Viễn cận cảm nhận
Viễn cận tuyến tính được xây dựng trên phương pháp phóng chiếu trung tâm từ một điểm nhìn cố định. Vì thế chỉ hình ảnh trong phạm vi hình nón thị giác (visual cone) cho hình chiếu hợp lý trên mặt phẳng, trong khi hình chiếu từ vùng ngoại vi hình nón thị giác biến dạng mạnh, đặc biệt đối với những vật ở rất gần người quan sát. Trong trường hợp đó nguyên tắc một điểm nhìn cố định trở nên kém hiệu quả, bởi người quan sát bắt buộc phải thay đổi điểm nhìn, như đưa mắt lên, xuống, sang phải, hoặc sang trái, tức vi phạm nguyên tắc điểm nhìn cố định trong viễn cận tuyến tính.
Viễn cận cảm nhận (perceptual perspective) dựa trên quan niệm tổng quát hơn, đó là phối cảnh được tạo ra trong cảm nhận của người quan sát sau khi vật thể trong không gian khách quan được chiếu lên võng mạc. Hệ thống viễn cận cảm nhận đã được nhà vật lý và kỹ sư tên lửa kiêm lý thuyết gia về nghệ thuật và thần học Thiên chúa giáo Boris Rauschenbach (1915 -2001) đề xuất và phân tích trong cuốn Пространственные построения в живописи (Các phép xây dựng không gian trong hội họa) [1], xuất bản năm 1980.
H.1 - B.V. Rauschenbach, Sơ đồ hình ảnh theo viễn cận tuyến tính (trái) và viễn cận cảm nhận (phải) [1]
Minh họa so sánh hình ảnh được vẽ theo viễn cận tuyến tính và viễn cận cảm nhận trong H.1 (Hình 17 tại trang 60 trong cuốn sách đã dẫn của Rauschenbach [1]) là một ví dụ cho thấy sự giống nhau và khác nhau giữa hai hệ thống viễn cận này. Hình ảnh trong phạm vi hình nón thị giác được vẽ bằng các nét liền, trong khi nét đứt đoạn biểu diễn phần nằm ngoài phạm vi hình nón thị giác. Trong viễn cận cảm nhận, phần không gian phía xa, gần núi, và bản thân dãy núi, xung quanh tiêu điểm viễn cận (hình bên phải) trông lớn hơn rõ rệt so với phần tương ứng theo viễn cận tuyến tính (hình bên trái), tuy sự đồng dạng hình học vẫn được bảo toàn. Trong khi đó kích thước phần không gian gần người quan sát trong hai viễn cận là như nhau, căn cứ vào diện tích của các hình vuông gần mép dưới của dessin. Đây là hiệu ứng thường gặp khi chụp ảnh một người trên nền các dãy núi cao phía sau lưng. Dãy núi hùng vĩ ta cảm nhận được bằng mắt trong thiên nhiên lại hiện ra nhỏ bé sau lưng người trong ảnh.
Các kết quả tính toán, được trình bày trong Phụ lục 3 của cuốn sách của Rauschenbach, cho thấy bắt đầu từ một khoảng cách đủ lớn, được đo từ vật trong tranh tới bề mặt bức tranh, kích thước vật theo viễn cận cảm nhận trở nên lớn hơn kích thước tương ứng theo viễn cận tuyến tính hơn 2 lần, tuy vẫn đảm bảo tính đồng dạng hình học. Khi khoảng cách này trở nên rất lớn, chiều sâu không gian được mô tả theo viễn cận cảm nhận sẽ lớn gần gấp đôi chiều sâu tương ứng theo viễn cận tuyến tính [2].
Trong viễn cận tuyến tính, hình ảnh ở gần hay ở xa đều tuân theo một quy tắc phóng chiếu trung tâm từ một điểm nhìn cố định. Trong khi đó, hình ảnh theo viễn cận cảm nhận trong vùng không gian gần có tính chất hoàn toàn khác, bởi nó chuyển dần sang tuân theo viễn cận song song, thậm chí hơi gần với viễn cận ngược. Vì vậy viễn cận song song trở thành trường hợp đặc biệt của viễn cận tuyến tính đối với những không gian rất gần người quan sát. Đây là yếu tố đặc biệt quan trọng liên quan tới cảm nhận chiều sâu không gian trong hội họa. Trên thực tế, để nhìn thấy rõ hình ảnh trong phần không gian rất gần, người quan sát phải nhìn xuống, nhìn sáng phải và nhìn sáng trái. Chính vì thế người quan sát sẽ thấy các đường thẳng song song dưới chân mình thực sự song song.
Như một ví dụ về xử lý một cách rất giản dị không gian theo viễn cận cảm nhận, Rauschenbach đã phân tích bức tranh Phòng ngủ ở Arles của Van Gogh. Ở đây, khi vẽ sàn phòng, Van Gogh đã dùng những quệt bút vẽ nên các hình chữ nhật không rõ ràng của các miếng gỗ lát sàn, được sắp xếp có vẻ lộn xộn, nhưng khi đưa mắt nhìn phần giữa, cũng như hai mép trái và phải bức tranh, ở đâu người xem cũng thấy các miếng gỗ lát sàn đúng là hình chữ nhật, chứ không bị biến dạng thành hình thang hay tam giác như trong viễn cận tuyến tính.
H.2
H.3 so sánh hai sơ đồ phong cảnh được vẽ theo viễn cận một điểm tuyến tính (a) và viễn cận cảm nhận (b). Có thể thấy, so với hệ thống viễn cận tuyến tính, hệ thống viễn cận cảm nhận tăng kích thước của các vật ở xa, và giảm kích thước của các vật ở gần, tăng chiều sâu không gian ở lớp giữa và lớp sau, và giảm ở lớp trước. Các đường thẳng trở thành cong trong không gian ở lớp giữa.
H.3 - B.V. Rauschenbach, Sơ đồ phong cảnh theo viễn cận tuyến tính (a) và viễn cận cảm nhận (b). Lớp gần giữa, được đánh dấu bằng đường thẳng AA, trong cả hai hình được vẽ cùng một kích thước để tiện so sánh [3].
Không gian trong tranh của Paul Cézanne mang những đặc tính này của viễn cận cảm nhận. Theo Rauschenbach, bức tranh Cống nước gần núi Saint-Victoire khiến người xem liên tưởng tới núi Hymalaya chứ không phải ngọn núi khiêm nhường ở vùng Aix-en-Provence. Phần không gian phía trước bị thu nhỏ, trong khi chiều cao của cây rõ ràng đã được phóng đại so với thực tế [3].
H.4. Trong bức Tĩnh vật với vò gốm và quả trên bàn của Cézanne, mặt bàn được vẽ theo viễn cận cảm nhận ở khoảng cách rất gần, nên đã trở thành viễn cận ngược.
Rauschenbach gọi hệ thống viễn cận cảm nhận, trong đó phần không gian ở lớp xa phía sau có dạng viễn cận tuyến tính, ở lớp gần tuân theo viễn cận song song và viễn cận ngược ở mức độ nhẹ, còn ở lớp giữa các đường thẳng bị cong đi, là viễn cận cảm nhận khoa học (научная перцептивная перспектива, dịch sang tiếng Anh là scientific perceptual perspective) [4].
Hệ thống viễn cận cảm nhận khoa học của Rauschenbach là câu trả lời cho lý do vì sao hình ảnh do mắt người nhìn thấy (theo viễn cận cảm nhận) khác hình ảnh trong camera obscura, camera lucida hoặc ảnh chụp (viễn cận tuyến tính), kể cả khi nhìn bằng một mắt.
Trong một công trình nghiên cứu gần đây hơn (2014) [5], Pepperell và Haertel đã so sánh 18 bức tranh phong cảnh do Cézanne vẽ, trong giai đoạn từ những năm 1870 tới khi ông qua đời vào năm 1906, với các bức ảnh chụp những nơi Cézanne đã vẽ trong các bức tranh đó. Kết quả so sánh cho thấy, trong toàn bộ 18 bức tranh nói trên, các đối tượng chủ đạo trong tranh đều chiếm một tỉ lệ không gian lớn hơn so với trong các bức ảnh chụp tương ứng, trong khi không gian bao quanh đối tượng chính trong tranh bị nén hẹp lại (H.5). Thêm một bằng chứng nữa cho khẳng định rằng hình ảnh của mẫu do mắt nhìn trực tiếp không giống hình ảnh do máy ảnh chụp mẫu đó từ cùng một điểm nhìn.
H.5 - Trái: Paul Cézanne, Đá cối xay và bể nước dưới tán cây, 1892, sơn dầu trên canvas, 65 x 81 cm. Phải: Ảnh của Erle Loran [6] chụp địa điểm trong tranh Cézanne (Minh họa: Theo hình 7 trong công trình của Pepperell và Haertel [7]).
Trong một ví dụ khác, Pepperell và Haertel đã so sánh bức tĩnh vật do chính Pepperell vẽ với ảnh chụp tĩnh vật đó từ cùng một điểm nhìn và cũng thu được kết luận tương tự (H.6).
H.6- Trái: Robert Pepperell, Studio painting 10, 2011, sơn dầu và cát trên canvas. Phải: Ảnh của R. Pepperell chụp tĩnh vật được vẽ trong bức tranh bên trái từ cùng một điểm nhìn, 2011 (Ảnh trích từ công bố của R. Pepprell và A. Ruschkowki [8]).
Ngoài ra, còn phải kể đến một yếu tố không kém phần quan trọng, đó là hình ảnh của vật trong không gian ba chiều hiện ra trong mắt phải không giống hình ảnh trong mắt trái. Chính nhờ sự khác nhau đó mà chúng ta nhìn thấy sự nổi ba chiều của vạn vật, trong khi ảnh chụp chỉ là một hình chiếu bẹt trên mặt phẳng (không gian hai chiều) theo viễn cận tuyến tính.
Leonardo da Vinci là người đầu tiên đã chỉ ra nguyên nhân vì sao bức tranh không thể nào tái tạo lại hình ảnh được nhìn thấy bởi hai mắt. Ông viết:
“Các họa sỹ thường rơi vào tuyệt vọng trong mô phỏng tự nhiên khi thấy tranh của họ không được nổi và rực rỡ như các vật khi được nhìn trong gương; trong khi họ cho rằng họ có các màu sắc với độ sáng hoặc độ sâu vượt xa độ mạnh của ánh sáng và bóng tối trong các phản chiếu trong gương, tức họ chỉ phơi bày sự thiếu hiểu biết của bản thân họ hơn là thấy nguyên nhân thực sự. Các vật được vẽ không thể nào trông nổi như những hình phản chiếu trong gương, cho dù cả hai đều được nhìn thấy trên một mặt phẳng, trừ khi chúng được nhìn bằng một mắt; và nguyên nhân là vì hai mắt, a và b, nhìn thấy một vật m đằng sau một vật khác n (H.7). Vật m không thể chiếm chỗ của n bởi đáy của các tia thị giác rộng tới mức vật thể thứ hai được nhìn thấy bên ngoài vật thể thứ nhất. Nhưng nếu bạn nhắm (che) một mắt lại, thì từ điểm nhìn của một mắt tại s, vật thể f sẽ che khuất vật thể r bởi tia thị giác đi từ một điểm duy nhất và đáy của n nằm trọn trong vật thể thứ nhất, trong khi vật thể thứ hai, cùng kích thước với vật thể thứ nhất, sẽ chẳng bao giờ có thể được nhìn thấy.”[9]
H.7 - Sơ đồ hai vật được nhìn bằng hai mắt tại a và b (hình A) và một mắt tại s (hình B ) theo Leonardo [9].
H.8 là sơ đồ mô tả sự khác nhau giữa hai hình chiếu của một vật được nhìn bằng mắt phải và mắt trái, trích từ cuốn The perception of the visual world (Cảm nhận của thế giới thị giác) [10] của nhà tâm lý học người Mỹ James Jerome Gibson (1904 – 1979), một trong những người có những đóng góp quan trọng nhất vào lĩnh vực cảm nhận thị giác.
H.8 - Sự khác nhau giữa hai hình ảnh của một vật được nhìn bằng hai mắt (Minh họa: J.J. Gibson [10])
Sơ đồ này cho thấy hình chiếu, được thấy bằng mắt phải, lệch đi theo chiều ngang so với hình chiếu được thấy bằng mắt trái. Sự hòa nhập của hai hình chiếu này trong thị giác hai mắt (binocular vision, hay lưỡng nhãn thị 両眼視) tạo nên hình dạng có chiều sâu tương ứng với lượng và hướng của độ lệch. Kính xem hình nổi hay kính lập thể (stereoscope) được chế tạo dựa trên nguyên tắc này. Kính lập thể cho phép hai hình ảnh lệch nhau như trên được phóng chiếu độc lập lên võng mạc của hai mắt, tạo nên hình ảnh nổi của vật thể ba chiều trong cảm nhận.
Khi vẽ, não của họa sỹ phải xử lý bài toán phóng chiếu hình ảnh 3 chiều lên mặt phẳng 2 chiều. Đó là lý do vì sao trực họa chân dung từ mẫu thật không giống vẽ chân dung từ ảnh chụp mẫu đó. Đó cũng là lý do vì sao việc vẽ dessin bằng trực họa từ mẫu thực không tương đương (khó hơn) việc chép từ hình ảnh của mẫu được chụp bằng máy ảnh hay hiện trong camera lucida.
- Trích từ Nguyễn Đình Đăng -
