Phong cách đường nét và đồ họa (Phần 2)

2. Đồ họa (Drawing):

Để làm rõ sự đối lập giữa phong cách đường nét và hình họa tốt nhất nên đưa ra những minh họa đầu tiên trong lĩnh vực đồ họa thuần túy.

Trước tiên, ta so sánh bản đồ họa của Durer và của Rembrandt. Chủ đề của hai tác phẩm giống nhau - nhân vật nữ khỏa thân. Và hãy tạm gác vấn đề  một bên, nhân vật từ cuộc sống và bên  kia nhân vật phái sinh, rằng nét khắc axid của Rembrandt tuy vẫn đầy đủ là một bức tranh, dẫu được phát thảo nhanh, trái lại tác phẩm của Durer  được hoàn tất hết sức cẩn thận như là  đối tượng nghiên cứu của nghệ thuật chạm đồ đồng. Điều làm nên sự khác biệt vượt qua những điều nói trên đó là ấn tượng của Durer dựa trên  cảm nhận xúc giác còn ở Rembrandt là giá trị thị giác. Nhân vật như một nguồn sáng trên  nền tối là cảm nhận đầu tiên đối với Rembrandt: ở những bức đồ họa thời trước, thì nhân vật cũng được đặt trên một nền tương phản tối, nhưng không phải để ánh sáng đó thoát ra tử bóng tối, mà chỉ là bóng xiên mờ  (silhouette) đứng tách ra rõ ràng. Mép gờ đường viền chạy quanh nó mang sắc thái chủ đạo. Còn ở Rembrandt thì mép gờ đường viền  đã mất hẳn ý nghĩa. Nó không còn là ấn tượng chủ yếu về bố cục bức tranh, cho nên, ở đó không  có cái đẹp đặc biệt nào hiện ra. Rất khó khăn nếu chúng ta di chuyển ánh mắt theo đường viền . Nơi là một đường viền liên tục, đều đặn chuyển động của thế kỷ mười lăm, giờ đây  lại xuất hiện những khúc đứt đoạn của phong cách hình họa.

Có thể nói  rằng đó không chỉ do sự đơn giản của một phác thảo, mà  là một quá trình cảm nhận  xảy ra trong  mọi trường hợp. Tất nhiên, người vẽ phát thảo, khi nhanh chóng đặt nhân vật lên giấy, thì phải sử dụng những đường vẽ không liên tục, nhưng đường đứt đoạn của Rembrandt thì  vẫn đứt đoạn  ngay khi tác phẩm đồ họa hoàn tất. Điều này không  chỉ  ngăn việc đưa vào những đường viền hữu hình, mà còn lưu lại tính bất định hình.

Đức mẹ Maria được thiên thần cài vương miện - tranh khắc gỗ (1520)

Nếu phân tích những nét vẽ người mẫu, những bản vẽ của thời trước đó cũng được xem là sản phẩm của nghệ thuật đường nét, vì ở chúng đường bóng mờ được giử lại rất rõ ràng. Đường viền được vẽ thành  đường tròn đều đặn, rõ rệt, và mỗi nét vẽ được xem như là một đường viền đẹp và nó lại kết hợp đẹp với những đường khác. Nhưng hình dạng của chúng thì chạy theo sự chuyển động của một bố cục tạo hình, và chỉ những đường chiếu bóng mờ mới vượt ra ngoài bố cục. Đối với phong cách thế kỷ mười bảy thì lối xem tranh kiểu này không còn giá trị. Khác biệt về cách vẽ, những nét vẽ đã ít nhiều khác về phương hướng, về lối tích tụ, nhưng có một điểm chung - chúng rất hiệu quả với tư cách là một mảng hình và ở mức độ nào đó, chúng chìm trong ấn tượng  của tổng thể. Khó mà nói chúng được hình thành theo quy tắc nào, nhưng rõ ràng chúng không còn chạy theo bố cục nữa, vì  không còn hấp dẫn cảm nhận xúc giác do chúng tạo ra, không còn thích ứng cho sự vững chắc, mà chỉ tạo hiệu ứng cho riêng dáng vẽ thị giác.Nhìn riêng  từng nét, thì  hoàn toàn vô nghĩa, nhưng khi nhìn vào tổng thề, chúng thống nhất tạo ra hiệu ứng đa dạng. Và có điều đáng ghi nhận là phong cách hình họa này có thể cho ta biết một điều gì đó về chất lượng của vật chất. Càng kéo sự chú ý ra khỏi bố cục tạo hình  thì  càng làm tăng sự chú ý tới bề mặt sự vật,  cảm nhận được chất lượng của sự vật. Da thịt cơ thể được Rembrandt  thể hiện rõ ràng là một chất liệu trông mềm mại, dễ bị tổn thương, trong khi nhân vật của Durer thì cho ta  cảm gíác trung tính.

Công khai thừa nhận rằng Rembrandt không thể được  xem ngang hàng với thế kỷ mười bảy, và  rằng không thể đánh giá đồ họa Đức trong giai đoạn cổ điển chỉ qua một trường hợp. Làm như thế là phiến diện. Làm sáng tỏ vấn đề này thì cần phải đưa ra sự so sánh,  mục đích trước tiên là làm rõ sự đối lập sâu sắc giữa các khái niệm.

Sự chuyển đổi về phong cách có ý nghĩa gì đối với nhận thức về bố cục chi tiết. Điều đó sẽ trở nên rõ  ràng hơn nếu ta chuyển đề tài từ toàn bộ hình ảnh nhân vật qua riêng  hình ảnh phần dầu của nhân vật.

Chất lượng đặc biệt của phần đầu của nhân vật do Durer sáng tác không chỉ dựa trên chất lượng nghệ thuật đường nét của riêng ông, mà còn dựa trên một thực tế là những đường nét ấy, đều theo xu hướng to lớn, mang tính hướng dẫn, chứa đựng mọi thứ trong đó và được nhận thức đầy đủ. Đặc điểm chung này giữa ông và những họa sỹ cùng thời giúp ta thấy rõ hơn nét chính yếu của vấn đề. Những tác phẩm trước thời kỳ Phục Hưng cũng sử dụng phong cách tương tự trong đồ họa và trong xử lý phần đầu  nhân vật, ở sơ đồ tổng thể, có thể có nhiều điểm tương đồng, nhưng do đường nét không nổi bật, nên chúng không đập vào mắt người xem như trong những bức đồ họa kinh điển.

Chúa trong cơn bão ở Hồ Galilee. Chất liệu: Sơn dầu , 1633

Bài giảng phẫu thuật của Dr Nicolaes Tulp (1632)

Lấy  tranh đồ họa của của Aldegrever để minh họa, ta sẽ thấy tranh ông gần gũi với Durer, và càng gần với Holbein,  bố cục ông dựng lên nằm trong những đường viền xác định , mang tính hướng dẫn.   Trong chuỗi nhịp  không đứt đoạn, một nét vẽ  dài, đồng nhất, đường viền quanh khuôn mặt chạy từ đỉnh trán xuống đến má : mũi, miệng, và nếp nhăn chân mày cũng được vẽ bằng những nét dài hoàn chỉnh, chiếc mũ được kết hợp chỉ là bố cục bóng mờ (silhouette) cho toàn bộ hệ thống và cho cả bộ râu, ở đây ta thấy rõ một sự thể hiện đồng nhất. Hình mẫu được đánh bóng, tuy nhiên, hoàn toàn dính chặt vào bố cục tổng thể hữu hình.  

Có lẽ sự đối lập rõ ràng nhất là ở bộ phận đầu nhân vật  của tranh Lievens, người cùng thời với Rembrandt. Biểu hiện từ  mép gờ hoàn toàn biến mất và chúng nằm ở bên trong của bố cục. Cặp mắt tối, liếc xéo rất sinh động, dáng điệu giật giật của môi, đường nét chỉ thoáng hiện lên đây đó. Nét vẽ dài của phong cách đường nét hoàn toàn vắng bóng. Vài nét riêng rẽ  xác định bố cục cho cái miệng, vài nét vẽ đứt đoạn cho con mắt và chân mày. Thỉnh thoảng, đường vẽ dừng hẳn lại. Bóng mờ xiên của nhân vật chẳng còn mang giá trị khách quan. Tuy nhiên, những đường viền của má và trán được xử lý sao cho mọi thứ  nhằm ngăn bố cục phát triển thành một bóng mờ xiên, nghĩa là, nhằm loại bỏ khả năng bức họa bị thưởng thức dưới con mắt phong cách đường nét.

Tuy kém ấn tượng hơn so với ví dụ như tranh phụ nữ khỏa thân của Rembrandt nhưng ở đây cách hướng đến sự kết hợp ánh sáng, hướng tới mối tác động qua lại giữa  mảng ánh sáng và bóng mờ vẫn  quyết định cho hướng phát triền của bản đồ họa. Ở phong cách cũ , do chú trọng đến sự rõ ràng của bố cục nên cố định sự biểu đạt, ấn tượng của chuyển động chỉ kết hợp tức thởi với phong cách hình họa,  và  nội dung bên trong bị chi phối   khi  đặc biệt cần thiết để biểu đạt sự thay đổi mà thôi.

Một trường hợp khác: Với Holbein thì tranh  trang phục không chỉ là hình ảnh để ông làm chủ đường nét, mà dường như là cách duy nhất để ông thể hiện ý nghĩa thật sự  qua đường nét. Và ở  đây mắt  ta lại phải đứng trên phong cách đối lập (phong cách hình họa). Liệu  ta thấy gì ngoài sự thay đổi ánh sáng và bóng mờ  do chính người mẫu tự tạo nên? Và nếu ai đó muốn phản bác, cho rằng đó là những đường viền, thì có lẽ do lộ trình  đường gờ được mô tả   quá tuyệt hảo. Nhưng ngay cả khi đường gờ này không đóng vai trò chính yếu: ở mức độ khác nhau, ta cảm nhận được chiều sâu của bề mặt, ở  một số điểm đặc biệt, nhưng chúng ta  chẳng thể nghĩ  rằng chuyển động đó là động lực chủ đạo. Rõ ràng đó chỉ là một phương cách hoàn toàn khác  khi mà  đồ họa tìm ra ở mép gờ cách diễn đạt cho mình và tạo ra cách làm cho nó trở nên hiện hữu bằng những đường nét đồng nhất, không đứt đoạn. Không những chổ kết thúc mép gờ của trang phục mà ngay cả phần gợn sóng bên trong của nếp gấp cũng được thể hiện như thế. Các đường viền rõ ràng chắc chắn hiện ra ở mọi nơi. Ánh sáng và bóng mờ cũng được sử dụng – nhưng , khác với phong cách hình họa chúng hoàn toàn chỉ là yếu tố bổ trợ cho  đường nét mà thôi.

Một bức hình họa trang phục khác ta lấy bức đồ họa của Metsu để chứng minh. Ở bức đồ họa hình họa về trang phục này, thì ngược lại không loại bỏ hoàn toàn yếu tố đường viền, nhưng không để cho nó có vai trò chủ đạo. Về nguyên tắc, ánh mắt ta thích thú ngắm nhìn bề mặt. Cho nên chúng ta không còn hứng thú với nội dung do đường viền tạo ra. Và sự lên xuống của bề mặt lập tức đạt được sự biến đổi lớn hơn, khi mà phát đồ  thâm nhập vào những mảng ánh sáng và bóng mờ tự do. Ta nhận thấy rằng  dáng điệu hình học của những mảng tối đó không còn gắn kết chặt chẽ với nhau:  ta có ý tưởng về một bố cục tranh  biến đổi trong những giới hạn nào đó và rằng đó là một thực tế tạo ra sự thay đổi của dáng vẽ. Cần nói thêm rằng chất liệu của vải vóc trở nên quan trọng hơn so phong cách đường nét. Durer áp dụng nhiều cách để chuyển tải cảm nhận về sự vật vào tranh, nhưng cuối cùng đồ họa kinh điển chỉ có thể tạo nên cảm xúc về sự vật một cách trung tính.Tuy nhiên, ở thế kỷ mười bảy,  chú trọng vào  chất lượng bề mặt trở thành một xu hướng rõ rệt. Không có vật dụng nào được vẽ ra mà lại không  thể hiện về độ cứng mềm,độ gồ ghề hay trơn tru.

Có điều rất thú vị  khi áp dụng nguyên tắc đường nét vào cách xử lý những vật liệu không phù hợp với nguyên tắc đường nét.  Đó là trường hợp vẽ lá cây. Một chiếc lá riêng biệt thì rất dễ chuyển tải theo nguyên tắc của phong cách đường nét, nhưng với  từng mảng, từng khóm lá, mà ở đó từng bố cục riêng rẽ không thể phân định được , thì chắc chắn không có một cơ sở xử lý nào cho phong cách đường nét cả. Tuy vậy, vấn đề này không được thế kỷ mười sáu cho là còn tồn đọng. Có những  giải  pháp của Altdorfer, Wolf Hubber  và những họa sỹ khác. Những cái không  đồng nhất một cách rõ ràng đã được giảm thiểu theo bố cục đường nét, nhằm  nói lên “mạnh mẽ” và “đầy đủ” khi chuyển tải chất lượng của cây. Ta liên hệ những bức đồ họa như thế với thực tế , và đặt chúng bên cạnh những thành quả của bức đồ họa mang kỷ thuật  hình họa. Những bức tranh đồ họa đường nét ấy không đại diện cho một phương thức biểu đạt kém hoàn thiện : mà đơn giản chỉ là thiên nhiên được nhìn từ một góc độ khác.

Chúng ta hãy lấy A.van de Velde làm đại diện cho đồ họa hình họa. Ông không có ý định giản đơn hóa hình dáng của sự vật cho vừa với sơ đồ phát thảo qua những nét vẽ rõ ràng dễ  nắm bắt. Ở đây là sự thắng lợi của cái không giới hạn những mảng đường viền  làm ta không thể nắm bắt  bức đồ họa qua từng yếu tố riêng rẽ. Với những đường viền hầu như không duy trì bất cứ mối quan hệ  nào với bố cục đối tượng ,và chỉ có thể cảm nhận qua trực giác, đã tạo nên  một hiệu ứng để ta nghĩ rằng mình nhìn thấy khóm lá cây đang chuyển động  trước mặt. Và  hiệu ứng ấy nói rất rõ  đó là loại cây gì. Phương pháp hình họa làm chủ tính chất không thể diễn tả của cái vô biên của bố cục, mà không cần  cố định nó.

Ta hãy ngắm nhìn một bản đồ họa về toàn cảnh của  bức đồ họa thuần đường nét: tách biệt các đối tượng ở trên đường, cái lớn, nhỏ, gần, xa bằng những đường viền rành mạch  trông dễ hiểu hơn nhiều so với kỷ thuật hình họa. Những bản đồ họa của van Goyen chẳng hạn. Chúng là những tác phẩm trang trí  về âm sắc của ông và hầu hết là những bức tranh đơn màu. Khi bức màn mờ ảo phủ lên sự vật và những màu gốc của chúng được xem như là động lực hình họa, những bức họa như vậy được trích dẫn ra đây như là điển hình của phong cách hình họa.

Thuyền bè trên sông, cây cối, nhà cửa ven bờ, cảnh vật tất cả đan xen vào một mạng  đường vẽ  không thể gỡ ra. Đấy không phải là bố cục của những đối tượng riêng rẽ bị nhồi nhét mà chúng đan quyện chặt chẽ trong bức đồ họa như thể chúng có cùng một yếu tố và đang chuyển động  linh hoạt.  Việc  ta  có thấy chiếc thuyền này hay thuyền kia hay không, cái nhà được xây như thế nào đều không quan trọng: mắt xem tranh theo phong cách hình họa được  rèn luyện để nắm bắt cái dáng vẽ tổng thể  mà từng đối tượng riêng rẽ thật sự không có ý nghĩa. Nó chìm trong tổng thể  và sự rung động của tất cả đường nét chỉ thúc đẩy cho quá trình đan quyện thành một mảng màu đồng nhất mà thôi.

* Tranh (Painting):

- Tranh và đồ họa: Khi nhận xét về hội họa, Leonardo liên tục cảnh báo các nghệ sỹ không nên đặt bố cục tranh trong đường viền. Điều này dường như mâu thẩn với những gì ta từng nói về Leonardo và thế kỷ mười sáu. Nhưng sự mâu thuẩn ấy là  có thực. Điều Leonardo muốn nói là vấn đề có tính chất kỷ thuật và có thể  ông muốn nói về Botticelli, người thích thực hiện đường viền bằng màu đen. Nhưng với một ý nghĩa cao hơn thì Leonardo có tính đường nét hơn Botticelli, dẫu rằng cách vẽ nhân vật  của ông trông nhẹ nhàng hơn, và đã khắc phục được  những nét chạm thô nhân vật. Nhân tố quyết định chính là sức mạnh mới với những đường viền  nói lên từ bức tranh,  chúng buộc người xem phải đưa mắt nhìn theo.

Cho nên, khi chuyển qua phân tích tranh, ta không được quên mối quan hệ giữa bức tranh và bức đồ họa. Quá quen với việc nhìn ngắm mọi thứ từ góc độ của phong cách hình họa đến mức  khi xem xét những tác phẩm đường nét, ta hiểu  về bố cục có phần lõng lẽo hơn so với ý định của tác giả. Cần phải có thực hành để xem xét sự vật biểu đạt trong nghệ thuật đường nét đúng như ý nghĩa tác phẩm mang  đến.  Chỉ có ý dịnh  thì chưa đủ. Ngay khi ta cho rằng mình đã nắm được nghệ thuật đường nét, thì cần nhớ rằng, nếu làm việc  có tính hệ thống, sẽ thấy có một cách nhìn đường nét bên cạnh một cách nhìn  đường nét khác. Chúng ta sẽ có sự hiểu biết tốt hơn khi xem tranh chân dung của Holbein nếu trước đó chúng ta làm quen với những bức đồ họa của ông. Sự  phát huy  độc đáo này mà phong cách đường nét đã trãi qua, nằm ở chổ, mọi thứ khác đều bị lãng quên, chỉ có những phần của hình dáng nơi “mà bố cục đường cong” đã bị giản lượt thành những đường thẳng, để tạo ra hiệu ứng tức thời trong bản đồ họa, và rồi bức  tranh được vẽ hoàn toàn dựa trên nền tảng này, phát thảo của bản đồ họa phải làm sao được tự cảm nhận với tư cách là nhân tố chủ đạo của bức tranh.

Nhưng, sự thật là sự biểu hiện “phong cách đường nét chỉ là một phần hiện tượng, bởi vì, như trong trường hợp của Holbein hay của Aldegrever, như đã đề cập, thì phát họa hình mẫu có thể   được chuyển tải bằng phương cách phi đường nét nên ta chỉ có thể nhận thấy đầy đủ qua  bức tranh ở mức độ phiến diện mà phong cách biểu đạt truyền thống chỉ dựa trên một thuộc tính riêng rẽ. Một bức tranh với những sắc màu phủ lên nó, về nguyên tắc  tạo ra những bề mặt, và  ngay cả phần vẫn còn đơn màu, thì nó vẫn khác biệt so với  bức đồ họa. Đường viền ở đấy,  được cảm nhận khắp nơi, nhưng chúng chỉ là giới hạn của những bề mặt được tư duy  theo nguyên tắc tạo hình và được khắc họa xuyên suốt bằng  cảm nhận xúc giác. Sự nhấn mạnh dựa trên ý niệm đó. Đặc tính xúc giác trong khắc họa hình ảnh quyết định đối với  một bức đồ họa có được xem là phong cách đường nét hay không, ngay cả khi bóng mờ, hoàn toàn không có tính đường nét, nằm trên giấy chỉ được xem là một hơi thở nhẹ. Trong bức tranh, một bóng mờ,  tất nhiên, cũng  xuất hiện. Tuy  khác với một bức đồ họa, nơi mà mép gờ, trong mối liên hệ với hình ảnh khắc họa bề mặt, trông rất mất cân đối, thì ở trong  bức tranh thế cân bằng được khôi phục. Ở trường hợp đồ họa, đường viền hành động như là cái khung, ở đó bóng mờ được đóng lại, còn trong  bức tranh thì cả hai yếu tố hiện hữu như một thể thống nhất, và ngay cả sự  cố định tạo hình của những giới hạn bố cục cũng chỉ là mối tương quan với  sự cố định tạo hình  cho  khắc họa hình ảnh mà thôi.

Ví dụ: Ta đưa ra vài ví dụ khác biệt nhau giữa phong cách đường nét và phong cách hình họa. Bộ phận đầu do Durer vẽ (1521) được xây dựng trên một phát đồ giống như của bức đồ họa của Aldegrever. Bóng mờ xiên từ đỉnh trán xuống được nhấn mạnh; khoảng không gian giữa môi là một đường lặng lẽ, rõ ràng; sống mũi, mắt mọi thứ được xác định đều đặn đến nơi đến chốn.Nhưng vì giới hạn - bố cục được vẽ cho sự cảm nhận xúc giác, nên bề mặt được khắc họa một cách trơn tru, chắc chắn để  dễ nhận thức bằng xúc giác và bóng mờ được xuất hiện là những khoảng  tối phụ thuộc vào bố cục. Sự vật và hình dáng trùng nhau hoàn toàn. Nhìn gần nhìn xa thì bức tranh cũng vậy, không có gì khác.

Ngược lại, bố cục của Frans Hals thì hoàn toàn xa rời sự hữu hình. Không thể nắm bắt điều gì khác hơn là một bụi rậm đang chuyển động trước gió hay  những gợn sóng lăn tăng trên mặt nước. Và có sự khác biệt khi nhìn gần và khi nhìn từ xa. Tuy mỗi nét vẽ riêng biệt không có  nghĩa  là mất dạng nhưng khi đối diện với bức tranh buộc ta phải nhìn ngắm nó từ xa. Nhìn quá gần thì bức tranh trở nên vô nghĩa. Sự khắc họa theo mức độ tăng giảm dần nhường chổ cho cách khắc họa theo mảng hình.Bề mặt gồ ghề  làm mất khả năng so sánh với cuộc sống. Chúng chỉ hấp dẫn đối với mắt nhìn, nên không hấp dẫn về xúc giác như là bề mặt hữu hình. Đường nét tạo nên bố cục đã bị phá vỡ. Không còn một nét vẽ riêng rẽ nào được sử dụng theo nghĩa đen. Cái mũi rung rung, cái miệng giật giật, cặp mắt hấp háy, Đây quả là một bố cục từ những ký hiệu xa lạ như chúng ta đã phân tích về Lieven.

Nếu chúng ta muốn có sự đối lập phong cách hai phía khác nhau rõ ràng thì sự khác biệt cá nhân sẽ trở nên không quan trọng. Chúng ta thấy những gì Frans Hals tạo nên cũng  đã  nằm trong bản chất của Van Dyck và Rembrandt. Giữa họ chỉ có sự khác biệt về mức độ và nếu so sánh với Durer thì họ là nhóm họa sỹ rất gần gũi nhau. Durer, Holbein và Massys hay Raphael hình thành một nhóm. Mặt khác nếu xem xét tách biệt  từng  họa sỹ thì sẽ khó khăn trong việc xác định đâu là khởi đầu đâu là kết thúc của  sự phát triển về phong cách của tác giả. Rembrandt có những tác phẩm mang tính chất tạo hình (tương đối) và đường nét  ở giai đoạn đầu  đối lập với những tác phẩm bậc thầy trong giai đoạn chín mùi về tài năng của ông.  Việc có xu hướng ngã về dáng vẽ thuần thị giác thường xảy ra ở giai đoạn sau của tiến trình phát triển thì không có nghĩa phong cách thuần túy tạo hình chỉ xảy ra vào giai đoạn đầu.Phong cách đường nét của Durer không chỉ là sự phát triển một truyền thống không pha tạp đang tồn tại, mà còn,  đồng thời với việc loại bỏ tất cả những yếu tố dai dẵng về phong cách mà thế kỷ mười lăm để lại.

Bức “Chân dung Eleanor di Toledo”, Agnolo Bronzino vẽ năm 1560, khổ 65 x 85cm.

Sự chuyển đổi từ phong cách đường nét sang tầm nhìn hình họa của thế kỷ mười bảy đã hoàn tất như thế nào có thể  được trình bày qua những bức tranh chân dung. Dẫu rằng, ta không thể tiến hành điều đó ngay được. Nhìn tổng quát, có thể nói rằng sự kết hợp mạnh mẽ giữa ánh sáng và bóng mờ ( shade) chính là sự chuẩn bị, dọn đường cho quan niệm về hình họa xác thực. Để làm rõ vấn đề ta nên so sánh một Antonio Moro với một Hans Holbeins , hai người có phong cách rất gần  nhau. Tuy  tính chất tạo hình chưa được trung tính hóa, nhưng ở đó ánh sáng và bóng tối đã bắt đầu thống nhất trong  độc lập. Đó là giây phút mà sự  sắc sảo của đường gờ  bố cục đã suy yếu, nó không còn là một đường viền mang nhiều ý nghĩa trong bức tranh. Có thể nói rằng bố cục được xem xét một cách rộng lớn hơn. Điều đơn giản đó có nghĩa là những mảng hình đã trở nên tự do. Khi mà ánh sáng và bóng mờ đã kết hợpvới nhau, và, đối với hiệu ứng này, thì mắt ta phải học cách ứng xử với dáng vẽ và cuối cùng,  làm quen với lối thiết kế hình ảnh  xa lạ với cách thiết kế bố cục chỉ vì bố cục.

Tiếp tục  với hai ví dụ khác để minh họa cho sự đối nghịch điển hình của hai phong cách cùng thể hiện đề tài về trang phục. Đó là về trường hợp nghệ thuật Latin, Bronzino và Velasquez. Tuy họ không trưởng thành từ một trường phái, nhưng điều đó không quan trọng, vì chúng ta chỉ đưa ra sự khác nhau giữa họ về nhận thức mà thôi. ( tranh  Velasques P.46)

Bronzion, theo nghĩa nào đó được xem là Holbein của Ý.Một đặc điểm trong những bức tranh vẽ phần đầu của ông là sự phân biệt  màu kim loại giữa đường viền và bề mặt,  tranh ông đặc biệt chú ý tới sự biểu đạt trang phục xa hoa lộng lẫy qua cách nhận thức riêng biệt của khẩu vị đường nét. Chẳng có con mắt bình thường nào xem xét sự vật như thế là nghĩa là  nét cứng nhắc của đường nét. Ở đó không một khoảnh khắc nào nghệ sỹ thoát ra khỏi sự rõ ràng tách bạch của đối tượng. Giống như  sự sắp xếp của một giá sách, người nghệ sỹ chủ tâm vẽ từng quyển một, từ quyển này tới quyển kia, quyển nào cũng rõ ràng ngay ngắn, trong khi nếu ta điều chỉnh mắt nhìn để nắm bắt dáng vẽ lung linh bao trùm trên tổng thể , ở những mức độ khác nhau thì từng bố cục riêng biệt sẽ bị chìm trong tổng thể. Velasques là nghệ sỹ điều chỉnh mắt để nhìn dáng vẽ như vậy.Bộ trang phục của công nương bé nhỏ được thêu dệt với những hoa văn zig zag. Điều mà ông thể hiện  không phải là sự trang trí  riêng rẽ mà hình ảnh lung linh của tổng thể trang phục , Ngắm nhìn từ khỏang cách  xa thì các hoa văn mất đi nét riêng biệt, nên cần phải nhìn tổng thể,  ta mới nhận ra được ý nghĩa đích thực của nó, bố cục không thể nắm bắt được của sự chuyển động linh hoạt,  ánh sáng lấp lánh của vải, làm cho tổng thể bị chi phối bởi nhịp điệu của những lớp  sóng ánh sáng.

Chúng ta biết rằng thế kỷ mười sáu cổ điển không phải lúc nào cũng vẽ sự vật giống như Bronzino, và rằng Velaquez chỉ sử dụng  một khả năng mô tả bằng hình họa, nhưng bên cạnh sự đối lập to lớn giữa các phong cách thì sự đa dạng cá nhân không mấy quan trọng. Cũng trong kỷ nguyên  này  thì Grunewald là sự thần kỳ của phong cách hình họa, và bức tranh Disputation of St. Erasmus with St. Maurirtius  (ở Munich) là một trong những bức tranh cuối cùng của ông, nhưng hiệu quả của  sự đối lập rất rõ ràng đến mức  ta không nghĩ đến việc tách Grunewald ra khỏi môi trường thế kỷ mười sáu.

Tóc trong tranh cua Velasquez trông rất khỏe khoắn, dù  được trình bày từng sợi hay từng cuộn, là do chất lượng ánh sáng ràng buộc  lõng lẽo với đối tượng. Sự vật  chưa bao giờ được chuyển tải tuyệt vời như khi Rembrandt, lúc đứng tuổi vẽ bộ râu của một ông già với những nét cọ khoáng đạt của  sắc tố, nhưng nét giống nhau có tính hữu hình (xúc giác) của bố cục, điều mà Durer và Holbein đã cố gắng đạt cho được, thì lại hoàn toàn thiếu vắng. Ngay trong đố họa (graphic), nơi sự cám dỗ  vẽ một sợi tóc bằng một nét– vào đâu đó cũng được nhưng những bản chạm axid sau này của Rembrandt  đều đưa chúng ra khỏi khả năng so sánh với thực tế hữu hình và chỉ gắn bó với  dáng  bề ngoài của tổng thể .

Chuyển qua một đề tài khác sự biểu đạt dạng vô định của lá trên cây. Ở đây, nghệ thuật cổ điển cố đạt cho được một cái cây có nhiều lá để có thể chuyện tải hình ảnh lá qua từng chiếc có thể thấy được. Nhưng đối với ý định này  tất nhiên có những hạn chế.  Dù nhìn ở khoảng cách gần đi nữa, thì một tập hợp bố cục riêng rẽ cũng kết thành khối, cho nên, ngay cả những nét cọ tinh tế nhất cũng không thể vẽ  chúng một cách  chi tiết được. Ấy thế mà nghệ thuật tạo hình  phong cách đường nét đã có những “thành công” ở đây. Nếu không thể chuyển tải hình ảnh của từng chiếc lá bằng một bố cục định hình thì họ tạo ra  một chùm lá,  nhóm – lá (leaf group) một bố cục định hình.Và từ những khóm lá, lúc đầu thì phân biệt rõ ràng, rồi phát triển lên- được khích lệ bởi những dòng chảy bên trong của ánh sáng và bóng mờ linh hoạt của cái cây phi đường nét thế kỷ mười bảy, ở đó những đóm sáng  của màu sắc được đặt bên cạnh nhau mà không có đóm sáng riêng rẽ nào được cho là đồng dạng với bố cục chiếc lá (leaf - form) chi phối nó.

Ostade, Isack van: Workmen Before an Inn

Workmen Before an Inn , dầu trên bảng của Isack van Ostade, 1645; 
trong Phòng trưng bày Nghệ thuật Quốc gia, Washington, DC 66 × 58,4 cm.

Nhưng phong cách đường nét cổ điển cũng đã nắm được một phương thức biểu đạt mà ở đó chiếc cọ của họa sỹ tạo ra được một phát thảo bố cục qua những nét chấm và đường nét hoàn toàn tự do.  Ví dụ, họa sỹ Albrecht Aldegrever đã xử lý những khóm lá dày theo cách đó trong bức tranh phong cảnh ở St. George ở Munich Pinakothek (1510). Tất nhiên, nhưng hoa văn đường nhỏ mờ không trùng khớp với thực tế đối tượng, nhưng trên hết, chúng là những đường viền, những hoa văn trang trí rõ ràng không có ý định tự thể hiện, chúng không chỉ tham gia vào ấn tượng chung của tổng thể mà còn tự thể hiện khi dược nhìn ở khoảng cách gần nhất. Sự khác biệt với cách vẽ lá theo phong cách hình họa của thế kỷ mười bảy nằm ở đó.

Nếu ta muốn bàn về linh cảm của sự xuất hiện phong cách hình họa thì chúng ta nên tìm nó ở thế kỷ mười lăm hơn là ở thế kỷ mười sáu. Ta sẽ thấy sự thực ở đấy,  mặc dù đang là trào lưu hướng tới đường nét, nhưng thi thoảng vẫn  xuất hiện phương thức biểu hiện không tuân theo phong cách đường nét, về sau thì chúng bị xóa sổ  dần vì cho là không thuần nhất. Nhưng những phương thức này  cũng tìm cách tồn tại trong nghệ thuật đồ họa. Cho nên, trong tranh khắc gỗ cũ ở Nuremberg, người ta vẫn tìm thấy những bức tranh khắc khóm lá  bằng những  đường nét hữu hình có bố cục khá lạ lẫm, tạo nên một hiệu ứng chỉ có thể mô tả chúng như là trường phái ấn tượng. Như đã nói, Durer là người đầu tiên kiên quyết đưa toàn bộ nội dung của thế giới hữu hình vào bố cục đường nét.

Bức tranh của Ostade, được tái chế từ bản khắc acide.  Qua so sánh ta thấy sự đối lập hiện lên một cách rõ ràng. Cùng một đề tài  một góc không gian khép kín được rọi sáng từ một phía đã thể hiện sự khác biệt giữa hai họa sỹ. Ở trường hợp này, mọi thứ đều có ranh giới, bề mặt hữu hình, đối tượng tách bạch; còn trường hợp kia, thì mọi thứ biến đổi, chuyển động. Ánh sáng, chứ không phải bố cục tạo hình, lên tiếng:  một tổng thể nhấp nhánh, trong đó những đối tượng đơn lẽ trở nên tách bạch, trong khi đó thì với Durer đối tượng  được cảm nhận là nét chủ đạo, ánh sáng chỉ là vai phụ. Điều mà Durer tìm kiếm trước tiên là làm cho đối tượng trở nên hữu hình qua tạo hình điều mà trên nguyên tắc Ostade chối bỏ: tất cả mép gờ đều không ổn định rõ ràng, bề mặt tránh sự cảm nhận tạo hình, ánh sáng trượt tự do trên tổng thể  giống như suối nước vỡ òa khỏi sự kìm chế nó. Những đối tượng cụ thể trở nên khó xác định, nhưng chúng vẫn, tới  mức độ nhất định, hòa trộn trong  hiệu ứng siêu cụ thể. Chúng ta vẫn nhìn thấy rõ ràng người đàn ông cầm cái đục, và phía sau lưng là góc tối nhô ra,nhưng mảng tối của một bố cục thống nhất với mảng tối của một bố cục khác, và thống nhất với chùm ánh sáng ở giữa, tạo ra một sự chuyển động  mà sự chuyển động này chia thành nhiều nhánh, thống trị  xuyên suốt không gian bức tranh,  như một sức mạnh độc lập.

Không nghi ngờ gì nữa, với Durer ta cảm nhận một kiểu nghệ thuật bao gồm trong đó có Bronzino, còn với Ostade , thì người họa sỹ song hành  dù có những điểm khác ông, vẫn là Velasquez.

Về điều này, ta  nhận thức rằng phương thức biểu đạt luôn song hành với sự sắp xếp một bố cục  hàm chứa để có cùng một hiệu ứng. Ngay khi ánh sáng hoạt động như một  chuyển động thuần nhất thì bố cục của đối tượng được vẽ thành dòng chuyển động tương tự. Cái cứng nhắc đã bắt đầu sống dậy và  cựa quậy. Hậu trường phía bên trái trong tranh Durer là một cây cột, đang lung lay một cách kỳ dị, trần nhà và cầu thang xoáy ốc, tuy chưa đổ nát nhưng ngay từ đầu chúng là một thứ tạp nham về hình thức, góc nhà không  sạch sẽ , ngay ngắn, mà biến dạng một cách kỳ lạ với những loại gổ khác nhau- một ví vụ mang đặc tính sắp đặt “ngoạn mục” (picturesque). Ánh hoàng hôn đang tắt dần trong căn phòng  tự nó cũng mang động cơ “ngoạn mục”.

Nhưng với tầm nhìn hình họa, không nhất thiết bị ràng buộc vào sự sắp xếp trang trí ngoạn mục. Đề tài thường đơn giản hơn, có thể không  chú trọng chất lượng ngoạn mục mà tính ngoạn mục nằm ở bước xử lý sự chuyển động không ngừng của ánh sáng. Những họa sỹ  hình họa thực sự tài năng thường không chú ý đến sự “ngoạn mục”. Nhất là đối với Velasquez.

3. Tính hình họa và  màu sắc là hai thứ hoàn toàn khác nhau, tuy vậy vẫn có màu sắc hình họa và màu sắc phi hình họa:

Quan niệm về bức tranh “xúc giác” và “thị giác” không còn được áp dụng  một cách trực tiếp nữa, nhưng sự đối lập giữa màu sắc hình họa và phi hình họa  thì lại dựa trên cơ sở  của sự khác nhau về  một ý niệm cho rằng mầu sắc, trong trường hợp này, được xem như là một một yêu tố có sẳn, ở trường hợp kia, thì sự đa dạng ở dáng vẽ mới là nét chủ yếu: những màu sắc đa dạng nhất  “nhảy múa” trên những đối tượng đơn sắc. Tất nhiên , tùy theo vị trí của chúng với ánh sáng, việc thay đổi trong màu sắc gốc luôn được chấp nhận. Ý niệm về những màu sắc đồng nhất cố định đã lung lay, dáng hình luôn xoay chuyển qua những tông màu  biến đổi vô tận, và xét về tổng thể , thì một màu sắc chỉ lóe lên như một vệt sáng mờ, lơ lững trong sự chuyển động không ngừng.

Trong đồ họa, thế kỷ mười chín, trước tiên, do quan niệm  sự biểu đạt hình dáng đã đưa ra kết luận cực đoan,  sau đó, thì chủ nghĩa ấn tượng lại vượt qua baroque về xử lý màu sắc. Trong sự phát triển từ thế kỷ mười sáu tới thế kỷ mười bảy  thì sự khác biệt cơ bản cũng thể hiện rất rõ ràng.

Đối với Leonardo hay Holbein, màu sắc là  một  bản thể  đẹp, nó sở hữu một hiện thực cụ thể  trong  bức tranh và cũng mang giá trị  ngay trong chính màu sắc đó. Một cái áo khoát được vẽ màu xanh đạt hiệu quả thì về ý nghĩa giống như màu sắc của vật thể của chiếc áo khoát màu xanh trong thực tế. Dù có chổ đậm chổ nhạt khác nhau nhưng về cơ bản là giống như nhau.Vì thế cho nên, Leonardo yêu cầu rằng bóng mờ được vẽ  từ hổn hợp trộn giữa màu đen và màu gốc. Đấy là “ bóng mờ” thật.

Càng đáng chú ý hơn là Leonardo người có sự hiểu biết chính xác về hình dáng của các màu phụ trợ  trong  vẽ bóng mờ. Nhưng đối với ông thì mớ lý thuyết đó chẳng được sử dụng. Với họa sỹ L.B Alberty cũng vậy, Khi ông quan sát một người đi trên thảm cỏ xanh thấy  màu xanh phản chiếu lên trên mặt, nhưng ông cho rằng sự việc này chẳng có ý nghĩa gì với hội họa. Chúng ta nhận thấy rằng việc quan sát tự nhiên đơn thuần không có mấy ảnh hưởng đến phong cách, mà phong cách lại được quy định bởi những nguyên tắc thẩm mỹ về trang trí, và khẩu vị thưởng thức nghệ thuật. Việc  Durer thời trai trẻ  xử lý trong những bản vẽ nghiên cứu màu sắc  từ thiên nhiên rất khác với cách xử lý màu sắc ở những bức họa khác của ông, dù chúng đều có liên quan tới nguyên tắc này.

Mặt khác, nếu như nghệ thuật cận đại từ bỏ ý niệm về bản chất của màu sắc gốc , thì đó không phải chỉ là thắng lợi của chủ nghĩa tự nhiên, mà quyết định bởi một ý tưởng mới về cái đẹp của màu sắc. Sẽ đi quá xa nếu nói rằng mầu gốc không còn tồn tại nữa,  nhưng sự chuyển đổi dựa trên sự chính xác là  tồn tại thực tế của vật thể  đã trở nên thứ yếu mà điều căn bản là cái gì sắp xảy ra. Cả hai Rubens và Rembrandt  đã chuyển qua  một màu sắc khác nhau của bóng mờ , nhưng đó chỉ là sự khác nhau về mức độ vì  màu sắc  khác nhau này không còn hiện ra độc lập, mà chỉ là một thành phần của hổn hợp mà thôi. Khi Rembrandt vẽ một áo khoát màu đỏ liên tưởng về một cái mũ đỏ ở bức tranh của ông Hendrickje Stoffels ở Berlin điều chủ yếu không phải màu đỏ của tự nhiên, mà là cái màu đó,  có thể thay đổi dưới mắt người xem: trong bóng mờ  nó hiện lên chính là màu xanh lá cây và màu xanh dương , và chỉ có vài khoảnh khắc màu đỏ thuần nhất mới nổi lên dưới ánh sáng. Chúng ta thấy rằng sự nhấn mạnh không còn ở cái vốn dĩ mà vào cái dường như và thay đổi. Ở đó màu sắc đã đạt được một cuộc sống hoàn toàn mới.Tránh được sự xác định, nó khác nhau ở mọi điểm và trong mọi khoảnh khắc.

Thêm vào điều này là sự tan rã của bề mặt mà chúng ta đã quan sát. Trong khi phương pháp  sử dụng màu gốc trực tiếp với sự gia giảm đều đặn thì sắc tố ở đây nằm sát bên nhau. Theo cách này thì màu sắc mất chất của nó. Hiện thực không còn là bề mặt màu sắc như sự vật  đang tồn tại: sự thật là  cái  giống nhau ra đời từ những đóm, những nét và chấm của màu sắc. Người xem,  trường hợp này, cần  phải đứng từ một khoảng cách nhất định, để màu sắc hòa trộn vào nhau. Đó là sự  hưởng thức thú vị nếu  chúng ta nhận thức ra được sự đối chọi kề nhau của những nét cọ đầy màu sắc . Mục tiêu cuối cùng về hiệu ứng của cái phi vật, nằm trong cách xử lý màu cũng như trong cách vẽ,  chủ yếu được  quy định bởi  kỷ thuật tạo dựng bố cục mới lạ.

 Nếu chúng ta muốn hình ảnh hóa quá trình phát triển này thì có một hiện tượng rất quen thuộc, chúng ta hãy nghĩ đến  nồi nước sôi sủi bọt ở một nhiệt độ nhất định. Vẫn là một chất giống nhau nhưng dáng điệu của chúng từ yên tĩnh chuyển sang  không  yên tĩnh và từ hữu thể trở thành những bong bóng vô thể. Đó chính là bố cục mà baroque nhìn nhận về cuộc sống .

Đáng lý  chúng ta sử dụng cách so sánh này sớm hơn. Chính là dòng chày bên trong của ánh sáng và bóng mờ ở phong cách hình họa mới tạo ra những ý tưởng như trên, Nhưng điều mới mẽ về màu sắc bây giờ là tính bội sắc của những yếu tố cấu thành. Ánh sáng và bóng mờ, cuối cùng, là một sự đồng nhất:  mặt khác, trong  sử dụng màu sắc, chính là  sự kết hợp những màu sắc khác nhau.Từ  trước tới nay,  trình bày không chủ trương  đa sắc . Chúng ta nói về màu sắc chứ không phải là các màu sắc. Nếu chúng ta nhìn vào sự phức tạp của vấn đề,  chúng ta sẽ  bỏ qua sự hòa hợp của màu sắc mà chỉ chú trọng vào một sự việc là  khi xử lý màu sắc cổ điển, thì những yếu tố màu riêng rẽ đứng tách biệt nhau, và phong cách hình họa xử lý màu sắc thì những màu riêng rẽ hiện ra, đều bám rễ sâu vào cái nền tổng thể như hoa huệ bám xuống đáy hồ. Chất men của màu sắc của Holbein tách biệt nhau  như tráng men từng phần, còn tranh của Rembrandt thì màu sắc lóe lên đây đó tạo ra một chiều sâu kỷ ảo như núi lửa phun trào ra những dòng dung nham, và chúng ta biết rằng, vào bất cứ khoảnh khắc nào,  thì miệng núi lửa ấy cũng có thể  bục ra một điểm mới. Sự đa màu sắc được tạo ra trên một chuyển động thuần nhất và ấn tượng này rõ ràng lại  được bổ sung cho cùng những tác động do  sự chuyển động thuần nhất trong ánh sáng và bóng mờ tạo nên. Đó là xử dụng màu sắc trong mối quan hệ của các tông màu.

- Theo Tuấn Bằng dịch -

>>> Phong cách đường nét và đồ họa (P.1)

>>> Đồ họa tạo hình

>>> Đồ họa tranh in