Bố cục với khuôn hình của máy ảnh (Phần 1)

1. Lưới căn chỉnh bố cục cài đặt sẵn trong máy ảnh:

Một giá trị cao có tính nguyên tắc của một tác phẩm nhiếp ảnh là không có can thiệp chỉnh sửa sau khi bấm máy. Vì vậy, tất cả khả năng lựa chọn trước khi bấm máy không thể nhiều như vẽ tranh. Nhiếp ảnh là loại hình nghệ thuật thị giác ra đời từ khi máy ảnh xuất hiện. Nhiều tiêu chí thẩm mỹ của một tác phẩm nhiếp ảnh dựa theo những tiêu chí của nghệ thuật hội họa. Với nhiếp ảnh, vẻ đẹp của bố cục chiếm phần quan trọng hơn một nửa. Phần còn lại là chủ đề và kỹ thuật thao tác với ánh sáng, và công nghệ.

H8-2

Màn hình máy chụp ảnh có chung một tỷ lệ như nhau và được cài đặt sẵn những đường chia màn hình thành hệ chín ô hoặc 12 ô. Nguồn gốc của việc chia ba và chia bốn này dựa vào nguyên tắc chia ba của phép bố cục theo tỷ lệ vàng đã được giải thích. Tỷ lệ màn hình các máy chụp ảnh không phải là tỷ lệ vàng nhưng các nhiếp ảnh gia vẫn chụp theo những đường chia ba và bốn trên màn hình máy ảnh.

H8-3. Hệ lưới chia chín ô này phù hợp dùng cho đề tài chụp ít người hay tĩnh vật. Bốn điểm “chốt vững”
là giao điểm của bốn đường vuông góc với nhau đánh dấu chấm đỏ

Ngắm trên màn hình máy ảnh, chọn lựa nhân vật chính sao cho gần sát bên một trong bốn điểm “chốt vững”, rồi lấy nét và nhấn nút chụp ảnh (sẽ là chờ nét với máy ảnh tự động). Dễ quá. Dường như ai ai cũng làm nghệ sĩ nhiếp ảnh được vì nếu biết cách sử dụng những đường chia ba được cài đặt sẵn trong máy ảnh kỹ thuật số. Và như vậy toàn xã hội được hướng dẫn tạo ra những tấm ảnh có bố cục na ná như nhau. Không có sự đột phá, hay dấu ấn của hai cái nhìn riêng tư. Tình trạng bố cục theo công thức như vậy khiến giá trị thẩm mỹ của tấm ảnh chỉ còn lại chênh lệch trình độ ở tư duy đề tài và sự thuần thục thao tác kỹ thuật bấm máy với các xảo thuật về ánh sáng. Bố cục có thể không cần xét tới nữa vì đã có nguyên tắc chia ba bảo đảm.

Có thể nói, những nguyên tắc này tốt cho người mới làm quen với nghệ thuật nhiếp ảnh, nhưng lại gây cản trở những khát vọng đột phá về thẩm mỹ.

H8-4. Xem thêm sơ đồ phương pháp dựng hình tỷ lệ vàng chuẩn. So sánh với hình chữ nhật của hình chữ nhật của màn hình ở máy chụp ảnh, thấy ngay rằng màn hình máy ảnh không phải là tỷ lệ vàng. Một lần nữa cho thấy các họa sĩ khi vẽ thường ước lượng theo cảm tính, không câu lệ phải theo luật chính xác tỷ lệ vàng. Các nhà nhiếp ảnh cũng tương tự như vậy. Họ chụp ảnh theo nguyên tắc chia ba của tỷ lệ vàng, những trên khuôn hình ảnh máy ảnh lại mặc định một tỷ lệ khác. Nghệ thuật luôn bí mật giữ riêng sự thoải mái không câu nệ toán học, và không giải thích.

H8-5. Hệ lưới 12 ô này dùng cho chủ đề một nhóm người, hay cho cảnh sinh hoạt đông người như chợ hay quảng trường, sân chơi trường học, v.v..

H8-6. Mô tả một ảnh chụp bằng máy ảnh kỹ thuật số, căn bố cục theo hệ lưới
dựa theo tỷ lệ vàng được cài đặt sẵn trên màn hình máy ảnh

Nhìn bức ảnh anh chàng đánh giày H8-6, dễ thấy ngay bố cục đúng với phương pháp cổ truyền: Nhân vật chính được căn chỉnh đúng vị trí “điểm chốt vững”. Ngoài ra còn có ưu điểm phá cách bố cục bằng việc chọn góc nhìn cho nhân vật chính quay mặt ra ngoài khung giao diện mà làm không ảnh hưởng đến cân bằng thị giác.

Để thoát ra trạng thái như đang nhìn qua ống kính máy ảnh có nguyên cả những đường kẻ chia ba, hãy nhìn đối chiếu với ảnh thành quả ở trang bên hình H8-7. Rõ ràng, bức ảnh này rất ổn về bố cục. Việc xem xét thành quả chụp ảnh theo lưới có sẵn trong máy là như thế.

H8-7. 

Trên thành quả chụp ảnh theo căn chỉnh cổ điển như hình H8-7, khi nhìn bằng mối quan hệ lực thị giác hay tín hiệu thị giác, sẽ thấy chính thân cây phía sau là vùng tín hiệu có độ nhấn đậm mạnh đủ để cân bằng với người đánh giày.

Vấn đề được mở rộng cho bố cục không còn gò bó vào vị trí cố định quanh bốn “điểm chốt vững” nữa và chỉ ra bản chất của cân bằng thị giác là “xử lý các tín hiệu thị giác”. Từ thay đổi quan niệm bố cục sẽ dẫn đến thay đổi phương pháp chụp ảnh. Cụ thể là dẫn tới việc cảm thấy những đường kẻ được cài đặt để căn bố cục còn cần thiết, vì không cần dùng đến.

Minh họa H4-1. Chấm đỏ là đối trọng cân bằng với một nhóm chấm đen sát sít với nhau.

H8-8. Khi không có thân cây đậm phía sau, tình huống này giống minh họa H4-1 bị mất chấm đỏ, khi đó sự thiếu cân bằng sẽ xuất hiện. Xem hình H4-1 khi đã bỏ chấm đỏ đi sẽ dễ dàng nhận thấy độ mất cân bằng hiện rõ hơn ở hình này. Khi không còn lực cân bằng là thân cây phía sau hỗ trợ cho bố cục của tấm ảnh, thì người ngồi với chiều quay mặt ra ngoài và qua lưng vào trong tâm tấm ảnh đã là một động thái không lợi cho bố cục. Tình huống này gọi là ảnh chụp hỏng “về cân bằng động thái”.

Cảm thụ cân bằng trong bức ảnh H8-6 không phải vì để đúng vị trí “điểm chốt vững” mà là những tín hiệu thị giác đã cân bằng qua tâm với nhau. Minh họa H8-8 đã xóa thân cây đậm phía sau đi. Bức ảnh mất cân bằng dù vị trí chàng đánh giày vẫn ở điểm chốt vững.

Bỏ thân cây đậm đi cho cảm giác muốn cắt xén ngắn bớt chiều ngang để cái nhìn tập trung vào chàng đánh giày hơn, vì chiều cân bằng qua tâm không có hình thể đối tượng.

Trường hợp này có thể tương ứng với bố cục đóng cổ điển, coi thân cây đậm là điểm dừng lại của thị giác đã khóa bố cục lại để cái nhìn hết trượt xa hơn.

H8-9. Đây là hình H8-8 được làm nổi tín hiệu thị giác, đồng thời cũng vì thế mà tố rõ độ lệch của bố cục.

Trường hợp vẫn để lệch như thế này, không có thân cây đối trọng, thì chàng đánh giày phải đổi hướng ngồi 180 độ như hình bên dưới. Dáng vẻ và hướng mặt quay vào trong hay ra ngoài khuôn hình của nhân vật cũng là vấn đề quan trọng của bố cục.

H8-10. Sơ đồ mô tả động thái quay ra ngoài khuôn hình của nhân vật chính.

H8-11. Khi dáng người ngồi quay vào trong ảnh, ngồi đứng vị trí “điểm chốt vững” không cần có thân cây đối trọng phía sau, sự cân bằng thị giác vẫn bảo đảm. Động thái nhân vật đã hỗ trợ tạo ra sự cân bằng.

H8-12. Sơ đồ mô tả hướng ngồi quay vào trong khuôn hình của nhân vật chính.

2. Chụp ảnh không bố cục theo hệ lưới trong máy:

H8-13. Làm nổi rõ những tín hiệu thị giác đối trọng qua tâm, để minh họa rõ nét trạng thái “cân bằng qua tâm” của bố cục.

Hình minh họa trên (H8-13) có thân cây đậm phía sau với ý nghĩa cân bằng tín hiệu với tín hiệu, chàng đánh giày chỉ còn là mảng tín hiệu thị giác. Cho nên hướng của mảng tín hiệu không còn quan trọng mà quan trọng là mảng tín hiệu đó được cân bằng với tín hiệu nào. Cụ thể là thân cây đậm phía sau đã neo giữ tia nhìn quay trở vào trong khuôn hình, không bị trượt ra ngoài khuôn hình theo hướng ngồi quay ra của nhân vật.

Với nguyên lý “cân bằng tín hiệu thị giác”, đối tượng không nhất thiết phải là người để lựa thế quay mặt về đâu cho có lợi bố cục. Xem hình bên H8-14 đã sơ đồ hóa đến tối giản để thấy, với “cân bằng tín hiệu thị giác” thì chân dung chỉ là yếu tố phụ, không còn quan trọng nhiều. Bởi vì tất cả được cảm nhận dưới dạng chỉ là tín hiệu thị giác.

H8-14. Chàng đánh giày và thân cây đã tối giản thành công những tín hiệu thị giác. Hai tín hiệu thị giác này đã cân bằng bố cục với nguyên lý “cân bằng qua tâm”.

Khi chụp ảnh chọn bố cục theo nguyên lý “cân bằng tín hiệu thị giác” cần nhớ những nguyên lý do theo dạng hình ảnh đã mã hóa.

H8-15. 1 - cân bằng qua tâm

H8-16. 2 - cân bằng bao tâm

H8-17. 3 - cân bằng chính tâm

H8-18. 4 - cân bằng động thái

Cân bằng qua tâm: Những tín hiệu thị giác ở những vị trí đối xứng qua vùng tâm giao diện (xem hình H8-15).

Cân bằng bao tâm: Những tín hiệu thị giác ở những vị trí mà khi nhìn nối lại sẽ hình thành tia nhìn bao quanh tâm giao diện (xem hình H8-16).

Cân bằng chính tâm: Những tín hiệu thị giác chính ở vị trí chính tâm giao diện (xem hình H8-17).

Cân bằng động thái: Động tác hình dáng và chân dung của nhân vật hướng vào trong, vào phía tâm giao diện. Hoặc hướng vào nhau nếu có nhiều đối tượng (xem hình H8-18).

3. Các lớp không gian xa gần của một bức ảnh:

a. Không gian cận cảnh:

Hai từ cận cảnh dùng để chỉ những ảnh chụp có bố cục để chủ thể ở gần nhất, ngay sát cảnh đáy của giao diện.

H8-19. Một ảnh chụp cận cảnh với bố cục chính tâm. Minh họa H8-19 đã chụp chủ thể ở ngay chính giữa và sát ngay cạnh đáy tranh.

Thiết kế bố cục cận cảnh thẩm mỹ có nguồn gốc từ hội họa và ra đời trước khi máy ảnh xuất hiện. Có thể xem vài dẫn chứng từ các tác phẩm hội họa kinh điển của các danh họa thời Phục Hưng để thẩm thấu vẻ đẹp bố cục cận cảnh cho nhiếp

H8-20. Chân dung vợ chồng Arnolfini (1434) của họa sĩ người Hà Lan, Jan van Eyck (1395 – 1441). Trong tác phẩm này đôi vợ chồng thương gia Arnolfini tuy ở tiền cảnh nhưng chưa phải là “cực cận cảnh”. Cực cận cảnh là con chó dưới chân. Con chó nhỏ cực cẩn cảnh đã tạo khoảng cách từ bề mặt tranh đến chủ thể, tạo độ lùi cho chủ thể, đồng thời không làm cho hình của chủ thể ở tiền cảnh bị đầy phè khung hình.

H8-21. Cách phân tích bố cục chia ba phần 1-2-3 như sơ đồ này khác hẳn cách phân tích nguyên lý cân bằng tín hiệu thị giác.

H8-22. Một bức họa của danh họa Hiroshige (1797 – 1858), có cái nhìn và bố cục “cận cảnh” như một bức ảnh thường thấy ngày nay. (Chụp lại nguyên trang 64 của sách L’Art de la composition et du cadrage (1992). Để so sánh và dẫn chứng về hai cách phân tích “bố cục” khác nhau.

H8-23. 

Hình bên có nét đỏ để nhấn mạnh khái niệm, nhấn mạnh cách nghĩ và phân tích về hành lang thông thủy bố cục. Sự thông thủy giữa ba phần mà bức tranh được chia và đánh dấu 1-2-3. Những chi tiết như hai cánh tay của khách đi thuyền vàc cánh buồm chọc thủng nét ngăn cách, nối thông các phần 1-2-3 bị tách rời lại với nhau. Hai cánh tay và cánh buồm là hành lang bí mật dẫn dắt tia mắt thoát đi từ tiền cảnh đến hậu cảnh.

H8-24. Bức tranh của Hiroshige phóng lớn

H8-25. Sơ đồ các vùng tín hiệu thị giác và đường chép dẫn dắt thị giác.

Phân tích bố cục theo nguyên lý “cân bằng tín hiệu thị giác”: Nhìn cả hai hình H8-24 và H8-25, cách phân tích bố cục dựa theo các đường chéo dẫn hướng vô hình tụ lại ở con thuyền buồm trắng xa xa. Tạo cân bằng viễn cận theo chiều sâu ảo. Nếu bỏ yếu tố không gian 3D ảo đi, chỉ nhìn với diện phẳng đồ họa thì vẫn có sự cân bằng thị giác với các tín hiệu thị giác đối xứng qua tâm như hai cánh buồm dọc theo hai bên phải trái.

Vùng trời sẫm màu và lạc khoản tạo ra cân bằng trên dưới với con thuyền cận cảnh.

Tác phẩm này cũng không quan tâm vị trí đường chân trời đã chia đôi tranh, và có hai cánh buồm chạy dọc dài hai bên mép tranh dù cả hai điều đó đều là tối kỵ trong bố cục với các họa sĩ phương Tây. Danh họa Hiroshige đã vẽ theo cảm nhận cái đẹp của riêng ông và các họa sĩ phương Tây đã học tập cái nhìn đó từ hội họa Nhật Bản.

H8-26. “Đức mẹ đồng trinh và Chúa sơ sinh”

Fra Bartolommeo (1472 – 1517) màu dầu và vàng trên gỗ, 58,4cm x 43,8cm, vẽ năm 1497, Bảo tàng Nghệ thuật Thủ đô, New York. (Chất liệu kim loại vàng được dát lên các vầng hào quang và cây thánh giá trong tay em bé ở góc thấp nhất bên phải, ảnh chụp không đủ độ nét để thấy chất liệu vàng trên tranh.)

H8-27. “Đức trinh nữ đánh con Chúa hài đồng trước ba chứng nhân: Andre Breton, Paul Eluard, và tác giả (1926)”.

Tác phẩm của danh họa siêu thực Max Ernst (1891 – 1976). Ông là họa sĩ người Đức là người tiên phong của phong trào Dada và khuynh hướng Siêu thực.Tư tưởng nghệ thuật của ông đã ảnh hưởng tới nhiều họa sĩ siêu thực sau này.

Khi chụp cận cảnh, không phải hình nào cũng là chủ đề chính. Có nhiều trường hợp hình ảnh ở gần chỉ là hình thể phụ làm mồi dẫn để cho nổi bật hình thể chính mang chủ đề của tấm ảnh nhưng lại ở lớp sau.

Các bậc thầy cổ điển khi vẽ chân dung một người, thì bắt buộc người đó phải là nhân vật chính. Nhưng bố cục cận cảnh sẽ cho cảm giác không gian chật chội, còn nếu đẩy lùi hình về phía sau sẽ phải cho nhỏ hình lại dễ mất làm mấy uy của chủ thể. Chính vì thế nên thủ pháp dẫn không gian bằng một con vật cưng ở phía trước cũng hay được sử dụng.

H8-28. Trích chi tiết tác phẩm “Sự tôn thờ Chúa Kitô” – của danh họa Fra Bartolomeo (1472 – 1517). Họa sĩ người Ý thời Phục Hưng. Minh họa này nhằm nhắc nhở mọi hình chụp cận cảnh nếu muốn có chiều sâu phải cần có hậu cảnh tạo tương phản xa gần.

Các minh họa H8-(26-27-28) là những tác phẩm ưu tú thời kỳ đỉnh cao của phong trào Phục Hưng, riêng bức H8-27 của danh họa Max Ernst là của thời hiện đại. Tất cả những tác phẩm đó cho thấy khi cắt cúp bố cục cận cảnh luôn có khoảng không gian có ánh sáng phía sau tạo chiều sau. Kể cả khoảng không gian đó rất nhỏ hẹp vẫn tạo được một cảm giác có lối thoát ra vùng rộng lớn phía sau. Ở ảnh chụp cận cảnh cũng cần tạo chiều sâu cho sảnh như vậy.

Nhà nhiếp ảnh trước khi bấm máy đã căn chỉnh bố cục như ý, nhưng khi chụp cận cảnh đừng bao giờ quên kiểm tra hậu cảnh trên màn hình kính ngắm. Điều đơn giản này cũng là một bí quyết của nghề chụp ảnh. Trường hợp chụp cận cảnh mà hoàn toàn không có hậu cảnh là trường hợp chụp chi tiết phòng to, thường dùng cho minh họa sách giáo khoa, hoặc cho mục đích giới thiệu hình ảnh chi tiết ở tầm mức nhìn thật gần như trong tầm bàn tay.

Có thể xem lại hình minh họa dưới hình H7-24 chụp chi tiết những bàn tay cầm cán cờ.

b. Bố cục “khung hình trong khung hình”:

Phần trước đã minh họa về sự khác nhau của tiền cảnh và cận cảnh. Tiền cảnh là chủ thể hàm chứa nội dụng cửa bức ảnh, còn hình cận cảnh là hình phụ nữ ở vị trí gần người xem ảnh nhất nhưng chỉ là hình phụ dẫn dắt mắt nhìn tới chủ thể (xem lại hình H8-20). Chân dung vợ chồng Arnolfini (1434) của họa sĩ người Hà Lan, Jan van Eyck (1395 – 1441). Hay nói khác là tạo một khoảng lùi cho chủ thể tránh gây ra cảm giác hình chủ thể bị đày phè khuôn hình, chật chội khuôn hình. Việc tạo một khuôn hình ảo cũng gần giống như vậy. Khuôn hình ảo thường có nhiệm vụ hé lộ khung cảnh chứa chủ thể. Xem các hình minh họa cho những ảnh chụp hoặc tranh vẽ có tạo khung hình ảo sau.

H8-29. Nghệ thuật Tranh hay còn có tên gọi là Trong xưởng họa. 1662 – 1668. Màu dầu trên vải. 120x100cm. Tác giả Johannes Vermeer (1632 – 1675). Bảo tàng Kunsthistorisches, Viên.

H8-30. Minh họa này, cố tình làm đen sẫm vùng bao quanh để hiện rõ khung hình ảo bên ngoài, và hiện rõ khung hình chính là vùng sáng bên trong có chủ đề bao hàm nội dung tác phẩm.

Với nhiếp ảnh và hội họa, khung hình ảo rất đa dạng. Có thể là những cụm cây lá ngược sáng tạo cùng tối bao quanh. Hay là những thanh, những tấm cấu trúc của công trình che mé ngoài biên để thể chủ thể ở khung hình bên trong được nhìn tập trung hơn. Và không cần phải bao che khung hình bên trong đủ bốn phía. Ở hội họa thì họa sĩ có thể chủ động vẽ khung hình ảo tùy theo ý, như bức Trong xưởng họa của danh họa Johannes Vermeer.

Nhưng trong nhiếp ảnh, khi gặp tình huống cảnh quan không thuận lợi, bị nhiều vật che chắn chủ đề, nhà nhiếp ảnh có thể lấy cảnh che chắn đó làm hình dẫn (mồi) tạo sự nổi bật cho chủ đề.

H8-31. Thung lũng dưới thác Voi Đà Lạt

Ảnh H8-31 minh họa cho bố cục khung hình áo hay còn gọi là “khung hình trong khung hình”. Mảng lá cây cận cảnh và tiền cảnh đã làm cho khung hình ảo cho bầu trời và thung lũng của khung hình thật bên trong. Cần phân biệt mảng lá cây đen sẫm chạm vào cạnh đáy và cạnh bên của ảnh là “cận cảnh”. Mảng lá nhô ra từ bên trái rủ xuống che bớt bầu trời và thung lũng là mảng cây tiền cảnh. Hình vẽ màu nước bên cạnh là bố cục khung hình trong khung hình của họa sỹ Porco Rosso.

H8-32.

Dạng thiết kế bố cục “khung hình trong khung hình” thường gặp khá nhiều trong những trang truyện tranh. Đặc biệt ở những truyện tranh trinh thám thường dễ gặp loại bố cục này nhiều hơn cả. Ví dụ như cảnh thám tử đang nấp theo dõi một tổ chức buôn lậu ma túy, họa sĩ thường cho thám tử chính bên trong có hình vẽ mô tả nhóm người buôn lậu đang lén lút giao hàng.

H8-33. Tổng giáo phận Huế - Di tích nhà thờ La Vang cũ. (Nhiếp ảnh gia Đào Hoa Nữ).

Ảnh này minh họa cho thủ pháp bố cục “khung hình ảo”. Một thủ pháp được các nhiếp ảnh gia ưa dùng khi chụp các công trình kiến trúc.

H8-34. Nhà thờ Lê Xá – Xã Lê Xá huyện Mỹ Lộc Nam Định. 

(Nhiếp ảnh gia Khổng Thành Ngọc).

H8-35. Chùa Diệu Đế - Tọa lạc ở số 100, đường Bạch Đằng, phường Phú Cát, thành phố Huế. Vùng này là nơi ra đời của vua Thiệu Trị 1807.
(Nhiếp ảnh gia Võ Văn Tường)

H8-36. Nhà Bát Giác, chùa Láng – Hà Nội (Nhiếp ảnh gia Võ Văn Tường)

H8-37. Nhà thờ An Toàn. Xã Hoài Nghĩa huyện Kiến Thụy, Hải Phòng
(Nhiếp ảnh gia Nguyễn Như Quang)

H8-38. Tháp chùa Phổ Minh. Thôn Tức Mặc, xã Lộc Vượng, Nam Hà, Nam Định
(Nhiếp ảnh gia Võ Văn Tường).

H8-39. Một khung hình trong bộ phim “Porco Rosso”, của Hayao Miyazaki.

H8-40. Một khung hình trong bộ phim “Lâu đài trên không: của Hayao Miyazaki.

H8-41. Một khung hình trong bộ phim “Porco Rosso” của Hayao Miyazaki.
Mọi hình bao quanh như cây cối và vách đá chỉ là khung hình ảo. Nội dung là chiếc máy bay

H8-42. Một khung hình bộ phim “Porco Rosso” của Hayao Miyazaki. Ở khung hình này tác giả đã vẽ một khung hình ảo là vùng bóng tối bao quanh vùng sáng nội thất của buồng lái máy bay.

H8-43. Một khung hình trong bộ phim “Lâu đài trên không” của Hayao Miyazaki. Khung hình ảo trong trường hợp này là hai bức tường bên phải, trái

>>> Bố cục mang tính tự phát và bố cục có chủ ý

>>> Nhịp điệu của thiết kế bố cục (Phần 1)

>>> Bố cục và màu sắc của ảnh màu