều về kết cấu, hình nổi hay chất liệu của nó.
Dù xuất hiện thường xuyên trong một phân cảnh phim hay trong truyện tranh, khuôn hình cận cảnh vẫn còn tương đối hiếm trong tranh giá vẽ trước thời chủ nghĩa Ấn tượng (Van Gogh, Renoir, muộn hơn là Matisse, Picasso, Klee). Nhưng ta vẫn thấy một vài ví dụ có ý nghĩa ngay ở thế kỷ 15 của Roger van der Weyden , Hans Memling…
Cực cận cảnh
Cực cận cảnh nhấn mạnh hiệu quả của cận cảnh. Nó đi sâu vào khuôn mặt để làm nổi bật một vài cách thức diễn đạt của nét mặt (một cái miệng cười hay bị biến dạng do tức giận, ánh mắt) hoặc diễn tả chi tiết một cử chỉ đặc biệt có ý nghĩa (một bàn tay cầm đồ vật ..v.v…). Chi tiết mà người ta muốn làm nổi bật lên sẽ chiếm hết bề mặt của hình ảnh.
Trước thời của chúng ta, kiểu khuôn hình này còn rất xa lạ trong tranh giá vẽ, ngoại trừ các nghiên cứu chi tiết mà các họa sĩ thường làm khi tiến hành vẽ tranh. Ngược lại, ngày nay ta thấy có nhiều ví dụ đẹp trong tranh của các họa sĩ cực thực, và không nghi ngờ gì nữa, họ bị ảnh hưởng bởi điện ảnh và tranh truyện.
Lựa chọn góc nhìn
Đặt một khuôn hình để biểu hiện chủ đề, cũng là phải chọn góc nhìn mà từ đó, ta thấy rõ chủ thể. Sự lựa chọn này sẽ thường được điều chình bởi mong muốn ám thị hay khêu gợi một vài tình cảm hay một vài cảm xúc nào đó ở người xem. Tất cả các góc nhìn nằm ngoài cách nhìn thông thường, trên thực tế đều có ý nghĩa riêng của nó, giá trị tâm lý riêng của nó.
VỊ TRÍ CỦA ĐƯỜNG CHÂN TRỜI
Đường chân trời là đường ngang tầm mắt họa sĩ hay thợ vẽ khi họ chú ý tới chủ thể trong một tổng thể. Luôn xuất hiện trong một hình ảnh có hiệu quả xa gần, đôi khi nó rất dễ thấy (không gian trơ trụi, bịển …), có lúc chỉ thấy từng phần, khi có những yếu tố khác nhau: đồi núi, cây xanh cấu trúc bị che khuất một phần thậm chí không nhìn thấy gì do có thể xuất hiện phía sau những lồi lõm của mặt đất hoặc bối cảnh nên bị che lấp hết toàn bộ. Vấn đề đặt ra là cần phải luôn luôn biết đường chân trời đặt ở đâu trong tranh.
Tùy theo vị trí mà đường này tạo ra những không gian rỗng (bầu trời) hay đặc (mặt đất, cảnh vật …) và những không gian đó lại cho hiệu quả khác hẳn.
Việc xếp đường chân trời vào giữa tranh (hình A) là một giải pháp ít hiệu quả bởi tranh bị chia làm hai mảng quá cân và quá đối xứng (rỗng cân với đặc, trời cân với đất). Tuy nhiên một số họa sĩ lại khai thác thành công cách đặt chân trời đặc biệt này, khi nó gợi ra được sự đơn điệu hay yên lặng, vẻ thanh bình hay trời quang mây tạnh của một bức phong cảnh. Sự đơn điệu đòi hỏi khuôn hình phải thật gắn bó với mục đích biểu cảm thực sự (xem tranh của Millet trang 76).
Thế nhưng, việc đặt đường chân trời ngang giữa tranh lại không hề đơn điệu nếu nó bị cắt rời bởi vài đường phụ thẳng đứng hoặc nghiêng (xem hình D) hoặc nếu chủ thể (ở đây là một quả cầu độc nhất) khẳng định sự hiện diện: tiền cảnh của tranh (xem hình E).
Tuy nhiên, ta thường thấy nhất là đường chân trời được đặt ở đường nhấn mạnh phía trên bức tranh, theo quy tắc chia ba, như trong bức tranh của Guardi (trang 76) hay ở đường nhấn mạnh phía dưới bức tranh, như trong tranh của Daubigny (trang 76) chia cắt bức tranh không đều nhưng đặc biệt hài hòa (xem hình B và C).
Khi đường chân trời đặt hết sức thấp (hoặc hết sức cao) sự mất cân bằng sẽ thấy rất rõ giữa đặc và rỗng, nó gây ra cảm giác rất đặc biệt (ví dụ “sức nặng” thái quá của bầu trời trên một phong cảnh sa mạc).
VỊ TRÍ CỦA ĐƯỜNG CHÂN TRỜI
F. Guardi (1712-1793) – “cảnh phá nước mặn màu xám”
J. F Millet (1814 -1875) “Bãi quây cừu, sáng trăng”
Ch. F. Daubịgny (1817-1878) “biển”
TẦM QUAN TRỌNG CỦA BẦU TRỜI
J. Van Ruysdael (1629 – 1682) – “cảnh Haarlem”
Những hình ảnh đẹp nhất không phải bao giờ cũng gây ấn tương mạnh nhất. Vì vậy, chúng ta hãy xét xem, từ một khung cảnh khá bằng phẳng, chẳng hề nhô lên một yếu tố đáng chú ý nào, mà J. Van Ruysdael lại có thể làm sôi động của bức tranh của ông ta. Trước hết, hãy lưu ý tới đường chân trời được đặt gần vị trí của đường nhấn mạnh phía dưới của bức tranh (xem “quy tắc chia ba” chương 5). Đó là hiệu quả đảm bảo cho sự hài hòa cân đối giữa cái đặc và cái rỗng. Sau đó, theo nguyên tắc sự đối lập của các đường (xem chương 7) Ruysdael đã vẽ một loạt đường nghiêng hướng vào đường chân trời xa này. Phía dưới, đường nghiêng theo cánh đồng hút về phía xa. trên cao, những đường chéo tạo thành từ những bò viền của các đám may cũng hội tụ về một điểm tụ. Như vậy là họa sĩ đã sử dụng thành công luật xa gần, tạo ra sinh khí và sự nhạy cảm ở một phong cảnh vốn hoàn loàn bằng phẳng, dàn ngang và lẽ ra chỉ tạo được ấn tượng rất nhàm chán.
Chúng ta cũng nên xem xét các họa sĩ Hà Lan xử lý bầu trời ra sao vì ở đất nước bằng phẳng của họ, đó là hình ảnh luôn hiện diện. Dừng bao giờ coi trời như một cự trống rỗng thứ yếu hay như một chuyện khí tượng đơn giản. Những đám mây và những đường định hướng lớn sinh ra từ mây được bố cục một cách kỹ lưỡng góp phần tạo thành môi trường và hình ảnh tạo hình chủ yếu. Bầu trời trở thành một yếu tố tích cực của phong cảnh, dù nó không trở nên chủ thể của bức tranh. Ở đây, Ruysdael đã làm nổi bật tầm quan trọng của bầu trời, không chỉ bằng cách hạ đường chân trời xuống mà còn dựng chủ thể hướng lên cao, tuy rằng phong cảnh vốn bao hàm một khuôn khổ nằm ngang một cách logic.
Góc nhìn bình thường
Điểm nhìn bình thường, là điều thường thấy nhất trong một phim hay một tranh truyện cũng như trong tranh vẽ cho đến tận thời gần đây, là điểm mà họa sĩ (hay nhà làm phim) tự đặt mình một cách đơn giản ngang tầm của chủ thể để tiện quan sát và miêu tả nó, có nghĩa là gần bằng chiều cao của người. Đó là một góc nhìn tạo ra một cái nhìn khách quan, không bị biến dạng một cách tế nhị theo phối cảnh, ví dụ, hãy xem bức “Tuần dêm” của Rembrandt trang 56.
Góc nhìn chúc xuống
(Chúc nhẹ hay nhấn mạnh)
Chủ thể (người, tòa kiến trúc, dồ vật. v.v…) như vậy sẽ có thể được nhìn từ trên cao xuống bắt đầu từ một điểm nhìn có phần cao hơn. Cái nhìn chúc xuống có thể là rất nhẹ hay trung bình (ví dụ một cảnh được nhìn từ cửa sổ) hoặc chúc sâu hơn nữa, khi nghệ sĩ đứng cao hơn nhiều (đồi, núi…v.v…) để xem xét chủ thể của mình.
Chúng ta sẽ nói về cái nhìn chúc xuống một cách khách quan, khi cảnh tượng được nhìn từ một độ cao có thật được tính vào trong khuôn hình (từ một cửa sổ, từ một độ cao của cầu thang hay từ một quả đồi …) và cái nhìn chúc xuống chủ quan, khi cảnh tượng được nhìn từ một độ cao giả định không có trong khuôn hình (từ trên trần – nơi có bối cảnh, từ trên trời…)
Cái lợi dễ thấy nhất của cái nhìn chúc xuống là sự khám phá được một khoảng không gian mênh mông, mà nếu không nhìn chúc xuống thì sẽ bị che lấp một phần bởi các yếu tố ở tiền cảnh, càng lấp hơn nữa khi các yếu tố này được làm to lên hay dồn ép thành nhóm (một đám đông chẳng hạn). Với một cái nhìn chúc xuồng tương đối được nhấn mạnh, các lớp cảnh khác nhau sẽ được phân biệt rõ. Mắt sẽ bao quát cả bối cảnh rộng lớn và cũng có thể xem chi tiết tới tận những chỗ xa nhất.
Nhưng cái nhìn chúc xuống, trước hết như tất cả những góc nhìn khác, thoát khỏi cái bình thường, có ý nghĩa tâm lý riêng của nó. Tính đến những biến dạng phối cảnh do bởi góc nhìn như vậy (chủ thể dường như bị “đè bẹp” gí xuống tận nền đất khi nhìn chúc hẳn xuống) người ta sẽ gợi tả được sự thấp kém, sự thất bại, sự sụp đổ tâm lý, sự mệt mỏi về thể chất hay đạo đức của chủ thể một cách rất hiệu quả. Hay ý tưởng của một sự đe dọa “đè nặng” lên các nhân vật cũng nhìn từ cái nhìn chúc xuống.
Cái nhìn hất lên
Là sự đảo ngược của cái nhìn vừa được giới thiệu ở phần trước, cái nhìn hất lên là cái nhìn mà người ta có được khi đặt mình thấp hơn cả chủ thể quan sát và thể hiện nó. Hiệu quả sẽ luôn rõ nét hơn và ấn tượng hơn nhiều so với việc đứng gần chủ thể.
Hiệu quả tâm lý của cái nhìn này hiển nhiên là ngược lại với cái nhìn trước. Các biến dạng phối cảnh vốn có của cái nhìn hất ngược lên làm chủ thể lớn lên và tạo một cảm giác về sức mạnh và oai nghiêm. Các tòa kiến trúc được tôn lên.
Các nhân vật sẽ được tạo ra một ấn tượng cao thượng về thể chất hay tinh thần (các nhân vật thắng trận..v.v…) hoặc vẻ thống trị, sự kiêu hãnh, thái độ khinh miệt (nhân vật nhìn xuống khán giả từ trên cao). Ví dụ bức: “Tướng đánh thuê Pippo Spano” (tranh tường của họa sĩ xứ Florence Andrea Del Castagno khoảng năm 1450) một quân nhân mặc áo giáp được vẽ nhìn hút từ dưới chân lên. Cũng một góc nhìn như vậy lại tạo ra phẩm giá hết sức lớn lao cho chân dung được vẽ nhìn hất từ dưới chân lên cho “Ngài Huân tước Heathfield” người anh hùng bảo vệ eo biển Gibraltar, do Reynolds vẽ.
Cuối cùng, xin lưu ý đến cách dùng thông thường nhất của việc chụp hất từ dưới lên của nhiếp ảnh. Khi mà chủ thể rất khó nhìn vì nền phía sau lộn xộn, nếu ta đặt chủ thể vào khuôn hình theo hướng nhìn hắt từ dưới lên sẽ loại bỏ được nền hỗn loạn phía sau. Chủ thể sẽ nổi bật lên một cách rực rỡ trên nền trời.
Các góc nhìn đặc biệt
Khi các tình huống đòi hỏi, ta có thể thu được nhiều hiệu quả khác, nhờ một số góc nhìn đặc biệt.
Khi nhìn ngang với mặt đất, các đường tạo bối cảnh sẽ bị kéo chạy hút về phía chân trời một cách rất ấn tượng. Góc nhìn này cho phép “làm lớn lên” các yếu tố: nhân vật và mọi thứ, khi chúng đứng ở tiền cảnh (bởi vì chúng được nhìn từ dưới lên trên, theo cách hất ngược ống kính). Tuy nhiên, kích thước của các yếu tố khác phía sau chúng, sẽ bị giảm đi nhanh chóng, tỷ lệ thuận với độ xa của chúng trong không gian, do sự chạy hút vào rất gấp của các đường đi vào chiều sâu của phối cảnh.
Người ta sẽ thấy tất cả các kiểu khuôn hình nghiêng (hay “không trật tự”) xuất hiện thường xuyên trong nhiếp ảnh, điện ảnh và tranh truyện nhưng ít khi trong tranh giá vẽ. Loại khuôn hình này thường nhằm để nhấn mạnh. Sự năng động của một chuyển động. Nó gợi ra biểu cảm về sự rơi – đổ – ngã (một người rơi trong không trung …) hoặc sự mất cân bằng (con tàu lắc lư khi sóng lớn, máy bay nhào lộn trên trời, bước chân xiêu vẹo của người say rượu.. v.v… ).
SỰ CHIA CẮT THEO CHIỀU DỌC CỦA HÌNH ẢNH
A. Về nguyên tắc thì việc bổ dọc hình ảnh ra làm hai mảng rất đều nhau, bên đặc bên rỗng sẽ khó coi hơn khi ta chia đôi hình ảnh theo chiều ngang. Huống chi ở đây, đường cắt dọc chia ra bên đặc bên rỗng lại quá thẳng đứng.
B. Thường thì, người ta sẽ phân chia sao cho: dù vẫn theo chiều thẳng đứng, nhưng bên khối đặc và bên rỗng không đều nhau.
C. Cũng như vậy, khi một yếu tố trang trí hoàn toàn thẳng đứng ở ngay tiền cảnh, người ta sẽ tránh đặt nó theo trục dọc thẳng đứng để nó không thể tạo ra hai bên “cửa sổ” bằng nhau.
D. Ngược lại, việc đặt một yếu tố thẳng đứng theo trục thẳng đứng của hình ảnh sẽ không khó coi nếu nó nối liền với các yếu tố khác thẳng đứng hoặc nghiêng, lại đặt cùng một lớp cảnh (cùng gần, cùng xa hoặc gần như vậy).
G. Seurat (1859 – 1891) – “Con tàu Maria ở bến cảng Honfleur”
“Mặt trời lặn” – Ảnh của DUC (tác giả sách này)
CHỌN ĐIỂM NHÌN
Van Gogh (1853 -1890) – “Cầu Langlois”
Việc thay đổi điểm nhìn để làm thay đổi sự hấp dẫn của chủ thể, như chúng ta thấy ở đây, hai điểm nhìn vào chiếc cầu kéo Langlois ở Arles mà Van Gogh vẽ cùng một năm. Bức thứ nhất (trên đây) một đường chéo đâm xiên vào một đường ngang được đặt đúng vào đường nhấn mạnh phía trên của tranh, căn cứ vào quy tắc chia ba, trong khi bức tranh thứ hai (bên dưới) khác biệt ở chỗ lại hạ đường chân trời xuống đường nhấn mạnh phía dưới tranh, đến mức mà bầu trời dường như ‘‘đè nặng” xuống phong cảnh, làm cho mặt nước vốn chiếm ưu thế ở tranh thứ nhất, nay ít nhất. Như vậy là do ma thuật của khuôn hình mà hai bức tranh cùng một chủ đề như nhau lại có những hiệu quả và bầu không khí khác nhau.
Van Gogh (1853-1890) – “Chiếc cầu kéo” cầu này khi cần thì kéo lên để cho thuyền có cột buồm đi qua.
KHUÔN HÌNH SÁT VÀO CHỦ THỂ
Khi ở góc nhìn gần, chủ thể thường được cô gọn lại một yếu tố: hoặc người, hoặc đồ vật hoặc nhóm đồ vật… tuy nhiên, vấn đề là ở chỗ khuôn hình phải thích hợp với không gian của bức tranh.
A. Theo lôgic mà nói thì chủ thể phải được đặt ở chỗ dễ nhìn, ở giữa bức tranh. Thế mà nếu ta đặt khuôn hình sao cho các khoảng trống thật cân bằng hai bên chủ thể thì dường như chủ thể sẽ bị đông cứng trong không gian của bức tranh. Do vậy, người ta sẽ thích các giải pháp sau hơn.
B. Đặt chủ thể lệch tâm, dù chỉ chút ít sẽ tạo ra những không gian rỗng không bằng nhau ở hai bên. Do đó khuôn hình trở nên sinh động và tự nhiên hơn.
C. Ngược lại, khi một yếu tố tạo thành mảng thẳng đứng, hoặc trang trí hoặc không, ở gần hoặc xa nhưng chiêm hẳn một bên tranh, sẽ không hề cản trở chủ thể chính đặt thẳng theo trục dọc giữa tranh. Bởi vi các khoảng rỗng ở hai bên không đều nhau.
D. Mặc dù chủ thể vẫn ở trung tâm, trên trục dọc của bố cục, tranh vẫn có hiệu quả lệch tâm khi xuất hiện một yếu tố có diện tích khá lớn, là một mảng màu đơn giản ở hậu cảnh, sẽ gây ra cảm giác lệch tâm một cách rất tế nhị.
E và F. Cũng như vậy, dù có đặt chủ thể vào đúng trục dọc giữa tranh thì hiệu quả tạo ra vẫn dễ chịu nếu khuôn hình cắt cúp một cách không đều trên một chủ thể không đều về hình, tạo ra những khoảng rỗng không đều ở hai bên.
Manet (1832-1883) – “Người thổi sáo”
Đây là một ví dụ đẹp về một chủ thể không bị quá trịnh trọng mặc dù đặt ở chính giữa tranh. Ấn tượng sinh động và tự nhiên của bức tranh là do khuôn hình cắt cúp bên ngoài chủ thể tạo ra các tương quan mảng rỗng không cân đối. Ngoài ra, hãy xem đường cắt tương đối quanh co ở bên rìa chủ thể phía bên trái, được làm nổi bật lên nhờ đường cắt phía bên kia đơn giản hơn rất nhiều, căn cứ theo nguyên tắc các đường đối lập (xem chương 7).
Các bạn cũng xem xét hậu cảnh trung tính (chương 12) rất thích hợp làm nền cho chủ thể vì họa sĩ đã chăm lo xóa nhòa ranh giới giữa nền đất và hậu cảnh… giống như vấn đề nền ngày nay khi các nhà chụp ảnh mốt thời trang sử dụng “giấy nền”.
KHUÔN HÌNH SÁT VÀO CHỦ THỂ
P. Picasso (1881-1973) – “Paul mặc quần áo hề” (Pôn – con trai họa sĩ)
Măc dù chủ thể được đặt vào chính giữa tranh, Picasso đã làm cho bề mặt tranh trở nên náo động nhờ một yếu tố có thể xê dịch (ghế phô tơi) đặt nghiêng phía sau chủ thể, tạo nên những mảng rỗng không cân đối xung quanh. Hơn nữa, đường cắt tương đối khúc khuỷu ở bên trái đối lập với đường cắt thẳng hơn phía bên phải, theo nguyên tắc đối lập các đường nét. Cuối cùng, tất cả nổi bật trên một hậu cảnh hoàn toàn trung tính.
KHUÔN HÌNH CHỦ THỂ
F. Goya (1746-1828) – “Maja khỏa thân”
Điều cần làm khi khuôn hình, đặt chủ thể trên trục ngang hay dọc của bức tranh thì cũng cần làm khi đặt trên đường chéo góc. Nhân vật chính nằm dài được đặt rất chính xác trên đường chéo của bức tranh, là rất mạo hiểm vì nó tạo ra hai mảng rỗng quá bằng nhau và quá đối xứng qua đường chéo đó. Các bạn hãy xem Goya sửa chữa ra sao: bằng cách sử dụng chiếc gối có thể xê xích một cách rất tế nhị so với đường chéo góc. Ông bỏ rỗng phần trên bức tranh và lấp đầy một chút phần kia.
Như vậy là hai phần rỗng không đều nhau. Do đó mà bức tranh dường như sinh động hơn.
KHUÔN HÌNH CHỦ THỂ
A. Việc đặt chủ thể trên các đường trục của hình ảnh tạo ra hiệu quả cứng nhắc cho một bố cục. Có nhiều cách để sửa chữa ấn tượng xấu này. Chúng ta đã xem xét một vài cách, và đây là những cách khác.
Ví dụ, xếp đặt hai loại yếu tố có hình khối: các yếu tố trang trí, các nhân vật phụ … ở phía bên này hay bên kia của chủ thể, nói chung sẽ đủ để khuấy động mặt tranh và làm quên lãng sự định tâm của chủ thể trên trục dọc của nó. Với điều kiện là các yếu tố ở bên này hay bên kia chủ thể hình thành các mảng không bằng nhau và do đó tạo nên các khoảng rỗng và đặc khác nhau.
Điều cần làm khi khuôn hình, đặt chủ thể trên trục ngang hay dọc của bức tranh thì cũng cần làm khi đặt trên đường chéo góc. Nhân vật chính nằm dài được đặt rất chính xác trên đường chéo của bức tranh, là rất mạo hiểm vì nó tạo ra hai mảng rỗng quá bằng nhau và quá đối xứng qua đường chéo đó. Các bạn hãy xem Goya sửa chữa ra sao: bằng cách sử dụng chiếc gối có thể xê xích một cách rất tế nhị so với đường chéo góc. Ông bỏ rỗng phần trên bức tranh và lấp đầy một chút phần kia.
Như vậy là hai phần rỗng không đều nhau. Do đó mà bức tranh dường như sinh động hơn.
KHUÔN HÌNH CHỦ THỂ
A. Việc đặt chủ thể trên các đường trục của hình ảnh tạo ra hiệu quả cứng nhắc cho một bố cục. Có nhiều cách để sửa chữa ấn tượng xấu này. Chúng ta đã xem xét một vài cách, và đây là những cách khác.
Ví dụ, xếp đặt hai loại yếu tố có hình khối: các yếu tố trang trí, các nhân vật phụ … ở phía bên này hay bên kia của chủ thể, nói chung sẽ đủ để khuấy động mặt tranh và làm quên lãng sự định tâm của chủ thể trên trục dọc của nó. Với điều kiện là các yếu tố ở bên này hay bên kia chủ thể hình thành các mảng không bằng nhau và do đó tạo nên các khoảng rỗng và đặc khác nhau.
ĐẶT CHỦ THỂ VÀO TÂM HOẶC LỆCH TÂM
Ông chủ cối xay (bút danh của tác giả)
“Đức mẹ đồng trinh với vầng hào quang và các thiên thần bao quanh”
Người ta khó mà có thể tưởng tượng được hai bức tranh tương phản như những bức này, theo quan điểm vẽ tranh có chủ đề cũng như đặt khuôn hình. “Ông chủ cối xay” trung thành với truyền thống hội họa tôn giáo thời Trung cổ, đã đặt khuôn hình một cách trang trọng, xếp chủ thể trên trục dọc của bức tranh (ở giữa tranh cũng tức là ở trung tâm vũ trụ). Hiệu quả còn được nhấn mạnh với việc tạo ra vòng tròn bao quanh bố cục và sự đối xứng hoàn hảo của các nhân vật quanh Đức Mẹ Đồng trinh và Đức Chúa Hài đồng.
Manet (1832-1883) – “Măng tây”
Ngược lại, Manet chẳng hề sợ khi đặt chủ thể quá lệch tâm. Chính vì thế, vẽ một cây mãng tây, một chủ đề tầm thường, không có gì cao quý, lại tạo nên diện mạo của một tác phẩm nghệ thuật. Đó không chỉ là một cây mãng tây mà Manet vẽ, mà còn là một tổng thể được bố cục gồm măng tây và một khoảng trống lớn, được sáng tạo một cách có cân nhắc để tạo ra giá trị nghệ thuật trên chủ đề măng tây. Từ giờ về sau, không thể tách biệt, măng tây và khoảng trống lớn cùng tham gia vào hiệu quả nghệ thuật chung, phối hợp với nhau để khẳng định cái nhìn đặc hiệt của họa sĩ. Cũng nên xem xét đường cạnh bàn được xếp đối lập ra sao với măng tây, theo nguyên tắc các đường đối lập và hãy hoan nghênh một bố cục sáng tạo từ một vật chẳng có gì đáng kể.
