Nghệ thuật bố cục (Phần 1)
Không nghi ngờ gì nữa, nghệ thuật bố cục thể hiện sự sáng tạo nghệ thuật ở mức độ cao nhất, một hành vi sáng tạo tuyệt vời. Trên thực tế, đó là lúc mà người nghệ sĩ lượm lặt những yếu tố ở ngoài thực tế, sáng tạo lại, tổ chức lại theo ý mình và sắp xếp lại theo một trật tự không hề ngẫu nhiên, cũng như đã không còn là trật tự của thực tế nữa.
Bố cục cũng đồng thời là phương tiện mà nhờ nó, người nghệ sĩ áp đặt cái nhìn của riêng mình vào thực tế và đối thoại với mọi người bằng những ý tưởng, tình cảm hoặc cảm xúc mà chủ đề đã gợi hứng cho anh ta.
Ấn tượng mà một hình ảnh tạo ra cũng như những cảm xúc mà nó gợi nên, trên thực tế lại rất ít phụ thuộc vào các yếu tố được thể hiện và vào câu chuyện mà các yếu tố này kể lại; nó phụ thuộc vào sự sắp xếp của các yếu tố theo một trật tự ít nhiều có nhịp điệu, tức là bố cục của các yếu tố.
Cũng cần phải loại bỏ ý nghĩ sai lầm, khá phổ biến ngày nay, đó là người ta có thể bỏ qua việc bố cục một bức tranh. Như vậy tức là đành chịu, không tự biểu đạt gì nữa.
Như chúng ta đã thấy trong các chương khác, bố cục đáp ứng những đòi hỏi của mắt người, không bao giờ chấp nhận sự bày đặt mà người khác tạo ra để xem bất cứ cái gì. Đối diện với một bề mặt thiếu bố cục, đơn giản chỉ là chắp vá hay chồng chéo các hình thể không liên quan, ánh mắt sẽ “lang thang, lêu lổng”..
Trật tự bí mật của một bức tĩnh vật
Chardin (1699-1779) – “Chiếc cối, cái bát, 2 củ hành và cái sanh đồng”
Cần phải suy ngẫm lâu trước những tác phẩm của Chardin để phát hiện ra những sự tinh tế ở đó. Hãy xem bức tranh này như là một ví dụ, đây là một trong những bức nghiêm túc nhất của một bậc thầy về tranh tĩnh vật, báo trước những tìm tòi của một Georges Braque hay của một Pablo Picasso ở thể loại này. Chardin đã phi vật chất hóa những dụng cụ nhà bếp thông thường, những thứ đã gợi cảm hứng cho ông, còn ông nâng chúng lên tầm nghệ thuật. Trước tiên hãy nhìn gần: các dụng cụ nhà bếp chiếm phần không gian lớn nhất của bức tranh và chúng bị đặt vào trong tầm nhìn theo cách thông thường. Như thường lệ đối với Chardin, hậu cảnh trung tính, phông nền ngay sau các vật tĩnh không hề có một cửa mở nào ở phía sâu trong cùng và do đó nó góp phần dồn mắt khán giả tập trung vào các yếu tố chính.
Việc nhóm các dụng cụ nhà bếp thành mảng chính đã củng cố thêm tính nghệ thuật của bố cục. Mỗi yếu tố đều có vai trò riêng trong tổng thể. Như vậy, vòng tròn nhỏ gần như khép kín của củ hành có độ sáng nhất tạo ra điểm nhấn cho cái vòng lớn hơn của cái sanh đồng. Đường tầm mắt được tạo ra bởi miệng bát coi như đối lại đường chân trời dài suốt được xác định bởi mép bàn. Hơn nữa, nó còn đảm bảo được một sự chuyển dịch nhẹ nhàng giữa khối trung tâm và cái cối, chày – những thứ làm nên đối trọng với khối trung tâm và do đó làm cân bằng tất cả. Cối và chày cũng không mấy tách biệt (bóng của chúng ở trên bàn tạo nên một sự kết nối logic với khối trung tâm) chúng xứng đáng được để ý đến với một lý do khác. Có lẽ bởi vì chúng hơi quá đối lập so với phần còn lại, những dự định sáng tạo của nghệ sĩ. Chardin đã không ngần ngại đưa ra một loạt tác động hoán chuyển thực tế: ông đặt cái chày thẳng đứng như “trồng” vào giữa cái cối (ở các bức tranh khác, trong trường hợp tương tự, người ta sẽ để chày nghiêng, tựa vào vành miệng cối – hợp logic hơn) và do đó tạo nên một đường thẳng đứng, kiến tạo thêm vẻ đơn giản mà chính xác cho bố cục (hình A).
Như vẫn thế vẫn chưa đủ, Chardin còn ngầm sử dụng phối cảnh để hướng cái nhìn về phía hình trung tâm của bố cục: tạo ra chiều hướng tâm cùng một lúc từ hai phía, một bên là bóng đổ của cái cối và bên kia là đầu nhọn của con dao. (hình B).
Vậy là, với tranh này, chỉ thoạt nhìn đơn giản, ta đã thấy bố cục hiện ra, được họa sĩ suy ngẫm trước và có hiệu quả tổng thể. Đây là một kiệt tác của loại tranh tĩnh vật.
… không mục đích, trong khi tìm kiếm vô vọng một điểm tựa, một đường thẳng giúp nó định hướng. Thất vọng, nó sẽ không thấy cuốn hút bởi cảnh tượng lộn xộn và thiếu rõ ràng. Nhưng ngược lại, một bố cục quá ngăn nắp, quá lạnh lùng, được sắp xếp quá đều đặn cũng sẽ không đủ để níu giữ ánh mắt và sẽ thiếu thuyết phục. Về mặt bố cục, đó hoàn toàn là vấn đề định lượng, mỗi trường hợp đều là trường hợp đặc biệt. Vả lại, sẽ là sai lầm nếu khẳng định là có những nguyên tắc chặt chẽ về bố cục. Chỉ có những họa sĩ luôn luôn tìm ra một số cách thức hoặc giải pháp về bố cục đặc biệt thỏa mãn thị giác, được thực hiện trong mọi thời kỳ, bởi những họa sĩ đôi khi có quan điểm mỹ học hoàn toàn đối lập.
Ở thời Trung cổ, thời kỳ mà các họa sĩ tự nguyện sắp xếp tập trung chủ đề chính trên trục dọc của tranh – chủ đề tôn giáo bắt buộc, người ta còn tìm thấy một số bố cục vô tình không tập trung hoặc lại tập trung ở trục ngang. Và cách thức rất linh hoạt đặt chủ đề trên đường chéo của tranh được thấy ở nhiều họa sĩ khác nhau như Albert Durer, Le Tintoret, Pieter Bruegel già, Fragonard … kể cả các họa sĩ Nhật bản đầu thế kỷ 19: Hiroshige và Hokusai, những người chẳng hề xa lạ với việc đổi mới phương pháp bố cục này như các họa sĩ Ấn tượng: Manet, Degas, đặc biệt thường thấy ở Van Gogh…
Những kiểu bố cục thiết lập trên cơ sở hình tam giác, được nhào luyện nhiều hơn, cần thiết hơn cho các họa sĩ cũng rất khác nhau như Verrocchio hay Leonard de Vinci, Rembrandt, Nicolas Poussin hay gần thời chúng ta hơn như Delacroix, Degas hoặc Cézanne …
Trên thực tế, chỉ có Trung Quốc là nơi mà bố cục (đặc biệt là bố cục phong cảnh, cơ sở của nghệ thuật Trung Hoa) được thể hiện theo các nguyên tắc chặt chẽ. Trong khi họa sĩ phương Tây thực hiện việc chế ngự thế giới tầm nhìn với thái độ khát khao một sự tự do lớn lao về mặt bố cục thì họa sĩ Trung Quốc lại thể hiện một nghệ thuật chủ yếu là trầm tư mặc tưởng, trên cơ sở quan sát qui luật bất biến của tự nhiên. Do đó, nghệ thuật này dựa trên một tổng thể các quy luật bất biến, hệ thống hóa, truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác.
Chắc chắn ở phương Tây, ảnh hưởng của các bậc thầy và “gu” của khách hàng đã có thể khiến các họa sĩ đôi khi phải quan tâm hơn đến một vài phương pháp bố cục. Nhưng nó không có nghĩa là phải rút ra những nguyên tắc bắt buộc.
Bố cục và khuôn hình có gì khác nhau?
Cuối thế kỷ 19, khi máy ảnh ra đời đã làm xuất hiện khái niệm khuôn hình, khái niệm này có nhiều điểm khác biệt với khái niệm bố cục
Bố cục là bố trí các hình thể và yếu tố khác nhau sao cho cân đối, là quy định thứ bậc quan trọng để tạo nên một ấn tượng nhất định cho người xem. Bất kỳ bố cục nào cũng gồm nhiều yếu tố linh hoạt và khác biệt (ít nhất là hai yếu tố) có thể xê dịch vị trí của những yếu tố này cho đến khi đạt hiệu quả ưa nhìn nhất. Ví dụ như khi xê dịch những thành phần của một bức tranh tĩnh vật. Như vậy, bố cục đòi hỏi người họa sĩ phải nắm rất rõ chủ đề.
Ngược lại, người ta nói về “khuôn hình” (các họa sĩ gọi là “cắt cảnh”) khi chủ đề chỉ gồm một yếu tố nên không đòi hỏi nỗ lực đặc biệt để xếp bố cục (ví dụ chân dung toàn thân hay bán thân – nửa người) hay khi chủ đề gồm nhiều yếu tố khác nhau mà những yếu tố này thì không thể tùy nghi di chuyển và sắp xếp theo ý của mình được (chụp phong cảnh hay chụp một đám đông mà ta không thể chế ngự được dòng chuyển động chẳng hạn).
… Tuy vậy, khuôn hình không phải là không có liên quan gì đến bố cục vì họa sĩ, thợ vẽ hay nhiếp ảnh gia đều có thể tự di chuyển và xoay quanh chủ đề cho đến khi tìm được “góc độ” thích hợp nhất, biểu cảm nhất. Như thế, khuôn hình cũng được xem là hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ.
Nhây đây, xin lưu ý rằng việc thể hiện cơ thể người (tranh khỏa thân, ảnh thời trang …) thiên về bố cục hơn chứ không chỉ là khuôn hình đơn thuần. Thật vậy, tay, chân … có thể được xem như những yếu tố riêng biệt và linh hoạt, có khả năng di chuyển và được sắp xếp theo vô vàn cách, tùy vào dáng ngồi hay tư thế mà họa sĩ sắp xếp cho người mẫu. Ngược lại, ảnh chụp chớp nhoáng, chộp được tư thế động của một vận động viên đang thi đấu chẳng hạn – chỉ là khuôn hình, hay cắt cảnh để sao cho ảnh càng sống động càng tốt.
Về sự cần thiết phải xây dựng bố cục
Các khái niệm bố cục (có tính cân nhắc hơn) và khuôn hình (có tính tự nhiên hơn) là hai cách tiếp cận chủ đề khác nhau nhưng vẫn có nhiều điểm chung. Người họa sĩ khi lập bố cục cho tranh của mình cũng phải “khuôn” chủ đề (thể hiện ở cảnh nào và dưới góc độ nào chủ đề sẽ nổi bật nhất?) và nhà nhiếp ảnh khi đặt khuôn hình trên chủ đề của mình cũng gặp phải những vấn đề như của họa sĩ, của thợ vẽ, thợ khắc hay người vẽ minh họa và tranh truyện: làm sao phân chia và làm cân bằng một cách hài hòa các hình thể khác nhau? Phải làm tăng giá trị của các hình thể nào và phải đặt ở vị trí nào trong tranh để chúng nổi hơn? Dưới góc độ nào thì chúng tỏ ra biểu cảm nhất? Không một nghệ sĩ nào, kể cả các họa sĩ của trường phái Ấn tượng có thể tránh né những câu hỏi cơ bản này. Đúng là thoạt nhìn, các tranh Ấn tượng có vẻ như được vẽ một cách tự nhiên nhưng nếu quan sát rất kỹ, ta thấy bố cục thật ra được chăm chút cẩn thận.
Nhờ vậy mà một góc thiên nhiên, nguyên khai là vô nghĩa, lại có thể khơi nguồn cảm hứng cho nghệ sĩ làm nên tác phẩm tuyệt tác. Mắt người không bao giờ nhầm lẫn, cuối cùng mắt người sẽ không chọn cái độc đáo nhất hay Ấn tượng nhất, cũng không phải chọn tác phẩm hoàn hảo nhất – đó là sự trau chuốt mà những họa sĩ tài năng nhất rất e ngại – mà chọn tác phẩm có thể nói được nhiều nhất với ánh mắt bằng ma thuật của bố cục.
Chỉ có thể nói rằng các họa sĩ Ấn tượng đã tạo nên các bố cục một cách phóng túng hơn và cũng thần bí hơn những người đi trước. Họ cũng cho chúng ta những ví dụ tuyệt vời về thế nào là một bố cục đẹp: phải thật giản dị và chỉ làm nhiệm vụ hướng dẫn ánh mắt người xem. Khán giả chỉ thấy hiệu quả mà không cần phải biết họa sĩ đã sử dụng phương pháp nào.
Dĩ nhiên, những điều vừa nói ở trên cũng đúng với các trường phái tiếp sau: Dã thú, Lập thể, Siêu thực ..v.v… Chỉ cần nhìn qua những tập phác thảo của Picasso hay quan sát những bước thực hiện khác nhau của vô số các bản khắc hay in của ông, chúng ta sẽ hiểu họa sĩ cách mạng nhất thời đại chúng ta chuẩn bị bố cục cho các tuyệt tác của ông một cách tỉ mỉ, chăm chút và cẩn thận như thế nào. Cuối cùng, trong trường phái Trừu tượng, bố cục càng đóng vai trò quan trọng vì người nghệ sĩ không còn dựa vào thực tại, mà chỉ còn bố cục và màu sắc để khẳng định ý tưởng của mình.
Thực hành
Tuy không có quy tắc chặt chẽ nào, nhưng khi chọn bố cục, họa sĩ vẫn phải tuân thủ một số quy tắc chủ yếu sau đây:
– Bố cục phải dựa vào một số đường định hướng(xem chương 7) để hướng ánh mắt của người xem theo “hành trình” mà người họa sĩ đã định trước tùy theo hiệu quả tâm lý mà anh ta muốn tạo ra ở người xem.
– Dù kiểu bố cục thuộc loại nào, một số đường định hướng chính hay phụ đi về cùng một hướngcó tác dụng “làm dịu” và thống nhất một bố cục, lúc đầu có thể hơi rối một chút (khi có nhiều nhân vật trong những tư thế khác nhau chẳng hạn).
– Việc phân bố các mảng khối (chương 8) giúp ổn định và cân đối các hình dáng. Sự thống nhất trong tạo hình và diễn tả của tác phẩm sẽ tùy thuộc rất nhiều vào điều này. Vì vậy, thường phải tập hợp nhiều yếu tố rời rạc thành những nhóm lớn hơn để đơn giản hóa bố cục. Đối với các yếu tố phụ cũng vậy nếu không thể loại bỏ thì phải dựa vào mảng lớn hơn để khỏi gây mất tập trung. Ngoài ra còn phải tính đến cường độ của các mảng và màu sắc của chúng. Ví dụ khi hai phần ba bức tranh nằm trong bóng tối hay được vẽ màu tối, một phần ba còn lại có thể vẽ màu sáng hơn.
– Đừng bao giờ phân chia các mảng khối (các khoảng đặc, các vật chất rắn chắc …) mà không tính đến các khoảng rỗng và các phần không gian (xem chương 9) thừa ra giữa những khoảng đặc bởi các khoảng trống cũng hoàn toàn có thể có ý nghĩa biểu cảm như những khoảng đặc.
– Nói khái quát hơn, không nên có quá nhiều chủ đề trên cùng một bức tranh để ánh mắt không bị chi phối và “đi lạc”.
Cuối cùng, còn phải tính đến những điểm gây quan tâm tự nhiên của hình ảnh (xem chương 10) khi xem tranh, ánh mắt thường hay quay trở lại những điểm (hoặc vùng) này một cách tự nhiên. Có thể xác định các điểm (hay vùng) này bằng mắt một cách dễ dàng hoặc khắc họa một sơ đồ kẻ ô theo “quy tắc chia ba”.
Đường nhấn mạnh của một hình ảnh và con số tỷ lệ vàng
Dù hình ảnh được trình bày theo chiều nào (dọc hay ngang) thì cũng tồn tại một số đường nhấn mạnh tự nhiên mà mắt ta sẽ thấy thỏa mãn khi nhìn vào đó và cũng sẽ sẵn sàng quay trở lại trong suốt quá trình khám phá mọi thứ trong tầm nhìn, bởi những đường này không bị đặt chính tâm một cách quá cứng nhắc trên các trục hình ảnh, mà cũng không lệch tâm một cách lộ liễu quá.
Xưa kia, tham vọng sắp đặt kiểu này mạnh tới mức người ta coi nó như một “phương trình” từ đó ý tưởng phân chia bức tranh theo nguyên tắc số tỷ lệ vàng xuất hiện, tỷ lệ số học được coi như là tỷ lệ đẹp một cách đặc biệt ở các họa sĩ cổ đại. Được phát hiện lại bởi các họa sĩ thời Phục hưng (Leonard de Vinci, Dures …) nó cũng đã được tôn vinh bởi các họa sĩ thời cận hoặc hiện đại (Seurat hoặc Serusier, Jacques Villon…) .
Tuy nhiên, hiếm khi các họa sĩ sử dụng nguyên tắc tính toán này, chỉ có một số người áp dụng nguyên tắc số tỷ lệ vàng đúng đến từng ly mà ngày nay ngày càng hiếm. Theo kinh nghiệm, từ ý nghĩa đặc biệt của các tỷ lệ thu được theo chiều dài, các họa sĩ đã tìm được “tỷ lệ chuẩn”. Cũng như vậy, cách đặt bố cục trên một đường chân trời ở vị trí 1/3 phía dưới của bức tranh là một giải pháp về bố cục được áp dụng bằng bản năng của khá nhiều họa sĩ của nhiều thời kỳ, của các trường phái khác nhau như: Mantegna, Raphael, Watteau, anh em nhà Le Nain, Rembrandt, Rubens, Manet, Picasso…
Điều đó có nghĩa là, nếu chúng ta muốn đặt một bố cục trên một sơ đồ điều chỉnh chặt chẽ, ít nhiều nghĩ tới tỷ lệ vàng, không cần phải lao vào các tính toán bác học mà chúng ta vẫn có thể thực hiện được như André Lhote khuyên trong cuốn “Chuyên luận về phong cảnh”
“Phương pháp đơn giản nhất là khi bức tranh hình chữ nhật, ta có thể căn cỡ của cạnh ngắn sang cạnh dài. Sau khi làm như vậy ở cả hai bên, chúng ta sẽ có được hai hình vuông chồng lên nhau (xem trang 46). Nếu ta kẻ đường chéo của chúng và cả đường chéo của hình chữ nhật (bức tranh) ta sẽ có một hình xiên như một cái lưới lý tưởng, ở đó, nếu ta đặt vào các hình thể tự nhiên thì chúng sẽ tự mất các chiều hướng tự nhiên để kết hợp với các hình thể xác định, đan vào với nhau như những cái giá bắt gióng trên mái nhà. Ta nhận thấy là các đồ vật khi được đặt dưới sự chi phối của những đường kẻ này, trên cùng một bức tranh sẽ đều liên kết với nhau nên được gọi là có nhịp điệu” (André Lhote -Chuyên luận về phong cảnh – Paris – NXB Floury – 1939).
Quy tắc chia ba
Sơ đồ định hướng dựa vào quy tắc chia ba thì đơn giản hơn nhiều. Ngày nay, nó được coi như phương pháp rất thích hợp để tổng hợp tất cả những quan sát và kinh nghiệm trước đó, liên quan tới sự cân bằng và hài hòa của một bố cục.
Quy tắt chia ba phù hợp với bất cứ khuôn khổ nào của hình ảnh. Trước hết, cần phải chia cạnh lớn ra làm ba, rồi làm cũng như vậy với cạnh nhỏ của bề mặt đang xét (bức tranh, khuôn hình máy ảnh hay camera, khung của truyện tranh). Từ các điểm chia ba đó, ta kẻ hai đường ngang và hai đường dọc. Bốn đường thẳng này xác định vị trí của các đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh mà ta có thể dựa vào đó để xây dựng các loại bố cục. Có khi bố cục được tạo ra ngay xung quanh một đường (thường là đường kẻ ngang bên dưới) có khi quanh hai đường (một đường ngang và một đường dọc) hoặc nhiều hơn.
Xét về nguyên tắc, các yếu tố của bố cục mà ta muốn dựa vào để thu hút sự chú ý, sẽ được làm tăng giá trị một cách tự nhiên nếu chúng được đặt trên một trong các đường nhấn mạnh ảo (hoặc gần như thế, vì không có nghĩa là bố cục “rõ ràng” – lộ liễu). Cuối cùng, giao điểm của bốn đường này xác định các điểm nhấn mạnh hoặc các điểm được lợi của hình ảnh.
CON SỐ VÀNG VÀ QUY TẮC CHIA BA
A. Phân chia một diện tích theo số tỷ lệ vàng (=1,618), tỷ lệ mà các nghệ sĩ thời cổ đại coi như tỷ lệ đặc biệt thẩm mỹ.
B. Những đường chéo tạo ra những đường chuẩn khác, tạo điều kiện dễ dàng cho chủ đề được đặt đúng vị trí.
C. Cách đơn giản để có được một đường điều hòa, gần như đường mà ta có được do áp dụng tỷ lệ vàng là căn kích thước của hai cạnh ngắn của hình chữ nhật sang cạnh dài rồi kẻ các đường chéo của hai hình vuông mới hình thành.
D. Còn có thể đơn giản hơn nữa trong vận dụng và đáp ứng hoàn hảo cho mọi khuôn khổ theo quy tắc chia ba là chia đều các cạnh, nối các điểm lại, ta dễ dàng tạo ra các đường ngang và dọc. Sau đó ta có thể thêm hai đường chéo góc và do đó cuối cùng có thể có được những đường thay thế cho các đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh.
Từ E đến I. Quy tắc chia ba cũng có hiệu quả giải tỏa giữa khoảng đặc và khoảng rỗng của tranh, làm cho chúng cân bằng và ưa nhìn hơn hoặc 2/3 đặc để 1/3 rỗng ( F) hoặc ngược lại ( E) hoặc theo chiều dọc, hoặc miếng hình dựng đứng. (G) hoặc ngay cả khi những khoảng đặc và rỗng chia thành những phần không đều nhau (B và I).
VÍ DỤ VỀ VIỆC ÁP DỤNG QUY TẮC CHIA BA
Kể từ thời Ấn tượng, bức tranh thường gây cho ta ấn tượng rằng đó chỉ đơn giản là một mảng của thiên nhiên, đươc vẽ một cách rất tự nhiên. Thực ra, đó là Ấn tượng sai lệch. Nếu cách vẽ của các họa sĩ ngày càng tự do hơn, thì việc khuôn hình cho chủ đề (hoặc bố cục của bức tranh) lại là mối quan tâm lớn của họa sĩ.
Claude Monet (1840-1926) – “cầu Argenteuil”
Tác phẩm này của Monet là một ví dụ có ý nghĩa. Đằng sau vẻ đơn giản bề ngoài của chủ đề, ẩn dấu một bố cục chặt chẽ, áp dụng quy tắc chia ba một cách cố ý hoặc theo bản năng.
Nếu ta nhìn đặc biệt kỹ vào bên phải bức tranh, ta thấy tranh bị chia làm ba phần nằm ngang (gần như vậy) khá tương đương: bầu trời, phần đậm của phong cảnh (cái cầu, nhà cửa và bóng của chúng xuống nước) và cuối cùng ở phía dưới, phần ba cuối cùng tương đối trống và sáng hơn. Mặt khác có một cột buồm gần như trùng vào một đường nhấn mạnh thẳng đứng của tranh cứ như là áp dụng triệt để quy tắc chia ba, đến nỗi mà những chiếc thuyền đươc đặt trúng vào một điểm lợi tự nhiên của tranh.
Ở phía bên kia, một đường hướng thẳng đứng được tạo ra bởi ngôi nhà cao vụt phía đầu cầu và bóng của nó trong nước lại trùng lên một đường nhấn mạnh khác theo chiều dọc của bức tranh.
Hai đường thẳng dọc chủ yếu này, mặc dù tương đối mờ nhạt, tuy nhiên lại có một lợi ích khác.
Ở bên trái, những cột buồm tạo nên một nhóm đường nối ngầm giữa bầu trời và khu trung tuyến của bức tranh. Bên phải, bóng của tòa nhà in xuống nước tạo nên một đường nối giữa khu trung tuyến và phần dưới bức tranh
Vậy là chúng ta đang đối diện với một bố cục có ý nghĩa giải pháp tức thời, mà không kém phần duyên dáng, tươi tắn và tự nhiên, được nắm bắt chớp nhoáng từ cuộc sống sinh động.
Các cách bố cục
Từ những nguyên tắc chính của bố cục và theo các “sơ đồ điều chỉnh” mà chúng ta vừa nói đến, có thể tìm được vô số kiểu bố cục. Tuy nhiên, ta có thể nhóm chúng lại thành một vài loại chủ yếu như sau :
Các bố cục đối xứng
Được tạo ra từ các trục tự nhiên của hình ảnh. Chủ đề chính sẽ thường được tập trung nhiều nhất trên trục dọc của hình ảnh, trong khi các yếu tố phụ sẽ được phân chia ít nhiều đối xứng ở cả hai bên.
Phương pháp bố cục này thường được thấy ở thời Trung cổ, khi mà chủ đề tôn giáo là nguồn cảm hứng chính của nghệ sĩ. Người ta không thể vẽ ra một Chúa trời mà không ở vị trí “chễm chệ” ở giữa bức tranh (trung tâm vũ trụ) giữa các thánh phụ tá, được xếp đối xứng ở cả hai bên. Phương pháp này khá là ước lệ nên khó có thể phù hợp với tất cả các chủ đề. Tuy vậy, chúng ta vẫn thấy nó trong hội họa hay tranh truyện, điện ảnh, nhiếp ảnh nghệ thuật hay quảng cáo … mỗi khi mà nhân vật (hay đồ vật) phải khẳng định sự hiện diện của mình với sự trang trọng và tạo ra sự tôn trọng: quốc vương, ngôi sao điện ảnh, chủ thể quảng cáo mà mọi ánh mắt sẽ phải dồn vào đó.
Các bố cục hay khuôn hình lệch tâm
Phương pháp bố cục này bắt đầu từ thời Phục hưng và thường được các họa sĩ Ấn tượng sử dụng dựa trên việc xê dịch yếu tố ưu tiên nhất của hình ảnh. Như vậy, tổng thể sẽ có vẻ tự nhiên, sinh động hơn mà cũng gần gũi hơn. Trở lại ví dụ lúc trước, một ông vua đang trong khung cảnh đúng với các chức năng của mình sẽ “có quyền lực” một cách hoàn thiện hơn nếu ông ta được đặt trịnh trọng vào trung tâm trên trục dọc của hình ảnh. Ngược lại, nếu muốn thể hiện ông ta trong sự thân mật của cuộc sống riêng hay tình cảm, hãy đặt khuôn hình lệch một chút so với trục của hình ảnh, sẽ tạo cho con người quan trọng này một hình ảnh gần gũi hơn.
Các bố cục dựa trên đường ngang của hình ảnh
Loại bố cục này sẽ rước ánh mắt ta chạy dài theo hình ảnh một cách rất bình thản mà lại không giống như khi ta đọc sách. Đây là những bố cục tạo ra cảm giác bình lặng, thánh thiện. Nhưng nó cũng dễ tạo ra vẻ đơn điệu khi không có một đường dọc hay xiên nào đối lập với đường ngang.
Các bố cục dựa trên đường dọc của hình ảnh
Nhịp điệu hơn, nhưng loại bố cục này cũng khó nhận ra hơn đó là do sự ngập ngừng tự nhiên của mắt người đối với các di chuyển dọc. Hơn nữa, trong khi có rất nhiều đường định hướng dọc được đặt liền nhau không có mối nối, bố cục có thể tạo ra cảm giác thiếu đi sự thống nhất
BỐ CỤC DỰA TRÊN ĐƯỜNG NGANG CỦA HÌNH ẢNH
HAROLD FOSTER – “Hoàng tử dũng cảm”
(Chữ trong tranh: Chiếc khiên nghiêng đi làm đổi hướng ngọn giáo của Tristan, nhưng Val đã làm gãy giáo trong cú sốc này).
Trong trường hợp này sự lựa chọn một bố cục dựa trên đường ngang cho phép thể hiện ý đồ ép buộc hai con ngựa lao vào nhau. Cũng xin lưu ý là quang cảnh có thể chia làm ba phần ngang, gần bằng nhau theo quy tắc chia ba. Sự năng động của cảnh (ngựa chạy tốc lực) lại còn được gia tăng bởi có thêm một loạt đường xiên chéo gợi chuyển động đến mức mà ngựa xô vào nhau hỗn loạn nhưng có nước chạy như múa được điều khiển hoàn hảo theo lệnh. Hành động mà ta thấy ở đây như thể được thăng hoa một cách tự nhiên.
NHỮNG VÍ DỤ VỀ BỐ CỤC
A. TRONG HÌNH TAM GIÁC
B. TRONG HÌNH CHỮ NHẬT
C. TRÊN ĐƯỜNG CHÉO
D. TRONG VÒNG TRÒN
Các bố cục dựa trên đường chéo của hình ảnh
Nếu thỏa hiệp được giữa sự dàn trải bình yên của một bố cục ngang và sự trúc trắc của một bố cục hoàn toàn thẳng đứng thì đây sẽ là các bố cục hết sức năng động. Chúng như kéo ánh mắt “trượt” theo chiều dài đường dốc tự nhiên của đường chéo. Do vậy, chúng sẽ khéo léo gợi ý cho chuyển động, xuống hoặc lên, tùy theo bố cục được tổ chức quanh đường chéo đi lên hay đi xuống của hình ảnh.
Mặc dù vậy, khá là hiếm khi đường chéo góc tự nhiên của hình ảnh được dùng như trục của một bố cục, bởi vì việc này lại dẫn đến sự phân chia hình ảnh thành hai phần quá đều nhau và cân xứng. Thường thì người ta thích xê dịch “đường chéo góc” chút ít xuống thấp hoặc lên cao.
Các bố cục ít nhiều là vòng tròn
Hiếm khi, các bố cục dạng này được tổ chức quanh trung tâm lý tính của hình ảnh và chúng tựa như một bố cục đối xứng, do đó có được vẻ trang trọng và sự lạnh lùng tương đối của bố cục này. Ngược lại, khi điểm trung tâm của chúng nằm ngoài các trục của hình ảnh, chúng lại tựa như một bố cục phi trọng tâm và tạo ra một ấn tượng lớn hơn về tính tự nhiên.
Các bố cục tam giác
Đối với một chủ thể được tạo nên bởi rất nhiều yếu tố sơ khởi hướng về mọi phía, tốt nhất là ta dẫn tất cả tới các bố cục ở dạng hình học đơn giản.
Tuy nhiên, chúng ta phải loại trừ hình vuông: bốn góc, bốn cạnh song song một cách bắt buộc với khung của hình ảnh, sẽ tạo ra một bố cục rất cứng nhắc, quá cân đối và đều đặn, cuối cùng là thiếu sức sống. Ngược lại tam giác (cân, lộn ngược, nghiêng và tam giác vuông) thì không phiền như vậy vì ít nhất hai cạnh của nó không song song với khung của hình ảnh. Đây là giải pháp bố cục sinh động hơn, thường được các họa sĩ sử dụng. Miễn là chủ đề phù hợp với bố cục.
Bố cục hình tam giác có thể có rất nhiều dạng khác nhau. Khi thì các yếu tố chính của bố cục sẽ được xếp một cách chuẩn xác trong hình tam giác mà các cạnh được coi như những đường định hướng sắp theo hình tam giác. Khi thì một vài yếu tố phụ của bố cục sẽ được bố trí ít nhiều theo hình tam giác bao quanh chủ thể, thậm chí cách một khoảng cách nhất định, để “dàn dựng” chủ đề ngay bên trong khung tự nhiên của hình ảnh. Nói chung việc này có hiệu quả làm tăng thêm giá trị một cách đặc biệt cho chủ đề
BỐ CỤC XẾP THEO ĐƯỜNG XIÊN CHÉO
Francois Boucher (1703-1770) - "Cô gái trẻ đang nằm"
Đây là một ví dụ đẹp về kiểu bố cục năng động xếp theo đường chéo góc tự nhiên của hình ảnh. Cũng xin lưu ý là bố cục này được xếp khéo léo sao cho hình thể nằm dài đúng theo đường chuẩn ngang bên dưới bức tranh nếu ta căn cứ theo quy tắc chia ba. Sự kết nối giữa đường chéo góc với đường chạy ngang là một trong những giải pháp thích đáng nhất của bố cục vì nó kết hợp được động tác (hướng người nghiêng) với nghỉ ngơi (nằm ngang). Ta sẽ thường gặp giải pháp bố cục kiểu này trong các trường hợp rất khác nhau trong thể loại hội họa giá vẽ. Ví dụ như họa sĩ Matisse chẳng hạn cũng đã dùng biện pháp như trên trong trường hợp tương tự để kết nối đường chéo xiên với một loạt đường thẳng dọc.
H. Matisse (1869-1954) "Cung phi mặc quần đỏ"
Bên trên bức tranh của Francois Boucher này, ta cũng còn thấy một đường ngang thứ hai, bí mật hơn, nhằm khép phần trên của bố cục lại, và góp phần “khuôn” lại hình cơ thể của cô gái trẻ vào bên trong khung hình tự nhiên của hình ảnh. Như vậy, tác giả cũng “khuôn” luôn cái nhìn của khán giả dường như không cho rời khỏi khu vực có chủ thể.
NHỮNG VẬT THỂ TRÒN ĐẶT CHẾCH NGHIÊNG VÀ CHÉO GÓC
Claude Monet (1840-1926) "Những chiếc bánh kẹp tròn"
Dù rằng bức tĩnh vật này trông có vẻ được “cắt cảnh” rất tự nhiên, nhưng nó không hề được sắp xếp một cách tùy tiện. Bố cục trở nên đặc biệt nổi bật do chọn cách nhìn theo kiểu quay máy ảnh chúc xuống, lại được thiết lập chủ yếu là dựa trên nhiều hình thể vòng tròn (như hình tròn rộng của các bánh kẹp tròn “nhại lại” dạng tròn nhỏ hơn của bình rượu nhỏ) sắp đặt trên đường chéo góc của bức tranh. Con dao đặt nằm chéo và cạnh bàn ở phía trên, song song với con dao, góp phần khẳng định ý nghĩa của bố cục dựa trên đường chéo góc, tất cả như đang khép lại ở phần trên (cái cạnh bàn) và ở phần dưới (con dao). Vậy nên, bốn đồ vật dùng hàng ngày có thể sẽ trở nên một bức tranh ngon lành dành cho con mắt.
BỐ CỤC THEO HÌNH TAM GIÁC
A. Renoir (1841-1919) - "Chân dung hai bé gái"
Từ xưa, bố cục theo hình tam giác (hay hình kim tự tháp) đã từng được các họa sĩ sử dụng như phương tiện để đặc biệt làm tăng giá trị của chủ đề hoặc một phần của chủ đề. Hai đường chéo tụ vào một điểm, hết sức năng động, hiện ra như hai cạnh của một hình tam giác, cuốn hút ánh mắt của khán giả đi lướt tới đỉnh của tam giác chính là nơi có hình ảnh chủ yếu của bố cục, mà tác giả muốn người xem “đổ dồn con mắt” vào đó.
Khi một hay nhiều nhân vật được khuôn trong một hình tam giác thì yếu tố mà người ta thường xếp ở đỉnh tam giác sẽ là khuôn mặt của chủ thể, sao cho “bắt mắt” khán giả nhất (xem tranh “Tự do dẫn dắt nhân dân” của Delacroix trang 173). Hơn nữa, khi có nhiều nhân vật cùng là quan trọng trong một hình tam giác thì họa sĩ cần phải kéo các khuôn mặt một cách tối đa trong chừng mực có thể vào đỉnh trên của tam giác để làm cho chúng được tập trung ở vị trí ưu tiên.
