Cách nhìn trực tiếp và tiến triển
Hình 7-1: Robert Nix. Mảnh gỗ sồi. Phóng to
Liệu có bao nhiêu người trong chúng ta để ý đến cài bề mặt kỳ lạ nổi lên ở phần vỏ của một cây sồi nào đó như trong H.7-1? Cái hình bạn thấy trong bức ảnh chụp là hình phóng đại phần diện tích được nhìn thấy ban đầu – một mẩu khoảng 8cm2 lọt thỏm trong một lớp vỏ cây mênh mông bao bọc thân cây. Việc phát hiện ra nó của nhiếp ảnh gia Robert Nix, là một thí dụ xuất sắc về điều mà chúng ta gọi là sự ghi nhận chủ đề.
Qua những năm tháng cuộc đời, chúng ta thu nhận được rất nhiều thông tin thị giác. Trên thực tế, khoảng 70% cách ứng xử của chúng ta liên quan tới thế giới nói chung chính là sự đáp lại những trải nghiệm thị giác. Mặc dầu vậy, chúng ta lại coi là chuyện đương nhiên khi ta sử dụng cái nhìn cảu mình chỉ như bộ máy tìm kiếm sự việc có thật, hơn là phương tiện để khám phá, để tìm hiểu xem tính đa dạng và phong phú của thế giới tác động đến chúng ta ra sao theo cách tưởng tượng.
Có lẽ Leonardo hẳn cũng chấp thuận để Nix sử dụng máy ảnh nhằm trợ giúp cho lối tìm tòi thuộc loại như thế, bởi vì nhờ khả năng thượng hạng của máy ảnh, nó có thể tập trung và ghi lại hình ảnh của phần vỏ cây riêng rẽ đã được cái nhìn của nghệ sỹ phát hiện lúc ban đầu. Xét cho cùng, nhiếp ảnh gia đang làm theo lời khuyên của Leonardo “… thi thoảng dừng lại quan sát … (và) tìm thấy những ý tưởng hết sức tuyệt vời”.
Nhưng chính xác là Leonardo đã nói tới điều gì khi ông gợi ý rằng một họa sỹ, khi không có một đề tài cụ thể nào trong đầu, có thể phát hiện ra được một chủ đề bằng cách quan sát hình thể ngẫu nhiên của những đám mây, hoặc các dấu vết xuất hiện trên những bức tường? Đơn giản là ông chỉ kể lại một loại kinh nghiệm mà ngày nay đôi khi được gọi là “những thời điểm tri giác tăng nhạy”. Bức ảnh ở H.7-1 tượng trưng cho một dịp như vậy.
Những thời điểm tri giác tăng nhạy không phải lúc nào cũng đi cùng ta. Hầu hết thời gian, chúng ta bằng lòng quan sát sự vật chỉ để nhận biết chúng, định vị chúng trong không gian, và có những hành động liên quan tới sự hiện diện của chúng chỉ để thỏa mãn những nhu cầu tồn tại cơ bản, và sau đó, lưu giữ lại thông tin. Đó là bản tính tự nhiên của hành vi nhận thức bình thường. Tuy nhiên, những thời điểm tri giác tăng nhạy dường như xảy ra vào lúc chúng ta trở nên dễ tiếp thu trong trí óc một cách bất thường, sẵn sàng (có ý thức hoặc vô thức) rèn luyện óc tưởng tượng và tiến xa hơn một chút trong sự hiểu biết bản thân mình trong mối quan hệ với thế giới bên ngoài. Khi những điều kiện bên trong này có hiệu lực, các giác quan của chungst a có vẻ như sắc bén hơn; và đặc biệt là thị giác có thể sẽ quán sát thế giới một cách sâu sắc hơn, rồi bỗng nhiên khám phá ra những khía cạnh nào đó có ý nghĩa của nó. Những cảnh tượng mới này – dù rất chi tiết hoặc trên một quy mô lớn – đều có ý nghĩa quan trọng, bởi vì một trong những nguyên nhân cơ bản bất di bất dịch là: chúng phô bày một hình thức bề ngoài khiến chúng ta có thể phát huy trí tưởng tượng; và chúng không chỉ có khả năng khơi gợi sự hưởng ứng bằng trí tưởng tượng, mà còn định hình sự hưởng ứng đó.
Sự trải nghiệm bằng tri giác tăng nhạy xảy ra đúng như Henry Moore mô tả. Khi ta để ý tìm kiếm, có những hình thù nào đó sẽ nổi bật hơn những hình thù khác. Hình hài của chúng có tầm quan trọng ở tính vật chất, bởi chúng đóng vai trò là chất xúc tác – chúng khơi gợi những “ý tưởng cùng cảm xúc” tạo nên bản chất của trí tưởng tượng. Ở đây, nảy sinh một câu hỏi thú vị: Có phải những hình thể được quan sát thấy như thế trở nên quan trọng vì chúng là hiện thân cho một ý tưởng có sẵn trong đầu nhưng chưa hoàn toàn rõ nét tới mức có ý thức, và vì vậy, sự hiện diện của chúng làm cho ý tưởng đó trở nên đủ đầy trong ý thức Hay là, nhờ “đặc tính có hình” mà chúng đã làm nảy sinh trong óc người quan sát một sự sáng suốt hoàn toàn tươi mới? Khi Henry Moore nói về “hình phù hợp với ý thích của mình lúc đó”, phải chăng là ông đang ám chỉ tới vế đầu, còn khi nói “nuôi dưỡng nguồn cảm hứng” là ông ngụ ý nói tới vế sau.
Song rốt cuộc là sự tiến triển có hoạt động theo cách nào đi chăng nữa thì thực sự cũng ảnh hưởng không đáng kể, bởi vì vào lúc kết thúc, kết quả đều như nhau mà thôi: một cấp độ mới của tư duy và cảm xúc bắt đầu được định hình mang đặc tính của một tác phẩm nghệ thuật – nghĩa là “những ý tưởng hết sức tuyệt vời” mà Leonardo từng đề cập. Vậy thì, đâu là sự khác biệt giữa kinh nghiệm của tri giác tăng nhạy, cái mang đến cho tâm trí một chủ đề, với hiện tượng xảy ra trong trí tưởng tượng được gọi là “cách nhìn”? Vấn đề nằm ở một trong hai yếu tố cường độ và phẩm chất: ta xúc động mạnh ở mức độ nào nhờ đạt tới sự thấu hiểu, và ta quan tâm tới dòng suy nghĩ mới mẻ có ý nghĩa đặc biệt ra sao. Họa sỹ kiêm phê bình gia Roger Fry đã cho rằng những khoảnh khắc của cái nhìn mở ra con đường đi tới “lớp bên dưới của toàn bộ những sắc màu cảm xúc trong cuộc sống… một cái gì đó là nền tảng cho tất cả những mối xúc cảm riêng tư và cá biệt giữa cuộc đời thực.
Khi một sự kiện có vẻ có cường độ và phẩm chất như thế, ý thức có thể hoàn toàn bị thao túng, tiếp đến người nghệ sỹ có khả năng bị thúc đẩy không ngừng để đi tới hành động dưới sự ảnh hưởng toàn diện của cái nhìn, hay là cái mà Henry Moore gọi là nguồn cảm hứng. Do đó, nói đúng ra thì mặc dù những khoảnh khắc của tri giác tăng nhạy tiêu biểu cho giá trị thực sự của độ nhạy cảm mang lại, và cho phép người quan sát nhận ra ý nghĩa quan trọng tiềm tàng của một đề tài hoặc chủ đề, chúng vẫn không tất yếu phản ánh những sự thấu cảm, những yếu tố thôi thúc người nghệ sỹ tạo ra hình thể tương thích – là trạng thái cảm hứng đã được Michelangelo gọi là “một sự cuồng say sáng tạo”.
Ở đây, chúng ta sẽ không bàn quá sâu tới những mức độ như thế mà bàn về hiện tượng nhìn một cách phổ quát, và khảo sát một thí dụ bằng mắt thấy để xem hoạt động truyền cảm hứng như thế bộc lộ ra sao. Tiếp theo, chúng ta giải thích mối liên kết giữa việc nhìn thấy với việc tưởng tượng ra – hoặc sự tưởng tượng ra với sự nhìn thấy - ở những mức độ thấp hơn của tri giác tăng nhạy. Xét cho cùng, việc khám phá ra rằng các cảm xúc có thể được khơi gợi và một kích thích thị giác sẽ phát động những dòng suy nghĩ có lẽ là bước đầu tiên trong nỗ lực khích lệ và phát triển tiềm năng tưởng tượng đầy đủ của cái nhìn.
Hình 7-2: Graham Sutherland. Cây gai, 1946. Sơn dầu
- H.7-2 là một ví dụ nổi bật về cái nhìn sáng tạo. Không chỉ là vì bức họa cuốn hút thị giác, mà còn ở hoàn cảnh dẫn tới việc hiện thực hóa nó – và dẫn tới những bức họa khác giống nó – là điều tôi biết rõ từ lần gặp gỡ trực tiếp với họa sỹ. Mấy năm về trước, chính ông, cố họa sỹ người Anh Graham Sutherland đã trải qua một tình huống rất giống với loại sự việc chúng ta đang bàn đến – một sự kiện dẫn tới việc đưa ra một loạt những hình ảnh Cây gai nổi tiếng. Vào một hôm, một bụi cây gai tầm thường, cái cây mà họa sỹ đã thả bộ ngang qua nó biết bao nhiêu lần song không hề để ý, đã tự tách khỏi môi trường xung quanh và cuốn lấy sự chú ý của họa sỹ. Lần đầu tiên, Sutherland chợt thấy mình đang chiêm nghiệm sự phức tạp về cấu trúc của cái cây gai ấy, tính chính xác như điêu khắc trong các bộ phận của cái cây, và sự đan xen không gian được định hình bởi các nhánh và gai nhọn của nó. Ông đã thực hiện nhiều hình vẽ khảo họa nhằm phân tích và tìm hiểu từng đặc điểm vật lý trọng yếu. Đồng thời, ông cũng có ý thức về điêu khắc nữa, là những cảm giác tương thông: Ông cảm thấy được tính chất sắc nhọn của mũi gai mà không cần phải chạm vào nó, và cả một sự đau đớn thể xác lớn hơn, như thể bị mắc kẹt trong bụi gai vậy. Ngoài ra, một chuỗi ý nghĩ cũng bắt đầu hoạt động: Ông thiết lập những sự liên kết các ý niệm liên quan tới những chiếc gai, bắt đầu từ những hình ảnh con chim bách thanh hiện lên trong tâm trí – một loài chim chuyên đem những nạn nhân của chúng xâu vào gai nhọn – với những vòng gai nhọn và sự đóng đinh lên thập giá. Cuối cùng, ông đã đi tới chỗ ngẫm nghĩ về nỗi đau và sự bất hạnh hiện diện thường hằng trong đời sống con người.
Theo cách này, bụi cây gai bị làm ngơ lâu nay đã trở thành yếu tố xúc tác, làm khơi dậy khả năng nhạy cảm ẩn tàng và có tác động mạnh mẽ. Loạt tranh tiếp theo đã thu hút trí tưởng tượng của công chúng và đưa Sutherland vào hàng danh tiếng trên trường quốc tế. Hẳn là sẽ vô ích đối với bất cứ một nghệ sỹ nào khác nếu bắt đầu sử dụng cây mận gai làm hình ảnh chủ đạo mà không tự mình chiêm nghiệm ra cái ý nghĩa bên trong nằm ở những chiếc gai ấy. Bức vẽ như vậy rất có thể sẽ chỉ là một sự miêu tả một bụi cây gai đơn thuần mà thôi.
Còn bạn thì hiểu thế nào về H.7-2 Như bạn thấy đấy, họa sỹ đã tái cấu trúc bụi cây gai để cho tương hợp với những ý tưởng của riêng mình; nó không còn là một đối tượng trong tự nhiên nữa. Khi làm như vậy ông đã tạo ra một hình ảnh đặc biệt gây hoang mang, theo đó buộc người xem phải đặt ra những câu hỏi xoay quanh cái ý nghĩa của tác phẩm. Có phải Sutherland đang nói với chúng ta rằng cuộc đời là một lối đi có mài vòm đầy chông gai? Phải chăng cái cấu trúc có màu trắng giống như xương cốt – phai bạc vì nắng mưa theo thời gian – biểu thị tính chất lâu và bền của gai góc, và bằng sự ám thị mang tính ẩn dụ, là sự dai dẳng của đớn đau và thống khổ? Đây là một dạng nói ra ý nghĩ, cái ý nghĩ nảy ra khi ta đối diện với một hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng, hình ảnh mà ta đang thấy.
Bất cứ một hành vi nào thuộc tri giác tăng nhạy cũng chỉ cung cấp cho ta sự am hiểu thị giác chi tiết về hình thể được quan sát thấy, mà còn bảo đảm chắc chắn rằng chúng ta đạt tới sự hiểu biết hơn về bản thân mình nhờ bản tính thôi thúc trong phản ứng của chúng ta.
Hình 7-3: Paul Zelanski. Bề mặt đá
Hình 7-3 không phải là bức ảnh chụp những bức tường có các vết màu hoặc các áng mây trên trời; tuy vậy, với tư cách là bức ảnh chụp một vách hang động, nó sở hữu tất cả các đặc điểm mà Leonardo đã gợi ý là sẽ giúp phát hiện ra một chủ đề. Những dấu vết hình thành ngẫu nhiên, và trạng thái hình nền thì nhập nhằng. Bất chấp sự hiện diện của điểm, đường, diện màu, các sắc độ và những cấu tạo bề mặt, vẫn rất khó tách bạch hình ra khỏi nền để rồi nhận dạng ra các sự vật. Song hãy dành hai hoặc ba phút nhìn chăm chú vào vách đá ở H.7-3, và xem cái gì bắt đầu hiện dần lên. Ta có thể phát hiện ra muông thú, những khuôn mặt, hình dáng người, hoặc cugnx có thể ta nảy ra nghĩ rằng mình đang nhìn xuống dòng sông uốn khúc từ độ cao 3000 mét. Thực tế là khi tình trạng hình nền không cho phép ta nhận ra ngay lập tức các vật thể và không gian, thì trong đầu ta đã ngầm nảy sinh những hình thể có thể nhận biết được trên cái khung cảnh đã được đưa ra. Trong sự sắp xếp bừa bộn các vết, chúng ta tìm thấy các hình thù, các vật thể, và những không gian, những thứ có ý nghĩa với chúng ta.
Vậy thì bạn nhìn thấy gì ở H.7-3? Bạn thành công ra sao khi bằng tưởng tượng, phóng chiếu bản thân mình vào cái hình ảnh ấy? Nếu ở đó bạn nhận thấy những hình thể cung cấp một chủ đề - dù đó là một đường vẽ những hình dáng nhảy múa hay một cặp thú đang gặm cỏ - và nếu đó là chủ đề khiến bạn tự thấy hoàn toàn bị cuốn hút, thì có lẽ bạn có lý do chính đáng để coi sự trải nghiệm ấy chính là một loại tri giác tăng nhạy.
Mặc dầu vậy, chúng ta cần thừa nhận rằng, để có điều này mà chỉ dựa vào một bức ảnh chụp thì phần nào đó sẽ bị hạn chế. Những khoảnh khắc tri giác tăng nhạy chỉ xuất hiện khi mà “thời điểm quyết định” là thích hợp đối với mỗi cá nhân – vào lúc trong tâm tưởng có một thứ gì đó cần phải bộc lộ và đang tìm kiếm một hình thức để diễn đạt nó, là cái có thể còn chưa hình thành ngay tại thời điểm này. Ngoài ra, sự đa dạng của những vật ta có thể nhìn thấy càng lớn, càng có cơ hội tốt trong việc khám phá hình ảnh chủ đạo (motif) hoặc chi tiết nổi bật mang tính chất gợi ý và khiến cho những ý tưởng cùng các cảm xúc lướt đi – giống như phần bề mặt ở vỏ cây sồi (được minh họa ở H.7-1).
Một dạng thức thấp hơn của tri giác tăng nhạy chính là cái xảy ra nhờ một sự liên tưởng tương đối dễ dàng về các hình dạng – một vật nào đó gợi nhắc người quan sát về một vật khác về mặt thị giác. Ví dụ, bức vẽ bằng màu nước có tên là Sự ra đời của chiếc bình Hy Lạp của Auguste Rodin (H.7-4), đã định dạng ra hình tượng bán thân phụ nữ theo cái cách mà sự giống nhau giữa nó và chiếc vò haui quai như bạn thấy ở H.7-5 là khá rõ ràng. Hàm ý của Rodin trong cái tên của bức vẽ đó, là người thợ gốm thời cổ Hy Lạp đã lấy cảm hứng từ thân thể người phụ nữ để truyền cho hình hài của chiếc bình cổ điển này. Song chúng ta có thể tranh cãi rằng Rodin là người đã nhận thấy mối quan hệ hình thể đó nhờ một hoạt động thuộc tri giác tăng nhạy, rồi cho chúng ta thấy điều đó trong bức vẽ của ông. Trong bất kỳ trường hợp nào, hai vật đó vẫn phải cho thấy một “tính chất có hình dạng” chung. Và, nếu cần phải đi thêm một bước và chứng minh còn có một sự “liên tưởng về hình dạng” nữa được truyền cảm hứng từ chiếc bình – lần này là truyền cho những hình thể mang tính kiến trúc – thì hãy xem xét bức Những chiếc bình kiểu Doric” của tác giả Amédée Ozenfant (H.7-6).
Hình 7-4: Auguste Rodin. Sự ra đời của chiếc bình Hy Lạp. Khảo họa hình người phụ nữ đang quỳ. Màu nước
Hình 7-5: Vò hai quai cổ Hy Lạp (675-650 TCN)
Hình 7-6: Amédée Ozenfant. Những chiếc bình kiểu Doric, 1925. Sơn dầu trên toan
Hình 7-7: Mary La Porte. Suy ngẫm 9, 1981. Chì và màu nước
Hình 7-8: Kurt Seligmann. Đồ gỗ lạ kỳ. Lắp ghép. Trưng bày tại Triển lãm Siêu thực Quốc tế, Galerie Beaux-Arts, Paris 1938.
Đã bị phá hủy trong một trận bão, Sugar Loaf, N.Y. 1949
