Hình mẫu và ý tưởng của đồ họa

Từ hình khắc tranh bản kinh đến hình khắc tranh dân gian đều có một số hệ thống hình mẫu nhất định mà ý nghĩa có tính phổ cập để dân chúng nhìn vào có thể biết ngay ý nghĩa của bức tranh là gì. Có thể dùng khái niệm “motif” hay “hình mẫu” để xem xét tính thống nhất và loại biệt trong các bức đồ họa cổ với ý nghĩa đơn lẻ và kết hợp của chúng. Song ngoài hệ thống hình mẫu dễ hiểu, ngữ nghĩa tương đối ổn định, còn một hệ thống hình mẫu khác không nhằm để hiểu, có tính bí hiểm, được dùng trong các hình khắc bùa chú, trong nghi lễ có tính phù thủy dành riêng cho các thầy pháp cao tay. Dù là hình mẫu có tính phổ cập đến các hình mẫu có tính bí hiểm thì hình dạng và ngữ nghĩa của chúng được khái quát, trừu tượng hóa dần dần trong xã hội phong kiến, không chỉ dùng trong đồ họa mà dùng phổ biến trong điêu khắc và nghệ thuật trang trí, ứng dụng.

Tự nhiên và con người, ngay chính hình dạng của nó được sử dụng như đối tượng đi đến hình mẫu và gia nhập vào hội họa cảnh khác, nói về một vấn đề xã hội, con người chứ không nhằm tạo ra tự đối chứng với tự nhiên. Do vậy mà hình mẫu đơn lẻ ý nghĩa gì không quá quan trọng, mà nó được kết hợp như thế nào trong một bức tranh mới quan trọng và mới có ý nghĩa cụ thể. Trong sự kết hợp motif càng rõ ý nghĩa độc lập của nó càng làm cho ý tưởng chung của bức họa được biểu hiện.

Sự sử dụng hình mẫu để dịch chuyển trong nghệ thuật tạo hình cổ là một đặc tính của sáng tác phường thợ thủ công, dù vai trò cá nhân của người tạo mẫu không nhỏ. Những hình mẫu đó đúc rút dần dà trong quá trình quan sát tự nhiên hoặc trở thành hệ thống thần trong tín ngưỡng, hoặc trở thành biểu tượng cho sự tuần hoàn của vạn vật. Một số hình mẫu đi vào triết học ví dụ Bát quái, Lạc thư, Hà đồ thậm chí cả con lân, con cá chiên, hoa cỏ, trăng sao thì thành ý niệm ví von trong Thiền luận. Số khác được nhà nước phong kiến sử dụng như Long – Ly – Quy – Phượng, bát bửu. Số khác được tôn giáo sử dụng làm biểu tượng và xây dựng hệ thống Thần. Do sự thừa nhận Tam giáo đồng nguyên, nên nhiều hình mẫu được dùng chung từ hệ tư tưởng này sang hệ tư tưởng khác và chúng có ý nghĩa cụ thể trong vị trí cụ thể của nó. Có nguồn gốc Trung Hoa và Ấn Độ, và cả từ bản địa nên hệ thống hình mẫu cổ xưa rất phức tạp, chưa bao giờ xác định được thời điểm lịch sử của từng motif dù có sớm muộn khác nhau nên đại bộ phận chấp nhận tính đồng thời của chúng trong bất kỳ thời đại vua chúa nào. Chúng làm nên đời sống tâm linh quá khứ trong mỗi con người phương Đông, ai nấy chấp nhận hệ biểu tượng có sẵn, không cần giải thích và thắc mắc gì cả. Vua đời này thay vua đời trước, có thể cướp vợ, đốt đền đài của nhau, chữ Long – Ly – Quy – Phượng thì vẫn thế. Và thợ thủ công thì mọi phe phái đối địch, hay nước nọ đánh nước kia đều trưng dụng. Có thể nói những người này làm nên tính thống nhất của toàn cảnh xã hội phong kiến phương Đông trên phương diện biểu tượng, cũng ít xuất hiện sự bài xích các hệ biểu tượng của các ý thức hệ khác nhau.

Phương pháp hành nghề thủ công đòi hỏi phải điêu luyện và tinh xảo, với mẫu mã có sẵn đòi hỏi phải nhập tâm. Tất cả những hình vẽ, motif, chữ Hán, chữ Phạn người nghệ nhân đã thuộc lòng. Con cái họ, phó con, phó nhỏ tham gia đục đẽo, vẽ mẫu lúc niên thiếu, sau hàng chục năm hành nghề từ hình vẽ đến bố cục toàn bức chạm, bức vẽ tuôn ra tự nhiên theo bàn tay, hình thành tự nhiên trên ván gỗ. Do vậy mà mỗi dòng tranh, mỗi phường thợ có mã khóa riêng cho cách thức của mình, mà phường khác không làm được, hoặc chỉ theo cách khác của họ. Hệ motif từ đó cũng có những đặc điểm riêng, trong sự thống nhất của mẫu mã toàn quốc.

1. Hình mẫu trong tranh Chúc tụng:

Khái niệm “Tranh Tết” và “Niên họa” bao hàm sự luân phiên của thời gian và đời người. Cứ xuân – hạ - thu – đông là hết một năm, rồi chuyển sang năm mới lại xuân – hạ - thu – đông. Người xưa đã tính ra chu kỳ 12 tháng và 12 năm. Về năm bắt đầu từ Tý – Sửu – Dần – Mão – Thìn – Tỵ - Ngọ - Mùi – Thân – Dậu – Tuất – Hợi. Nghĩa đen có thể tương ứng với 12 con vật: Chuột – Trâu – Hổ - Mèo (có thể Thỏ) – Rồng – Rắn – Ngựa – Dê – Khỉ - Gà – Chó – Lợn. Tháng thì gọi: Giêng – Hai – Ba – Tư – Năm – Sáu – Bảy – Tám – Chín – Mười – Mười Một – Chạp.

Tiền tài – Nhà nông – Rước trống (tranh dân gian Đông Hồ) – Ông Đồ (bộ tranh Oger)

Tháng Giêng bắt đầu từ Dần, kết thúc ở Chạp là Sửu. Như vậy chu kì tháng của một năm mới thực ra chồng lên năm cũ hai tháng Tý, Sửu. Sự liên tục và tiếp nối của thời gian luôn có bước chuyển tiếp kế thừa, chứ không phải tiếp nối rời rạc.

Tranh dân gian đã vận dụng 12 hình mẫu con vật trên biến thể thành các đề tài:

1. Tý - Chuột - Đám cưới chuột (hay Ông nghè vinh quy)

2. Sửu - Trâu - Chăn trâu thổi sáo (hoặc nhà nông đi cầy)

3. Dần - Hổ - Ngũ hổ, thần hổ

4. Mão - Mèo (thỏ) - Đám cưới chuột (mèo là một nhân vật)

5. Thìn - Rồng - Rước rồng

6. Tỵ - Rắn - Rước rồng, rước rắn (hoặc rồng rắn lên mây)

7. Ngọ - Ngựa - Ngựa trong tranh đám cưới chuột, ông nghè vinh quy, và có trong tranh ngựa thờ

8. Mùi - Dê - Bịt mắt bắt dê

9. Thân - Khỉ - (Không xác định được)

10. Dậu - Gà - Gà Đại cát, gà đàn

11. Tuất - Chó - (Không xác định được)

12. Hợi - Lợn - Lợn độc, lợn đàn

Việc in tranh 12 con giáp trên, không nhất thiết năm nào in con vật ấy, mà số lượng tranh con vật của năm đã được chuyển thành các hoạt cảnh có tính chúc tụng, nên người ta có thể mua bất cứ tranh nào trong thời điểm nào, tất nhiên trước tiên là tranh con vật của năm đó. Nghệ nhân dân gian xác nhận là con khỉ và con chó thực vật kỵ, sui gây ra những cảm tưởng không may mắn nên không làm tranh để treo. Mười hai con giáp, phần lớn là gia súc, gắn với đời sống nông dân, nên ở một cách khác chính là sự nhân cách hóa đời sống thông qua hình ảnh con vật, cùng với ý nghĩa sinh sôi nảy nở, sự phồn vinh của đời sống. Trò chơi rồng rắn, hoạt cảnh múa rồng, sự châm biếm tệ tham quan, sự mơ mộng về đời sống nông dân Nghiêu Thuấn, trai đi cầy, gái dệt vải, đi ngủ nhà không đóng cửa, ngoài đường không ai nhặt của rơi… trở thành tinh thần chủ đạo ước vọng dân gian. Hai motif Gà và Lợn được vẽ nhiều với nhiều biến thể: Gà độc, Gà đàn, Gà đại cát và Lợn độc, Lợn đàn. Con Gà trống hoa mơ đứng bên cành hoa hồng tượng trưng cho năm đức tính quý báu của con người là Nhân, nghĩa, lễ, trí, tín. Gà đại cát vẽ một hình gà và chữ Đại Cát nghĩa là sự tốt lành lớn. Gà đàn là ý tưởng và sự sum suê, con đàn, cháu đống, tình mẫu tử. Phương pháp diễn biến motif rất đơn giản. Từ một hình nhân thành nhiều hình và đảo chiều hình tạo ra các hướng tập trung và phân tán trong tranh. Cách quy hình về mảng lớn (tranh lợn) cho phép nắm bắt hình đơn giản qua các đường lượn.

Ý tưởng chúc tụng nói rõ hơn trong các motif về người, đặc biệt là motif trẻ con. Bốn bức tranh “Em bé ôm gà”, “Em bé ôm vịt” , “Em bé ôm cóc”, “Em bé ôm rùa” (Đông Hồ), lần lượt đề các chứ Hán: Vinh Hoa, Phú Quý, Nhân Nghĩa, Lễ Trí. Cách kết hợp các motif người, vật, hoa cỏ và chữ Hán đều nhằm một ý nghĩa con người và tự nhiên là một chỉnh thể cùng trường tồn hưng thịnh. Đạo Khổng đã chi phối tinh thần dân gian, ước vọng giàu sang, đỗ đạt qua đường học hành nhằm thay đổi địa vị xã hội của mình là cái nguời xưa muốn giáo dục trẻ con và những đạo đức tất yếu bước vào cuộc sống.

Bên cạnh năm vấn đề đạo đức, nhân cách (nhân, nghĩa, lễ, trí, tín) được hình tượng hóa qua vài bức tranh, thì năm vấn đề về hạnh phúc cũng được motif hóa. Gồm Phú (giàu), Quí (sang), Thọ (sống lâu), Khang (khỏe mạnh), Ninh (may mắn). Trong tranh dân gian và nhiều chạm khắc cổ Việt Nam, xuất hiện năm con dơi, bay quanh biểu tượng âm dương bát quái. Tranh Hàng Trống vẽ năm đứa trẻ con chời đùa, có thể bên giàn hoa bầu bí sum suê, giàn hoa này trỏ việc sung túc phồn thịnh và những quan hệ xã hội mật thiết luôn có khuynh hướng gia đình hóa trong xã hội Việt cổ. Năm đứa trẻ tượng trưng cho Ngũ phúc nói trên.

Cầu điều tốt lành cho mình, chúc điều tốt lành cho người khác là nếp ứng xử ngày xuân. Một năm mới đến, người phương Đông muốn lãng quên những khó khăn của năm trước và những mâu thuẫn xóm giềng cần giải tỏa khi thăm viếng nhau. Tranh dân gian Hàng Trống hình tượng hóa nhiều cách lời chúc liên niên đó. Tranh “Thất Đồng” vẽ bảy đứa trẻ leo cây đào. Trẻ con là sự thịnh vượng mới sinh, cành đào là sự trường tồn. Tranh nhị bình “Cá chép trông giăng” và ‘Chim công” thường được treo hai bên ban thờ. Một vật trên dời, một vật dưới nước. Một là vẻ đẹp mĩ miều, một là sự sinh sôi. Một là dương, một là âm. Ngay motif trăng cũng có hai hình tượng: trăng trên trời và trăng dưới nước. Thực và hư, có và không là hai ý niệm chuyển hóa nhau, cảm giác ngộ một cách “nhất nguyên”, để hiểu cuộc sống là tương đối, vô thường. Cả tranh Hàng Trống và Đông Hồ đều phát triển tranh bộ Tứ bình, tượng trưng cho bốn mùa xuân - hạ - thu - đông luân chuyển. Có thể vẽ thành bốn loại hoa cỏ: Mai - Lan - Cúc - Tùng (theo lối ta). Trên mỗi bức tranh trong bộ tứ bình để một câu thơ, ghép lại thành một bài. Ví dụ:

Du đăng trong trời đất, ngắm hoa cỏ lạ, uống rượu, ngâm thơ trong vòng quay của năm tháng quả là một ước vọng không bình thường, không dễ thực hiện. Song chí ít, ngày này tháng khác ý tưởng đó thông qua những bức tranh Tứ bình lại không khiến con người rời xa bớt dục vọng, thủ lợi, tiến gần hơn với cái tự nhiên trong chính họ hay sao. Các motif mùa xuất phát từ sự sinh tồn có thật của cây cỏ trong thiên nhiên, mùa nào thức ấy, dù có khác chút ít qua từng địa cư. Chúng được ghi nhận từ nền sản xuất nông nghiệp trồng trọt ngũ cốc hoa mầu, được trừu tượng hóa thành biểu tượng trong tâm lí. Tranh Tứ bình họa lại tính quy luật đó, và gắn với từng thức hoa cỏ với ý nghĩa nhân văn nhất định. Ví dụ cây mai tượng trưng cho sự trinh bạch, trong trắng (mai trong tuyết). Cây tùng tượng trưng cho sự chịu đựng, bất khuất, nhân cách của người quân tử. Hoa hồng là vẻ đẹp sung mãn của mùa hạ. Hoa cúc là sự tốt đẹp chín muồi. Hoa lan là sự cao khiết (lan vi vương giả hương). Cây trúc là sự ngay thẳng của nhân cách. Các motif này được vẽ kết hợp giữa cây cỏ, hoa và chim, thú lại có những ý tưởng khái quát. Ví dụ cây tùng, chim hạc - người quân tử thanh cao, trường tồn, trí tuệ. Cây tùng, cây trúc, cây mai (Tam hữu đông thiên - ba người bạn của mùa đông) - người quân tử với các đức tính hiền nhân, thanh cao, trong trắng. Cây trúc và chim sẻ - quân tử và tiểu nhân. Cách trình bày motif như vậy tất yếu dẫn đến một không gian hội họa tượng trưng, mà tất cả các thành tố đều thể hiện rõ ràng nhất thời. Tranh không có trước có sau, đậm nhạt không liên quan đến ý tưởng. Bố cục không có chính có phụ. Một bức tranh không có bố cục đóng kín, mà không gian phẳng có tính nối tiếp, mở rộng từ bức này sang bức khác, ra khỏi phần hữu hình trên bề mặt.

Ở những tranh có nội dung phức tạp như tranh truyện bộ, tranh “Canh nông chi đồ”, “Canh tiểu ngư mục”, “Võ quan vinh quy đồ”, “Văn quan vinh quy đồ” cấu trúc bức họa hoặc có tính kể chuyện từ dưới lên trên, hoặc từ trên xuống dưới, hoặc phân tán các nhân vật trên một hoạt cảnh sơn thủy với thấu thị phi điểu. Ví dụ tranh truyện Kiều, một bức từ dưới lên trên có thể vẽ 8 cảnh: gia đình Vương viên ngoại - giới thiệu Thúy Kiều, Thúy Vân và Vương quan - Xe ngựa đi tảo mộ - Viếng mộ Đạm Tiên - Vương Quan kể chuyện về nàng Đạm Tiên - Ra về, gặp Kim Trong - Kim Trọng lại chơi nhà Kiều - Kiều và Kim Trọng hẹn hà trong vườn. Mỗi cảnh viết một câu thơ nói rõ nội dung và làm phong phú thêm bố cục. Với cách thức này thoạt tiên người ta tóm lược truyện thơ theo các chương hồi, phân ra các cảnh trọng tâm theo nội dung, có thể bớt đi vào nội dung không quá quan trọng hoặc vẽ ghép vài nội dung vào một cảnh cho phù hợp với dung lượng của bố cục. Do vậy từ cùng một truyện thơ, người ta có thể vẽ nhiều bộ tranh khác nhau tùy thuộc vào sự sắp đặt hình của người vẽ mẫu.

Táo quân tranh dân gian Đông Hồ (P)

Trong tranh “Canh nông chi đồ” (tranh về việc nhà nông) đáy tranh có thể coi là cận cảnh, đỉnh tranh là viễn cảnh, để xếp đặt sinh hoạt của một gia đình của một gia đình nông dân từ trong nhà ra ngoài sân, đến đồng ruộng, ngược lại có thể xem từ ngoài đồng vào trong nhà, nhằm làm sáng tỏ cái ý “Nông gia chi bản”. Đôi bức người ta làm ngược lại: trong nhà ở trên tranh, ngoài đồng ở đáy tranh. Tranh “Canh tiều ngư mục” (cày ruộng, hái củi, câu cá, chăn trâu), thực ra cũng là việc nhà nông, nhưng lại nói về bốn lại người trong nông dân: người nông phu đi cày ruộng, người tiều phu đi hái củi trên rừng, ngư ông đi câu cá, trẻ con đi chăn trâu thổi sáo. Theo suy nghĩ của các bậc Hàn nho cáo quan đi ở ẩn họ thể hiện sự xa lánh vinh hoa phú quý, sống thanh nhàn tự tại trong thiên nhiên, mà ta có thể chọn một trong bốn đối tượng đó mà ẩn mình, lánh đời. Bốn đối tượng, mỗi đối tượng có thể là một nhóm nhân vật tạo ra một hoạt cảnh độc lập trong cấu tạo chung của bức họa, tất đầy đủ các yếu tố cảnh vật: đồng ruộng, núi rừng, sông hồ, bãi cỏ chẳng khác nào một bức tranh sinh hoạt - sơn thủy.

2. Hình mẫu trong tranh thờ cúng nhân gian:

Những tranh in vẽ phục vụ cho tín ngưỡng luôn có những quy ước chặt chẽ. Tất nhiên sự chặt chẽ phải hiểu là tương đối, khi bản thân tín ngưỡng dân gian cũng không lấy gì làm chặt chẽ. Song nhờ có quy ước mà người vẽ dễ thực hiện yêu cầu tôn giáo, người xem dễ nhận biết các vị thần mà mình sùng bái. Người Việt ưa tượng trong, chí ít có thể là phù diêu, còn tranh in vẽ chỉ có tính chất nhất thời, phục vụ cho vài tuần cúng lễ, sau đó có thể đốt đi “cho ngài lên trời cao”. Như ở phần phân loại, chúng ta đã từng thấy rằng có sự tương quan giữa hệ thống tượng thờ và tranh thờ cúng ở cách sắp đặt các vị trí, và thậm chí là cả sự tương quan giữa hình trên mặt phẳng và khối trong không gian về một vị thần. Ngày nay chúng ta nhận thấy sự khác biệt giữa hình phẳng và khối không gian là hai vấn đề chuyên biệt, khó chuyển hóa, chứ đối với người thợ xưa người ta dễ dàng từ một hình vẽ thực hiện thành bức tượng và ngược lại.

Cũng như tranh Icon Gotic, tranh thờ Trung Quốc và Việt Nam lấy sự tôn nghiêm làm tinh thần của bố cục. Sự đối xứng có trọng tâm, sự sắp xếp nhân vật theo chức tước từ dưới lên trên, càng lên trên càng là đấng tôn kính, và cấu trúc hình tháp được dùng một cách phổ quát. Loại cấu trúc này thấy rõ trong các tranh Tam tòa, Tứ phủ, ở trên có hình tượng Phật, càng xuống dưới nhân vật càng đông thêm và nở ra theo chiều rộng. Với những tranh riêng biệt có một vị thần, cũng thường xuất hiện một vị Phật tối cao, sau đó mới đến chính thần được vẽ rất to và các chủ tướng, quan hầu của vị đó. Như các phần trước đã nói cấu trúc của một tranh thờ hoàn toàn tương ứng với một điện thờ có cùng tôn giáo, ngay cả không cùng tôn giáo thì cách thức sắp đặt cũng tương tự, chỉ khác ở tính danh. Cấu trúc này thống nhất nếu trong một kiến trúc có hệ thống tượng Phật thì như sau: Địa ngục - trần gian - tầng trời - cửa Phật - Niết bàn (tương ứng với các dãy tượng: Thập Diện - Thiện ác - Ngọc Hoàng, Đế thích - Phật nhập Niết bàn - Tam tôn, Tam thế). Trong một bức tranh thờ, đáy tranh là cảnh chèo thuyền ở âm phủ, cùng các địa thần, tiếp là các thần núi, thần sông và các tôn thần ở trần gian, tiếp là các thần ở âm phủ cung thuộc tầng trời, tiếp cao hơn là Ngọc hoàng, rồi cao nhất là chư Phật. Xét một bức tranh thờ Trung Quốc: “Thiên địa Tam giáo thập bát Phật chư thần” (Tam giáo trong trời đất, 18 vị Phật và chư thần), nếu tính trục chính (giữa tranh) thì từ dưới lên trên như sau: Địa tạng - Ngũ nhạc - Tam cung - Hậu thổ - Tứ vị - Ngọc hoàng - Câu trần - Tam Thanh - chư Phật. Xét bức Tứ phủ Hàng Trống: Chèo thuyền âm phủ - Tứ phủ - Tứ Thiên vương - Phật. Tóm lại từ tranh nhỏ đến tranh to, từ tranh đơn đến tranh bộ, từ tranh độc thần đến tranh đa thần, cấu trúc lớp dọc và dàn hàng ngang các hình tượng thống nhất toàn bộ tinh thần tranh thờ phương Đông dường như chỉ có sự khác biệt về chi tiết và thần thái bức họa mà thôi.

Cảnh lễ phật nghe thuyết pháp

Bản in khắc gỗ kinh Hồng danh bảo sám nghi thức của Am Phổ Quang chùa Vạn Đức (Vạn Đức tự - Hội An - Quảng Nam). Kinh do Chu Thị Tử pháp danh Như Quang trùng san vào thế kỉ 17, ván hiện tại lưu tại chùa Phúc Lâm. Kinh một quyển không rõ số trang. Ván in hiện lưu tại chùa Phước Lâm. Nội dung: Nghi thức tụng niệm hồng danh các vị Phật trong lễ sám hối tội quá và tiết Vu lan rằm tháng 7.

Để giữ được nghiêm minh ý tưởng tôn giáo, các hình mẫu biểu tượng thần thánh được tiêu chuẩn hóa thành dạng thức cố định. Ở điêu khắc Phật giáo phổ biến là thế ngồi thiền (yoga) hoặc là kiết già toàn phần, hoặc bán phần. Tượng ngồi nghiêm trang phân bố đối xứng qua trục thân, hai tay đặt lòng, hai chân bắt chéo, khuôn mặt vô tư lự, vô cá tính và được tổng hợp từ mọi tướng tốt về con người. Các biểu tượng thờ khác được suy ra từ tượng Phật và tùy từng chức năng của thần có biến đổi đôi chút ở thế tay, thế chân và tất nhiên là có biến đổi theo từng thời kì, từng địa phương. Ở đồ họa hình đồ về thần Phật được đúc kết thành mẫu trong các kinh sách, như “Tạc tượng lượng độ kinh” dùng chung cho khoa tạo hình cả điêu khắc, hội họa, đồ họa. Chỉ khi các ý tưởng dân gian xâm nhập trở lại hệ thần tôn giáo, mới làm cho hình mẫu trở nên đa dạng, bức tượng, bức tranh trở nên sinh động vì nhân dân luôn muốn yêu cầu thần Phật phù trợ cho họ những việc cụ thể trong từng hoàn cảnh hơn là đưa ra những giáo lí chung chung. Hệ thần từ đó phình ra nhiều không kể xiết. Hành vi của thần cũng đa mang đời người. Ví dụ trong cuốn kinh tranh “Phả môn xuất tương đồ” vã hàng trăm cảnh ngộ nguy nan của đời người được Phật bà quan âm cứu độ. Do vậy hình mẫu trong kinh sách chỉ có vài dạng, nhưng biến tướng của nó qua tay các pháp sư, thầy cúng thợ vã thành vô số. Quả là “ Phật tăm tức thị chúng sinh tâm”.

Bảng ý tưởng ngũ hành của tranh Ngũ hổ

Nếu như các bức tranh cho một tập thể thần dùng cấu trúc ý tưởng từ âm phủ đến Niết bàn nhằm hình thành một thế giới quan và sự tồn tại của một vũ trụ siêu hình mà thế giới hiện tồn (dương gian) chỉ là một nhất thời, thì các bức tranh dành riêng cho một vị thần nhằm khắc họa đời sống riêng tư và thiêng liêng của chính ngài. Tranh Bà chúa Thượng ngàn, Bà chúa Ba, ông Hoàng Mười... được vẽ với tất cả tính cách riêng, người hầu kẻ hạ riêng, hoạt cảnh riêng như một bố cục độc lập chứ không phải được tách ra từ một tranh thờ lớn. Đi kèm theo chúng là những bài ca về sự tích của thần sẽ được ngâm lên, hát lên trong buổi hành lễ hay lên đồng. Giữa ca từ và bức tranh có những giống nhau và khác nhau về nội dung bổ sung cho sự phong phú đấng tôn kính cũng như tính đời thường của Thần. Ở bức tranh Ngũ hổ cũng vậy tranh hổ đơn là một bố cục độc lập. Tranh Ngũ hổ tổng hợp là một bố cục độc lập khác, cấu trúc hình vuông của nó là quan niệm về đất có bốn phương tám hướng. Thần hổ của các lực lượng siêu nhiên của đất.

Chữ sắc lệnh (Trích lục thủ)

1. Chùa Địa Linh; 2,3. Chùa Bút Tháp; 4,5. Chùa Bồ Đà; 6. Chùa Phúc Chỉnh; 7,8. Chùa Bổ Đà; 9. Viện Hán Nôm; 10. Chùa Diên Khánh; 11. Chùa Địa Linh; 12. Chùa Bút Tháp; 13. Chuag Vĩnh Khánh (trong chữ Sắc lệnh này điểm thêm chứ Thiên và hai chữ Nhật - Nguyệt); 14,16. Chùa Sùng Nghiêm Diễn Khánh; 15. Chùa Bút Tháp; 17. Chùa Keo; 18. Chùa Keo (chữ sắc lệnh này có chữ Trấn ở dưới); 19. Chữ SÁT QUỶ, chùa Sùng Nghiêm Diên Khánh; 20. Chữ THIÊN và SÁT QUỶ chùa Bút Tháp;

Sự lặp lại của một hình cơ bản, để diễn ra hình khác trong tranh thờ dân gian khiến người xem khó nhận biết tên tuổi vai vế của các thần. Dó đó người ta sử dụng hai cách kí hiệu khác: viết tên thần bằng chữ Hán ngay cạnh hình tượng và chỉ định bằng mầu. Nếu mầu ngũ hành chỉ phương hướng trong tranh Ngũ hổ, thì trong các tranh khác mầu ngũ hành (cùng vài biến thái của nó) chỉ chức vị của thần, theo thứ tự:

Tứ trần

Trích đoạn đầu bản in khắc gỗ áo Lục thủ Hải hội chùa Đông Bộ Đầu (Quan Thánh tự - Thường Tín - Hà Tây)

1. Bùa dán chân phải; 2. Bùa dán chân trái; 3. Bùa dán tay phải; 4. Bùa dán tay trái; 5. Cái “dạ dầy” Gồm các chữ Tốc, Mã, Sát Quỷ bao quanh. Tiếp vòng trong là các chữ trừ giải hạn niên, nhật, nguyệt, thời và giải thập nhị chi thập can. Trung tâm là hình người có ba chữ sát cấm: “bành chất, bành cư, bành kiểu” (Tam Bành). Tổ hợp “tứ tung, ngũ hoành” dưới chân.

a. Tam tòa thánh mẫu: Mẫu đệ nhất áo đỏ - Thượng tiên Thánh mẫu (Liễu Hạnh công chúa); Mẫu đệ nhị áo xanh - Thượng ngàn thánh mẫu; Mẫu dệ tam áo trắng - Thủy cung Thánh mẫu (thoải phủ). Trong các đồ mã nghi thức như voi giấy, ngựa giấy, thuyền giấy, quần áo và món cho mẫu nào, cũng lấy mầu chủ đạo như vậy.

b. Tứ phủ chầu bà: Chầu đệ nhất áo đỏ; (Thiên phủ - cai quản phần trời); Chầu đệ nhị áo vàng (Địa phủ - cai quản phần đất); Chầu đệ tam áo xanh (Nhạc phủ - cai quản phần núi); Chầu đệ tứ áo trắng (Thủy phủ - cai quản phần nước).

c. Ngũ vị Tôn quan: Đức vua cha áo đỏ; Quan lớn đệ nhất áo đỏ; Quan lớn đệ nhị áo vàng; Quan lớn đệ tam áo xanh; Quan lớn đệ tứ áo trắng; Quan lớn đệ ngũ áo tía (coi như áo đen).

Ở trong hệ thống điêu khắc, có thể vẽ thẳng mầu ngũ hành chỉ chức vị lên tượng. Hoặc giả làm tượng gỗ phủ sơn cùng một mầu rồi khoác áo vải mầu ngũ hành lên tường pho tượng. Thế giới vốn cấu thành năm yếu tố, vậy mầu sắc cũng chẳng cần nhiều hơn số năm.

3. Hình mẫu và kí tự trong các tranh bùa chú:

Từ bao đời nay bùa chú thuộc quyền sở hữu của các pháp sư, thầy cúng và cả thiền sư nữa. Không ai có ý định thích chúng, mà coi như đó là lĩnh vực không để hiểu, là cánh cửa luôn đóng giữa thế giới hiện thực và thế giới huyền bí. Những người có quyền năng sử dụng chúng, nhìn chung cũng chỉ hiểu được chức năng của từng loại, chứ không hẳn hiểu được ý nghĩa từng loại, mặc dù họ hoàn toàn có thể nhập tâm vẽ ra từng lá bùa. Chữ Hán gọi hình phú nghĩa là bùa thiêng. Chữ Việt gọi là “ bùa chú” nghĩa là hình ảnh có tính ma thuật và các câu thần chú. Sự lồng ghép của hình ảnh ma thuật và thần chú (bí hiểm) càng làm cho lá bùa có tính chất mê hoặc, buộc người ta phải chấp nhận hơn là thắc mắc.

Chữ TRẢM THỦ, chùa Sùng Nghiêm Diên Khánh

Chúng ta căn bản không xét vấn đề trên chức năng bùa chú, mà xem xét ở khía cạnh tạo hình với sự đúc kết hình thức có tính gợi cảm của chúng. Chúng có lẽ không bao giờ chỉ là sản phẩm của xã hội phong kiến, mà có lẽ được rút ra từ ma thuật nguyên thủy, khi con người luôn sợ hãi và không hiểu được tự nhiên, nhưng lại cảm thức rất rõ rệt sự tương quan của mình đối với tự nhiên. Cấu trúc của tạo hình bùa cũng đúc rút từ hành vi tiếp xúc với thế giới tâm linh của thầy phù thủy. Cách nhẩy múa, vung tay, vung chân, la hét của ông ta như thế nào, sẽ trở thành đường chạy của nét trong kí hiệu. Ở đây có cái gì thuộc về các loại hình ý thức chưa phân chia. Có sự gắn liền của khoa học với nghệ thuật, y học và tôn giáo. Cuối cùng là phản ánh sự bất lực hoàn toàn trước cái chết, mà sự tiếc thương của người sống luôn muốn vời người chết trở về, cũng như sợ hãi rằng người chết đi nếu không vui vẻ sẽ rủ theo những người sống khác. Điều ấy dẫn đến đủ mọi loại hình thức bùa trấn áp trở lại thế giới huyền hoặc: trấn tà ma, bệnh tật đất đai, trùng tang, rủi ro… tóm lại là cảm giác có một thế giới huyền bí nào đó luôn ở cạnh, ở trên, ở dưới thế giới hiện hữu. Thoạt tiên là không hiểu tự nhiên, muốn càng ngày càng hiểu hơn, sau đó khi hình thành tôn giáo thì không nên hiểu và cũng không hiểu càng tốt. Và đấy là mâu thuẫn bản nguyên của sự phản đối giữa khoa học và tôn giáo trước vũ trụ không cùng.

Cấu trúc con người được sử dụng trong hình đồ bùa khi thì rõ ràng để nhận biết, khi thì ẩn dụ đến mức kì dị. Đại khái cấu trúc nào lấy tâm cơ thể làm trung tâm, đầu ở trên, chân ở dưới, hai tay xuôi theo thân thể, y như một người nằm dài (có thể là tư thế chết). Từng phần: đầu - cổ - ngực, hai vú - hai tay - khoang bụng - khoang bụng dưới - hạ bộ - hai chân, cũng là từng phần của các tập hợp kí hiệu tâm linh. Đương nhiên tất cả đều biến dạng đến mức không thể nhận ra bộ phận gì. Các phát hiện tâm thần cho từng bộ phận này rất đáng chú ý, trong từng quan hệ chung với hệ thần kinh và riêng với tự nhiên mà chưa thể lí giải. Sự phát hiện ra các luân xa và các “bông sen” theo trục thân thể của khoa Yoga Ấn Độ rất gần gũi và có thể lí giải vài ý tưởng của các đồ hình bùa.

Hình mẫu sử dụng trong lá bùa thường gồm:

a. Hình người: Phật, Bồ tát, Kim cương, Tứ trấn, Thần Độc cước và hình nhân thế mang cùng các biến hình

b. Hình vật: bốn con vật tượng trưng bốn phương: thanh long - rồng (đông), bạch hổ - hổ (tây), chu tước - chim (nam), huyền vũ - rùa (bắc).

Nếu tính cả trong bộ tranh Thập vật thì số lượng con vật còn nhiều hơn gồm: loan xa (xe con loan), phượng liễn (kiệu con phượng), sư tử, bạch tượng cửu nha (voi trắng chín ngà), địa mã (ngựa đất), phi mã (ngựa bay), hiến mã (ngựa cúng).

c. Ký tự: chữ Phạn dưới dạng thần thú, chứ Trấn, chữ Sát Quỷ và các biến hình tự cùng nhiều chữ Hán dưới dạng thần thú và triện ẩn

d. Hình hoa lá: hoa sen, hoa dây, sóng nước

e. Hình tượng trưng: âm dương, bát quái, các quẻ trong kinh dịch, các vì sao trong nhị thập bát tú.

g. Tạp vật dâng cúng: bảo cái (long quý), tràng phan (phướn dài), ngân tiền (tiền bạc), điệp sớ (các điệp sớ tấu trình thông báo), bảo tọa, bảo tháp (đền đài, bảo tháp), loan xa (xe loan), phượng liễn (xe phượng).

Những motif này khi sử dụng trong lục thù, hải hội (một dạng linh phù dành cho tang ma) được lồng vào trong cấu trúc hình người nói trên như là những chi tiết bố cục bản khắc. Một bản khắc bao giờ cũng có trục đối xứng trọng tâm, motif quan trọng nhất nói lên ý nghĩa của lá bùa sẽ phân bố tại trục đó và là điểm xuất phát của các chi tiết xung quanh khác theo hình vuông, hình tròn hoặc bên phải bê trái.

a. Hình người: Khác với các tranh thờ thần Phật, thông thường hình mẫu người (nó chung cho các hình Phật, Bồ Tát, Kim cương) trong lá bùa chiếm tỷ lệ không lớn, không nhiều,vì mục đích lá bùa không nhằm để hiểu, trái lại cần gây cảm giác trừu tượng bằng thật nhiều kí hiệu trừu tượng. Hình Phật xuất hiện rất ít, hoặc không có và có thể đóng vai trò dẫn độ, ra tay làm phép. Nhiều thiền sư cho rằng bùa chú không phải là nghi lễ của nhà Phật, chỉ xuất hiện khi có sự kết hợp của Tam giáo (Nho - Lão - Phật). Thậm chí bài bác kịch liệt. Thăng hoặc một vài lá bùa có hình Địa tạng - một vị Bồ tát có năng lực với thế giới âm phủ. Tám vị kim cương, nếu trong chùa thường được làm thành tượng lớn đứng ở tiền đường. Trong lá bùa Tám vị này đóng vai trò trấn áp tà ma, phân bố trong vùng trung tâm của cấu trúc nhân thể từ vai đến bụng dưới. Bốn vị Tứ trấn trong lá bùa là võ quan trấn áp bốn phương tương ứng với bốn vật linh (phần b). Trong cấu trúc nhân thể, vài motif như ngũ khiếu, cổ họng, hai vú, phổi và các nội tạng đều có thể biến thành hình người. Hoặc Tam bành - theo quan niệm một bộ phận hư ảo trong người có khả năng kích động cảm giác (bành chất, bành cư, bành kiểu) cũng biến thành ba hình người nhỏ. Các hình người này không có tính chất mô tả mà chỉ làm hiện hữu hóa một khái niệm siêu hình trục thuộc ý thức luận chưa được khám phá.

Sự phân tích con người ở góc độ siêu hình học luôn dị biệt với các cái nhìn tâm lí và y học. Hình người trong các lá bùa với tất cả các chi tiết nhằm đề cập tính tinh thần của nội tạng, mà sự chỉ huy ý thức không chỉ nằm ở não mà là một cơ chế tâm lí toàn thân. Rằng người ta không chỉ suy nghĩ bằng đầu mà suy nghĩ cả bằng chân tay lục phủ ngũ tạng. Các hiệu ứng của nội tạng trong quan hệ thống nhất với cơ thể và biệt lập với tự nhiên còn là điều bí ẩn mà giới hạn của khoa học cổ không thể giải đáp song lại dùng nó ở góc độ tín ngưỡng.

b. Hình vật:

Để tượng trưng cho bốn phương đông, tây, nam, bắc tranh Ngũ hổ dùng motif thần hổ với các mầu xanh - trắng - đỏ - đen ở một giác độ khác người ta dùng bốn con vật nửa hiện thực nửa hư ảo là thanh long (đông), bạch hổ (tây), chu tước (nam), huyền vũ (bắc). Trong lăng mộ Trần Thủ Độ (thế kỉ 13) trên mặt bằng hình vuông bốn góc đặt bốn tượng con thú đó. Cách làm này về sau không phổ biến nữa. Cũng cần hiểu thanh long, bạch hổ, chu tước, huyền vũ là khái niệm tượng trưng, hơn là chỉ sự vật cụ thể. Ví dụ lăng mộ cổ thường đặt ở một nơi có núi án, núi chầu (tiền án, hậu chẩm), hai bên có tả thanh long (núi rồng bên trái), hữu bạch hổ (núi hổ bên phải). Do vậy rồng và hổ hoàn toàn chỉ là khái niệm tượng trưng, có thể được hữu hình hóa. Trong các lá bùa đặt trong áo quan, có hai lá mỗi lá vẽ hai con vật để trỏ hướng đông tây nam bắc như vậy, nhằm ngăn cản sự rủ rê của tà ma tứ phía đến với vong linh.

Bộ tranh Thập vật bao gồm cả người, con vật và đồ vật gồm:

1. Long xa

2. Kiệu phượng

3. Bảo cái

4. Tràng phan

5. Đại hình

6. Bạch tượng

7. Phi mã

8. Địa mã

9. Hiến mã

10. Ngân tiền

( Có thể thêm Bảo tháp). Thập vật này dùng trong lễ phát tấu. Một nghi thức cung cấp cho vong linh, vật xuất phát từ hình thức chôn đồ “tuần táng” (chôn sống người) vào hầm mộ. Hình thức này tỏ ra man rợ và tốn kém, sau đó được thay bằng các đồ minh khí (đồ làm thay bằng đồ thật - hình thức nhỏ hơn) và hình nhân thế mạng bằng tượng thay cho người thật. Song điều đó, vẫn tốn kém nên người ta dùng đồ hàng mã làm người và vật hoàn toàn bằng hình nộm giấy. Cuối cùng giản tiện nhất là in tranh khắc gỗ, rồi đốt cúng cho vong linh. Như vậy thì thường xuyên người trần có thể “tiếp tế” chu cấp cho người âm. Nó phản ánh lòng kính trọng với tổ tiên, sự tưởng nhớ quá khứ, xen lẫn sự sợ hãi đối với cái chết.

c. Ký tự:

Các  niệm khẩu tiếng Phạn có nguồn gốc Ấn Độ vào Việt Nam theo con đường Tây Tạng, ban đầu chắc có ý nghĩa nhất định. Nhưng là một ngôn ngữ xa lạ, không phổ cập, nên giới tôn giáo Việt Nam dùng như một thần chú không còn hiểu nghĩa. Về sau người Việt đọc chữ Phạn, bằng âm Hán - Việt, thì ngữ nghĩa ban đầu còn xa hơn nữa. Phần lớn những người thợ khắc gỗ đều không biết chữ Phạn, nên các bản khắc ngày càng có thể sai lạc nhiều so với kí tự ban đầu. Đến nay chữ Phạn trong các đình chùa, trên các bùa chú được dùng như một kí tự thần thánh thiêng liêng mà không mấy ai học được.

Nếu chúng ta chưa rõ nguồn gốc chữ Phạn, thì nguồn gốc chữ Hán hoàn toàn được biết thoạt kỳ thủy dùng trong bói toán. Các thầy bói thời thượng cổ ở Trung Hoa dùng các mai rùa có các kí hiệu tượng hình, gọi là “văn cư giáp cốt” trong thuật bói. Từ những chữ tượng hình có nguồn gốc mô tả sự vật trong tự nhiên này thấy rõ quan hệ qua lại giữa thư pháp và hội họa. Sau này khi các lá bùa dùng kí tự Hán biến điệu giống như sự quay ngược lại nguồn gốc hình của nó.

Chữ Sắc lệnh và chữ Trấn đây là một tổ hợp kí tự thường được viết trên đầu linh phù. “Sắc lệnh” có nghĩa là ra chỉ thị, mệnh lệnh nào đó, mà thầy phù thủy coi mình như người tiếp nhận một quyền năng siêu nhiên, lệnh dụ cho đám tà ma. Chữ “Trấn” có nghĩa là trấn áp, trấn yểm nhằm ngăn cản một thế lực ma quái nào muốn xâm phạm người sống. Hai chữ này thường gắn với nhau, trên là chữ “sắc lệnh” biến hình như hai con rắn chãu vào trung tâm, dưới là chữ trấn thường được viết vuông vức theo thể triện. Hai bên có thể được ghép hai chữ “thư” nhỏ dạng chữ thảo. Trong khu vực của chữ “sắc lệnh” người ta có thể viết thêm các chữ “thiên, nhật, nguyệt, lôi hỏa” - tức là những thế lực thiên nhiên được gọi rõ.

Chữ trảm thủ (chém đầu) và sát quỷ (giết quỷ) là hai kí tự hình thành một tổ hợp huyễn hoặc, giống như chữ “sắc lệnh” và “trấn” nói trên. Ý nghĩa của kí tự này là sau khi ra lệnh trấn áp mà tà ma vẫn không lui bước thì sẽ có sát phạt nghiêm khắc. Hình tự của nó nhấn mạnh vào cảm giác hung hãn, đe dọa với những nét vạch chéo rất cương quyết. Xung quanh chữ “sát quỷ” có thể điểm 5 điểm có ý nghĩa là ngũ hành, và ba nét vạch đè lên chữ sát quỷ. Nét / là “Trời đánh mày chết”; Nét \ là “Đất đánh mày chết”; Nét | là “Tao đâm mày chết”. Trong tổ hợp “trảm thủ - sát quỷ”, người ta có thể lồng vào chữ Thiên và chữ Ngọc, nghĩa là trời và ngọc tỷ của trời cho phép thi hành trừng phạt. Một vài trường hợp khác đề rõ chữ “sắc trùng tang đoạn” (lệnh cho việc trùng tang chấm dứt) và “sắc lệnh táng đoạn” (lệnh cho liên tục mai táng chấm dứt). Đây là trường hợp dùng cho những gia đình trong cùng một thời gian ngắn có nhiều người chết, như chết cùng tháng (trùng nguyệt), chết cùng năm (cùng niên), nếu không có trấn an tinh thần sẽ gây ra hoảng loạn trong gia đình. Bên cạnh các kí tự có nghĩa, linh phù còn dùng nhiều nét trừu tượng thuần túy. Điển hình là tổ hợp 5 nét ngang (ngũ hoành) đan 4 nét dọc (tứ tung) có nghĩa là: Xuân - hạ - thu - đông. “Ngũ hoành”, tương ứng với ngũ hành: kim - mộc - thủy - hỏa - thổ. Chín nét này được hiểu là “Nhất họa thiên khu. Nhị họa địa thù. Tam họa nhân khang khái. Tứ họa quỷ tiêu tán. Ngũ họa tà viễn tỵ. Lục họa sát hung thần. Thất họa trừ liên táng. Bát họa đoạn thôi thi. Cửu họa trảm càn thát. Nghĩa là: Nét 1 trời đuổi. Nét 2 đất diệt. Nét 3 người khỏe mạnh. Nét 4 quỷ tiêu tán. Nét 5 tà ma lánh. Nét 6 giết hung thần. Nét 7 trừ liên táng. Nét 8 cắt thây ma. Nét 9 chém quỷ Càn thát bà.”

Bùa Cửu Long và các nét tróc phọc. Tổ hợp "Tứ tung ngũ hoành"

Bao quanh tổ hợp 9 nét tung hoành này còn có hai loại nét uốn lượn bao bọc, gọi là nét tróc phọc - có nghĩa là “ nét đuổi và nét trói”, nhằm tăng thêm cường ý và tính mơ hồ của đường nét. Nếu có ba vòng tròn bao quanh 9 nét tung hoành thì có nghĩa là “thiên - địa - nhân”. Các nét móc phách thắt theo nhịp một hoặc nhịp ba. Ba nút thắt cũng có nghĩa đen là thiên - địa - nhân, hoặc có thể hiểu là ba chiều không gian, cộng với điểm thắt gắn với gốc một trục tung (hay hoành) hay chiều thứ tự về thời gian. Bùa “Cửu long” phải dùng tổ hợp 4 nét tung, 5 nét hoành chạy liên tục nối tiếp với nét tróc phọc có 4 nút thắt. Được hiểu là: “Nhất long sát quỷ quái. Nhị long sát thần trùng. Tam long sát ôn dịch. Tứ long sát bạo hung. Ngũ long sát Lỵ Mỵ. Lục long sát thương vong. Thất long sát Võng Lượng. Bát long sát mông hung. Cửu long chuyển thần thông”. Nghĩa là: 1 rồng giết quỷ quái. 2 rồng giết thần trùng. 3 rồng diệt ôn dịch. 4 rồng diệt bạo hung. 5 rồng diệt quỷ Lỵ Mỵ. 6 rồng diệt thương vong. 7 rồng diệt quỷ Võng Lượng. 8 rồng diệt tối tăm. 9 rồng chuyển thần thông. Một cấu trúc như vậy không dễ gì để giải thích, có vẻ là một ám hiệu không gian mà tính tạo hình rất đặc sắc sinh ra từ nghệ thuật thư pháp tôi luyện vẻ đẹp của nét. Sự phát triển của nét trong các tổ hợp kí tự vừa cân xứng mà biến đổi rất đột ngột đánh vào sự nhận thức mơ hồ nào đó trong tiềm thức, có nguồn gốc quá khứ.

d. Hình hoa lá sóng nước:

Hoa sen là motif dùng phổ biến trong nghệ thuật Phật giáo với ý tưởng về sự thăng hoa, vượt thoái từ chỗ tối tăm lên chỗ trong sáng, từ trần tục đến chỗ thanh tịnh. Trong linh phù hoa sen là một cấu trúc chủ đạo, thường được vẽ to ở hai đầu lục thù. Trong bông sen đó nhiều thần chú, niệm khẩu được viết kín mít. Hình hoa sen nằm trong nhiều bộ phận của cấu trúc nhân thể trong lá bùa. Bên cạnh hoa sen là các loại hoa dây xen kẽ giữa các hình tự và kí tự như một yếu tố trang trí. Hoa văn sóng nước thấy rõ trong chiếc áo hải hội và được cách điệu trong nhiều linh phù khác vừa có tính chất trang trí, vừa nhấn mạnh vào ý tưởng siêu thoát nên tỏng vài trường hợp hình sóng nước kết hợp và biến đổi thành hình hoa sen.

f. Hình tượng trưng:

Triết học cổ phương Đông và khoa chiêm tinh cũng được sử dụng như một phương tiện thần bí. Các chòm sao trong nhị thập bát tú được vẽ xen kẽ trong các thần chú Hán - Phạn như số phận và sự trợ lực cho vong hồn. Các hình âm dương, bát quái, 84 quẻ trong kinh Dịch được sử dụng tùy từng trường hợp mục đích, tùy từng không gian và thời gian của tín chữ cung cấp, con người lìa đời và thầy Pháp ra tay. Do vậy ý nghĩa của nó chỉ xác định trong các trường hợp có thể với các lá bùa cụ thể, còn tổng thể chỉ là các quy luật về sự tồn tại và sự luân chuyển giữa cái sống và cái chết.

g. Tạp vật dâng cúng (xem phần hình thập vật):

Như vậy sự tổ chức một linh phù khá phức tạp với nhiều ý tưởng triết học duy vật xen lẫn nhiều tín ngưỡng dị đoan. Xét trên phương diện tạo hình các linh phù vừa là một bức tranh đầy gợi ý, vừa không hẳn sinh ra cho nghệ thuật bởi vì nó chỉ sử dụng trong một thời điểm và sẽ đốt đi với lòng sợ hãi, tôn kính thế giới huyền bí. Bức tranh này rất gần với nghệ thuật trừu tượng, trong đó nếu xem bằng cảm giác thì có thể lĩnh hội chút ít, còn nếu cố tìm hiểu thì càng ngày càng rắc rối và khó đoán. Sự chắt lọc của nét gắn liền với đời sống trực giác và tâm linh, tạo ra cảm giác hấp dẫn có tính ma lực của các đường nét đồ họa trong các linh phù, mà sự biến đổi của nó gắn với hành vi thị giác hơn là một ý tưởng cụ thể có thể diễn đạt bằng ngôn ngữ.

>>> Các loại hình và thể loại đồ họa

>>> Đồ họa cổ Việt Nam

>>> Đồ họa tạo hình