Cận tiền cảnh trong bố cục và khuôn hình
Cận tiền cảnh của một bức tranh hay ảnh là không gian tự do tương đối quan trọng, nó trải ra phía trước của chủ thể chính, khi chủ thể này không đặt ở tiền cảnh. Khái niệm cận – tiền cảnh cần một cái nhìn tới chủ thể tương đối xa (dàn cảnh tổng thể, dàn cảnh chung hay trung cảnh).
Bằng cách mở rộng, người ta cũng có thể xác định “cận – tiền cảnh” có thể được cấu tạo bằng tất cả những yếu tố lấy ra từ bối cảnh chung: đồ vật, đồ gỗ, cây cối, chi tiết kiến trúc hay nhân vật, được đặt ở tiền cảnh với mục đích để đánh dấu rõ hơn các lớp cảnh khác nhau và tạo cho chiều sâu sâu hơn và bề nổi nổi hơn. Từ đó cách gọi “phần tô nổi” được đưa ra khi ý tưởng “trang bị đồ đạc” ở tiền cảnh là cần thiết (trước tiên là ở các họa sĩ Hà lan thế kỷ 17 và sau đó rất lâu là Degas, các họa sĩ Ấn tượng và những người kế tục họ).
Cận tiền cảnh “mồi”
Thường thì yếu tố được nhìn thấy ở cận – tiền cảnh sẽ được dựng trên mép sát cạnh của hình ảnh và sẽ không có mặt trong tổng thể của hình ảnh. Để nhắc lại một sự diễn đạt quen thuộc của điện ảnh, người ta sẽ nói đến một cận tiền cảnh xem như “làm mồi”.
Ngay cả khi chủ thể chính được dựng một cách cô quạnh ở trung tâm của hình ảnh, cái nhìn từ “cận – tiền cảnh” làm mồi trên nguyên tắc sẽ kéo theo một sự lệch tâm khéo léo của cả bố cục, đủ để tạo ra một ấn tượng tốt nhất về cuộc sống và thiên nhiên được trình bày trong khung cảnh đó. Đó là “một mẫu của cuộc sống” mà người ta tặng cho ánh mắt. Điều này giải thích vì sao mà các nhà điện ảnh và các họa sĩ tranh truyện, những người luôn tìm kiếm vẻ tự nhiên lại thường thấy giải pháp ở đó.
Nhân vật ở cận – tiền cảnh
Rất thường xuyên là tiền cảnh được cấu tạo bởi một yếu tố bất động trơ ì mượn từ bối cảnh trang trí: đồ vật, đồ đạc, kiến trúc, một mẫu trang trí… Nhưng cũng có thể được cấu tạo bởi một yếu tố sống: một hay nhiều người đứng yên hay chuyển động, đặt phía trước chủ thể chính.
Trong trường hợp này, khi biết một con người được nhìn thấy trên toàn bộ tiền cảnh thu hút ánh mắt mạnh thế nào, người ta sẽ chú ý giảm tầm quan trọng của nó xuống, hoặc bằng cách đặt nó thành hình mồi trong khuôn hình hoặc thể hiện nó từ sau lưng, hoặc nhìn chúc xuống nó trong một cái bóng đơn giản hóa (hình silhouetle) để không tạo nên một điểm được lợi quá hấp dẫn với ánh mắt, làm thiệt hại cho chủ thể chính.
Cận – tiền cảnh rỗng:
Vách đá bờ biển Etretat (Ảnh của DUC – tác giả sách này)
Làm bố cục, điều đó không có nghĩa là lấp đầy khuôn hình bằng mọi giá. Trong một số trường hợp, một kiểu cận – tiền cảnh rỗng cũng là một yếu tố sẽ cho bố cục cảm giác tự nhiên hơn, góp phần dẫn dắt và kéo sự chú ý về phía chủ thể chính (ở đây là vách đá). Thêm nữa, vách đá ở đây được nhìn ở khoảng cách rất xa.
Cách khuôn hình đặt một nhân vật cận – tiền cảnh và làm “mồi” cho hình ảnh này, quen thuộc với nhà điện ảnh hoặc với người vẽ tranh truyện, hiếm gặp ở nhiếp ảnh, nhưng cũng được thấy, mặc dù khá hạn chế, ở một vài họa sĩ bậc thầy của Hà lan vào thế kỷ 17, chắc chắn là dự báo trước về tất cả những gì liên quan tới khuôn hình và cả việc sử dụng không gian của bức tranh, muộn hơn ta thấy ở Degas, sáng tạo hơn nữa và bạo dạn hơn nữa ở thể loại này.
Cận tiền cảnh rỗng, không có yếu tố nào
Khái niệm cận – tiền cảnh thường xuyên không bao hàm sự hiện diện của một hay nhiều yếu tố, sống động hay không, ở đằng trước chủ thể chính. Trong nhiều trường hợp cận – tiền cảnh sẽ bị rỗng một cách tự nguyện, không có một đồ vật hay yếu tố trang trí nào và sẽ được gom lại trong một không gian rỗng (hay gần như vậy) trải ra phía trước của chủ thể chính. Cách đẩy xa chủ thể này luôn tạo ra một ấn tượng tốt nhất về cuộc sống và thiên nhiên. Đặc biệt, các nhân vật sẽ không gây ra những cảm giác khó chịu là đang đóng kịch ở phía trước của một sân khấu.
Ở các họa sĩ Hà lan thế kỷ 17, khoảng không gian tự do này thường được chiếm giữ bởi một nền lát đá ô vuông đen trắng duy nhất, đặc trưng cho các ngôi nhà thời đó.
Đôi khi, không gian trống ở đằng trước chủ thể chính sẽ là một phần của “khu vực đồ đạc” gồm nhiểu đồ vật kích thước nhỏ được đặt một cách cẩu thả dưới đất. Như vậy, bức “Trang điểm buổi sáng” của Chardin vẽ hai nhân vật lùi xa khỏi một không gian rộng (có thể gọi đó là cận – tiền cảnh) lại bị choán chỗ bởi các thứ như: một chiếc bình thiếc đặt dưới đất, bên phải là chiếc bàn và một chiếc ghế tựa làm yếu tố “mồi” ở bên trái. Trong trường hợp này, sự sắp đặt hơi giống kiểu nhà hát của các đồ vật ở đằng trước của hình ảnh đang dẫn dắt chúng ta tới một khuôn hình đặc trưng truyền thống của Hội họa thời cổ điển và không tìm tòi nhiều để làm cho khuôn hình sống động và tự nhiên hơn.
Lựa chọn một cận – tiền cảnh tốt
Nếu thực sự một cận – tiền cảnh tạo ra phần nổi và sự sinh động cho một quang cảnh vốn khá bằng phẳng và thâm nghiêm, phải chăng có cần cận – tiền cảnh này giữ vai trò của nó một cách hoàn hảo, không cường điệu quá. Theo định nghĩa, một cận – tiền cảnh không bao giờ tạo nên chủ đề chính của hình ảnh. Cũng không nên tạo ra một chủ thể phụ được ưu tiên, dẫn đến cạnh tranh với chủ thể chính. Như vậy, nó càng trung tính càng tốt. Điều này loại trừ các tiền cảnh quá khác thường, sơn thủy hữu tình đầy ngụ ý hay mang tính trang trí.
Ví dụ, trong mọi nội thất, cận – tiền cảnh có thể được tạo thành bởi một đồ gỗ. Cận – tiền cảnh của một phong cảnh sẽ thường được cấu tạo bởi một cành cây dựng lên làm mồi cho hình ảnh. Nhưng nếu ta thêm lên trên cành cây một con chim mẹ đang xù lông vươn mỏ mớm mồi cho một bầy chim non háu đói sẽ tạo nên một giai thoại quá mang tính giải trí, có thể lật nhào trình tự ưu tiên của tranh, làm tổn hại tới chủ thể chính. Phong cảnh sẽ bị đẩy xuống hàng phông sân khấu đơn giản.
Cuối cùng, người ta ghi nhận rằng một cận – tiền cảnh được cấu tạo bởi một yếu tố bất động hay cân bằng tĩnh (người dừng lại, một động vật..) sẽ luôn luôn kém bắt mắt hơn so với một cận – tiền cảnh có một chủ thể đang chuyển động.
Cận – Tiền cảnh, nhân tố hoàn cảnh
Theo nguyên tắc, việc làm cho tiền cảnh càng “trung tính” càng tốt không phải là làm cho nó “vô nghĩa”. Trong nhiều trường hợp, ngược lại cận – tiền cảnh sẽ phục vụ cho việc tăng cường cho hoàn cảnh chủ yếu của tranh chưa kể đến việc tạo ra chính nó.
Ví dụ, một cận tiền cảnh là một cái cây khẳng khiu hay một cành cây chết cong rũ xuống, có thể góp phần bi kịch hóa một cách nhạy cảm cho chủ đề (Van Gogh đã có khi sử dụng một cận – tiền cảnh như vậy) do đó, khi một cành cây đang nở hoa sẽ tạo ra một ý nghĩa hoàn toàn khác với cảnh vừa nói ở trên.
Cũng vậy, một cận – tiền cảnh trên cơ sở của các hình thể rất góc cạnh sẽ cùng ý nghĩa với một cận – tiền cảnh có những đường cong hài hòa. Ví dụ, các họa sĩ Hà lan ở thế kỷ 17 thường xuyên sử dụng các đường cong uy nghi của màn trướng xếp nặng nề, được nhìn thấy ở cận – tiền cảnh của bức tranh, để nhấn mạnh cảm giác về tình người êm đềm bên trong những ngôi nhà Hà lan thời đó. Ngược lại, một cái rèm thả cứng nhắc thẳng đứng tạo ra một cảm giác khắt khe xét nét, nếu không phải là sự nghiêm khắc.
Cận – tiền cảnh
A. Một cận – tiền cảnh tốt nghĩa là phải làm phong phú thêm cho bố cục ngay trên phần tranh rất hẹp của nó. Trên cùng một đề tài, có thể có nhiều sự biến đổi. Ví dụ như ở đây, trên cùng một chủ đề: một chiếc thuyền buồm rời bến cảng, 5 cận – tiền cảnh đã được tưởng tượng ra. Cảnh thứ nhất có thuận lợi là có một seri đường xiên nghiêng chạy cắm vào đường chân trời, theo nguyên tắc đối lập của các đường.
Cận – tiền cảnh này làm náo nhiệt mặt tranh, nhưng còn đủ trung tính để chưa làm hại đến chủ thể chính.
B. Cảnh này có một seri đường thẳng dọc (các cột và dây buồm), cắt đứt đường chân trời co hẹp mặt tranh chỉ còn vùng xung quanh chủ thể chính.
C. Cận – tiền cảnh không nên đóng vai trò quá tích cực trong bố cục. Nhiều lúc nó được khuôn hình đặt “mồi” vào tranh, đôi khi hơi ngược sáng hay đơn giản là silhouetle (mảng tối bẹt). Ví dụ như ở đây, sự hiện diện của một ngọn hải đăng chỉ có giá trị gợi ý. Nếu không, nó sẽ có khả năng trở thành chủ thể chính, gây thiệt hại cho vai trò của thuyền.
D. Một cận – tiền cảnh nằm ngang sẽ thích hợp hơn nếu ta muốn nhấn mạnh sự đồng đều hay tính đơn điệu của mặt biển rộng, nơi con thuyền ra đi.
E. Có nhiều yếu tố trung tính được vay mượn từ phong cảnh hay bối cảnh, đặt ở cận tiền cảnh, sẽ giúp cho việc thu hẹp diện tích mặt tranh xung quanh chủ thể chính và tập trung chú ý đặc biệt hơn nữa vào chủ thể (xem cảnh B cũng tương tự).
Cận tiền cảnh ngược sáng
Khi mà cận – tiền cảnh không trung tính như người ta mong muốn (các nhân vật đang chuyển động hay đứng yên .v.v…), nói chung người ta sẽ sửa chữa điều này, hoặc bằng cách đẩy sâu một cận – tiền cảnh được cho là quá “năng động” vào vùng bóng tối đổ vào phía trước của hình ảnh, hoặc thể hiện nó ngược sáng hay đơn giản chỉ là cái bóng (silhouetle) để có thể “trung tính hóa” cận – tiền cảnh càng nhiều càng tốt.
Đặc biệt, việc dùng đến cảnh ngược sáng sẽ tự chứng minh là rất cần thiết khi cận – tiền cảnh là một người nhìn trực diện, do đó khuôn mặt có nguy cơ độc chiếm quá đáng sự chú ý của khán giả, gây hại cho chủ thể.
Nếu không thể xóa mờ các nét mặt trong bóng tối giản ước của một cảnh ngược sáng, thì một giải pháp tốt sẽ là đặt nhân vật được nhìn đằng lưng hay 3/4 phía sau, sao cho không thấy mặt nhân vật ở phía trước hình ảnh nữa.
Một tiền cảnh ngược sáng đặt trước một hậu cảnh sáng sủa sẽ thể hiện được lợi thế là làm nổi bật hơn những lớp cảnh khác nhau của bức tranh và nhấn mạnh hiệu quả nổi bật cũng như sâu thẳm khi ta mong muốn điều đó.
Khi cận – tiền cảnh là vô ích
Khi chủ thể chính phải tự khẳng định sự có mặt của nó một cách trang trọng ở phía trước của hình ảnh, thì lúc đó thật vô ích khi làm nặng thêm và phức tạp thêm tiền cảnh này bởi một cận – tiền cảnh chẳng cần chứng tỏ gì thêm nữa. Ví dụ, một số phong cảnh sa mạc (một bình nguyên bao la trơ trụi ..vv…) thì tốt nhất là vắng hẳn tất cả mọi yếu tố ngụ ý ở tiền cảnh.
Trong quảng cáo, sự cần thiết đi thẳng vào mục đích, làm cho sản phẩm trở thành hiển nhiên một cách hoàn hảo sẽ dẫn tới việc thường xuyên phải loại bỏ các loại cận – tiền cảnh. Nếu người ta phải sử dụng nó thì sẽ cần phải chú ý bỏ đi tất cả các chi tiết ngụ ý. Vả lại, vấn đề sẽ hiếm khi được đặt ra vì sự cần thiết đặt sản phẩm quảng cáo lên “phía trước” là ưu tiên tất nhiên của khuôn hình.
Cận – tiền cảnh
G.Caillebolte (1848-1894) – “Thuyền buồm ở Argenteuil”
Với chiếc cầu cảng bằng gỗ đơn sơ, cận – tiền cảnh khá ngoạn mục này đã mang lại một lợi thế gấp ba lần: nó định rõ những cảnh khác nhau của bức tranh, nó tạo ra đường xiên nghiêng nhẹ nhàng tương phản với đường chân trời theo nguyên tắc đường đối lập (chương 7): nó đẩy các thuyền buồm vào bến trong một bố cục, giúp cho khán giả định hướng nhìn vào đó. Mặt khác, màu sắc của chiếc cầu này và của bờ sông bên dưới bức tranh nhắc nhở đến sắc độ nóng của những cánh buồm. Do đó màu sắc của bố cục được cân bằng hơn nhiều, theo nguyên tắc phân chia các mảng. Được chứng minh 3 lần, đây là một ví dụ về cận – tiền cảnh được chọn hoàn hảo, đóng một vai trò tuyệt vời mà không rơi vào sự ngụ ý giản đơn dễ dãi.
Lâu đài Chambord – Ảnh của DUC – tác giả sách này
Các nhà nhiếp ảnh cũng hết sức tận dụng cận – tiền cảnh, thường được để cho ngược sáng nhẹ nhằm làm giảm sự bắt mắt.
M. Cassatt (1844-1926) – “Tắm rửa”
Một cận – tiền cảnh đặt “mồi” (ở bo tranh) vào tranh (một bình sành xốp đơn giản trong tranh của M. Cassatt) thường có hiệu quả là lấp đầy khoảng cách giữa khán giả và chủ thể được thể hiện.
Mối liên hệ này thường tạo ra ấn tượng là cảnh trí tác động một cách tự nhiên và hết sức sinh động (mặc dù tranh được bố cục rất chặt chẽ). Nhờ vào cận – tiền cảnh vô hại này, chúng ta tham dự dễ hơn vào bức tranh. Chúng ta như cảm thấy được mời chia sẻ vẻ thân thiết ấm cúng của chủ đề.
Auclair và Deschamps (2 tác giả) – “Bran Ruz”
Trong tranh truyện “Bran Ruz” có nhiều yếu tố ở cận – tiền cảnh (cột nhà, mái nhà và các thùng tô nô) cùng giúp vào việc thu hẹp mặt tranh (xem chương 13) quanh chủ thể chính (đứa trẻ), tất cả để thể hiện mục đích dự tính đạt tới. Vậy thì vấn đề là có một cận – tiền cảnh tương đối năng động, như ta vẫn thường thấy trong các phim truyện hay trong các tranh truyện.
Cận – tiền cận của một phong cảnh
J. B Corot (1796 – 1875) – “Cầu Mantes”
F. Bourgeon – “Bài hát cuối cùng của thành phố Malaterre”
P. Cézanne (1839 – 1906) – “Biển ở Estaque”
Cây cối đương nhiên là những yếu tố thường được sử dụng nhiều nhất như là cận – tiền cảnh bởi các họa sĩ phong cảnh.
Tuy nhiên, không nên chất đầy chúng một cách miễn phí và với vẻ ngụ ý vào tiền cảnh. Chúng cần phải được sát nhập một cách chặt chẽ vào khung cảnh chung và tham gia môi trường chủ yếu của phong cảnh, như ở đây chẳng hạn.
Cận – tiền cảnh sống
Hiroshige (1797-1858) – “Đò Handa và ngôi dền Benten”
Các bậc thầy tranh khắc gỗ Nhật bản chắc chắn là những họa sĩ đầu tiên đã dám khuôn hình, đặt một nhân vật ra cận – tiền cảnh, làm hình “mồi ” cho tranh, trước cả Degas và các họa sĩ Ấn tượng, trước cả các nhà làm phim và những người vẽ tranh truyện.
A. Vì biết rằng hình tượng con người luôn luôn hấp dẫn mắt nhìn (xem chương 3) nên người ta hiểu rằng thật mạo hiểm biết bao nhiêu và khó khăn biết bao nhiêu khi đặt nhân vật ở cận – tiền cảnh của một bố cục. Ở đây, ta chấp nhận rằng chiếc thuyền buồm là chủ thể mà ở đó chúng ta muốn lôi kéo sự chú ý chủ yếu, nên hai nhân vật ở cận – tiền cảnh nhìn sau lưng và là hình bóng đơn giản làm đổi hướng chú ý vì lợi ích của chính chúng, chủ thể chính trở thành lớp cảnh thứ 2 trong thứ bậc ưu tiên của tranh.
B và D. Bất chấp tất cả, nếu ta cứ muốn gợi ra sự hiện diện của một số người trên đê chắn sóng, thì cần phải trung tính hóa họ và đặt họ ở trạng thái “mồi” (B) hay đẩy lùi họ ra sát bo và làm “mồi” của tranh, tốt hơn thì quay lưng họ lại (C và D) trong khi chủ thể chính được đặt trên một trong những điểm được lợi của hình ảnh.
Bản dịch của họa sĩ Đức Hòa từ cuốn “L’Art de la composition et du cadrage”, tác giả Bernard Duc, nhà xuất bản Fleurus 11 đường Duguay — Trouin, Quận 6, Paris.
