Nghệ thuật khuôn hình (Phần cuối)
KHUÔN HÌNH MỘT BỨC PHONG CẢNH
A. Hiếm khi một phong cảnh bao gồm những yếu tố tương đối đồng nhất. Thông thường sẽ có một yếu tố đặc biệt (một tòa lâu đài chẳng hạn) tạo nên nét quyến rũ chính. Khi yếu tố này tạo nên một khối duy nhất, quan trọng và tương đối chặt chẽ, thì người ta biết là sẽ có điều bất lợi khi khuôn hình đặt nó vào trung tâm của bức tranh (ở giao điểm của các trục dọc và ngang): chủ thể sẽ cố định trong vị trí định vị của không gian quá cân bằng, bố cục sẽ dường như đơn điệu, mất vẻ sinh động và tự nhiên.
B. Ngược lại, sự xê xích, dù rất nhẹ nhàng của chủ thể về bên trái hay bên phải hoặc nếu nâng lên hay hạ xuống, sẽ luôn luôn cho một ấn tượng tốt nhất của tự nhiên.
C. Mặt khác, dù khuôn hình đặt chủ thể ở giữa tranh, nhưng sẽ đỡ khó chịu nếu ta đưa vào hình ảnh một hay nhiều mảng khối phụ khác (ở đây là một cái cây ở tiền cảnh) sẽ tạo ra những mảng rỗng không đều nhau.
D. Khi chủ thể chính (ở đây là hai người được trình bày khá tùy tiện) ít nhiều lệch tâm và được đặt ở tiền cảnh thì phong cảnh ở phía sau, dù đặt chính giữa cũng trở thành thứ yếu và không gây cảm giác khó chịu nữa.
KHUÔN HÌNH MỘT NHÓM NGƯỜI
A. Khi chủ thể chính gồm những yếu tố khác nhau tụ lại thành một mảng khối (một nhóm người chẳng hạn), người ta sẽ tránh khuôn hình đặt họ vào trung tâm của hình ảnh, bởi ở trung tâm, nhóm này sẽ đành giữ vai trò hết sức long trọng.
B. Về mặt nguyên tắc, sự xê dịch cả nhóm dù rất nhẹ, so với trục dọc của hình ảnh sẽ tạo ra những khoảng rỗng dễ coi hơn. Khuôn hình dường như sẽ ít hoa mỹ và bớt trịnh trọng.
C. Ngược lại, nếu có thể tách ra một vài thành phần của nhóm, theo cách chia đôi hay vài khối khác nhau thì sẽ không có gì là gây cảm giác khó chịu nếu một nhóm được đặt ở giữa tranh. Chỉ cần chú ý sao cho hai nhóm làm thành hai khối không quá giống nhau.
KHUÔN HÌNH MỘT HIỆU QUẢ PHỐI CẢNH
A. Khi ta nhờ cậy đến hiệu quả phối cảnh dựa vào việc đặt điểm tụ vào chính giữa bức tranh thì hiệu quả này sẽ ít được bảo đảm. Một khuôn hình nào đó sẽ sinh ra những góc ở các phía quá đều nhau cùng với một sự phân chia quá đều đặn các hình khối ở hai bên trục dọc của hình ảnh. Bố cục có vẻ bị cố định một cách khó chịu.
B. Xét về nguyên tắc, điểm tụ chính sẽ được xê xích, dù chỉ chút ít so với trục dọc của bức tranh (xem tranh “Đường cho xe cơ giới” ở bên dưới của Sisley). Đôi khi, sự xê xích sẽ quan trọng hơn rất nhiều (tranh “Tháp chuông thành Douai của Corot bên dưới). Trong hai trường hợp hãy ghi nhận sự hiện diện của phương thẳng đứng, bên lề bức tranh, để cho ánh mắt không bị kéo ra ngoài không gian của bức tranh.
C. Mặt khác, khi chủ thể (bên phải) được đặt ở cận cảnh, sự định tâm của hiệu quả phối cảnh trở nên yếu tố phụ trong thứ bậc quan trọng của bức tranh, không gây ra sự khó chịu nữa.
A. Sisley (1839 -1899) – “Đường cho xe cơ giới”
KHUÔN HÌNH MỘT HIỆU QUẢ PHỐI CẢNH
J. B. Corot (1796 – 1875) – “Tháp chuông thành Douai”
ĐẶT KHUÔN HÌNH LÀ VIỆC CẦN PHẢI QUYẾT ĐỊNH
A. Về mặt nguyên tắc, khi đặt khuôn hình cho một chủ đề, cần phải tránh làm tăng thêm số chủ thể của tranh. Ở đây, ánh mắt ta bị lôi kéo cùng một lúc hai hình khối tương đương (gần như vậy) và bởi các ưu thế gần như nhau: một thuyền buồm và một ngôi nhà của dân chài. Giữa hai cái đó, ta nhìn lưỡng lự và cuối cùng ánh mắt chẳng biết dừng ở đâu, làm sao biết tác giả ưu tiên cái nào hơn trong hai cái.
B. Bằng cách chấp nhận rằng cả hai yếu tố cùng thể hiện một lợi ích, ta có thể, ít nhất, cắt cảnh sao cho một trong hai hình khối (ở đây là ngôi nhà của dân chài) nổi trội hơn nhưng không vi thế mà lấn át hẳn yếu tố kia.
C. Ngược lại, nếu ta muốn nhấn mạnh vào một trong hai yếu tố, cần phải thay đổi khuôn hình sao cho yếu tố này nổi bật trước mắt ta (ngôi nhà của dân chài giờ đây rõ ràng là được ưu tiên).
D. Nhưng người ta cũng có thể quyết định ngược lại. Ở đây, rõ ràng con thuyền được ưu liên. Sự tồn tại của ngôi nhà dân chài chỉ được gợi ra bởi một phần đặc trưng ở cận cảnh.
Như vậy, ta thấy rằng một khuôn hình không bao giờ được thừa nhận trước. Làm nhiều thử nghiệm (hoặc chuyển dịch trên thực địa) sẽ là việc làm cần thiết trước khi tìm thấy điểm nhìn thích hợp để thấy giá trị nổi bật của chủ thể chính trong khi giảm bớt tầm quan trọng của các yếu tố khác, nếu chúng de dọa cạnh tranh với chủ thể.
NHỮNG TINH TẾ CỦA MỘT KHUÔN HÌNH BIỂU CẢM
A. Đặt khuôn hình cho một chủ đề, là tính toán góc nhìn và dàn cảnh sao cho chủ đề trở nên biểu cảm nhất. Ví dụ, nếu chúng ta muốn hình ảnh người vận động viên đang leo một vách đá thẳng đứng này chứa chan cảm xúc (kỳ công của anh ta phải làm cho chúng ta chóng mặt, phải gợi ra cho chúng ta khả năng ngã chết…) thì khuôn hình này hoàn toàn kém hiệu quả. Chúng ta thể hiện một nhà leo núi đang hoạt động, có vậy thôi. Thay vào những chính xác cần thìết, chúng ta có thể tưởng tượng là anh ta đang leo một vách đá mà chẳng hề nguy hiểm và đang ở cách mặt đất chỉ vài mét. Khuôn hình như vậy vô nghĩa và sức nặng cảm xúc của hình ảnh chẳng đáng kể gì.
B. Một khuôn hình rộng hơn nữa đòi hỏi ở hậu cảnh phải thấy núi non thẳng đứng, phải thấy đĩnh núi, thêm thắt như vậy sẽ là cực kỳ gợi cảm. Nó có giá trị sáng tỏ hơn về địa điểm và độ cao đầy ấn tượng, nơi nhà leo núi thực hiện kỳ công của anh ta. Hình ảnh đã rõ ràng hơn, nhưng nó chưa khai thác đến cùng những khả năng của một khuôn hình đầy biểu cảm.
C. Nếu chúng ta lùi lại và chọn một điểm nhìn khác sao cho những đỉnh núi nhọn hoắt (và những đám mây) ở thấp hơn chính nhà leo núi: còn hơn thế nữa, nếu chúng ta sắp đặt để có một khoảng trống xuất hiện giữa các mảng núi xa và vách đá gần mà nhà leo núi đang trèo lên, sao cho gây được cảm giác có một vực thẳm mở ra dưới chân thì ta sẽ có được một khuôn hình tạo được cảm giác thật mạnh. Và ý tưởng về một cuộc leo núi chóng mặt được gợi ra hoàn hảo tới mức mà chúng ta muốn thể hiện ngay.
LÀM NỔI BẬT CHỦ THỂ
A. Khi một bố cục gồm nhiều thành phần cùng kiểu, gần như cùng trên một lớp cảnh: chẳng hạn như nhóm đồ vật, nhóm người, ở đây là các quả cầu mà các họa sĩ thường phải lựa chọn để làm nổi bật chỉ một quả trong số đó nhưng không vì thế mà bỏ các quả khác đi. Có nhiều giải pháp. Chẳng hạn như nếu ta muốn nhấn mạnh vào chủ thể ở bên phải, là quả cầu không phải là to nhất và do đó không bắt mắt nhất.
B. Giải pháp đầu tiên là đặt chủ thể trên một trong những điểm được lợi tự nhiên của hình ảnh (xem chương 10) bằng cách áp dụng quy tắc chia ba, trong khi để các quả cầu khác hơi lăn xa trung tâm của tranh và xê xích ra khỏi các đường nhấn mạnh của tranh, hoặc như ở đây đặt sát bên lề bức tranh.
C. Ngược lại, nếu ta đặt tất cả các quả cầu ra ngoài lề bức tranh thì ánh mắt khán giả sẽ có xu hướng bỏ qua quả cầu mà ta đang định nhấn mạnh (phía dưới, bên phải) để nhìn vào quả cầu lớn hơn (bên trái).
D. Có một giải pháp khác là che đi một phần các yếu tố phụ, sao cho quả cầu mà ta muốn gây chú ý trở thành vật duy nhất có thể nhìn toàn bộ. Ánh mắt người xem sẽ có xu hướng nhìn chậm kỹ hơn vào nó, hơn nữa nếu nó lại được đặt trên một trong những điểm được lợi tự nhiên của hình ảnh.
E. Cuối cùng, nếu cần phải để cho các quả cầu được nguyên vẹn thì mặc dù vậy, người ta vẫn có thể thu hút sự chú ý vào một trong số chúng bằng biện pháp đặt quả cầu đó ra ngoài sáng (và nếu có thể thì hãy đặt đúng điểm lợi của hình ảnh), trong khi các quả cầu khác trở thành thứ yếu khi bị đặt trong bóng tối hoặc bị triệt tiêu khối nổi chỉ còn hình bóng bẹt.
LÀM NỔI BẬT CHỦ THỂ
Manet (1832 – 1883) – “Những người đi chơi thuyền ở Argenteuil”
Việc khuôn hình đặt chủ thể (ở đây là hai người đi chơi thuyền) vào tiền cảnh của bức tranh không có nghĩa là đủ để bỏ qua các ý định bố cục mà vẫn phải làm nổi bật chủ thể. Ví dụ, hãy xem Manet khéo léo sử dụng các đường dọc và nghiêng của cột buồm và đường ngang của chiếc dù cụp (bên dưới) song song với đường chân trời (trên cao) để tạo nên một khung gồm các đường bao quanh đôi tình nhân một cách tinh tế bên trong bức tranh và do đó góp phần thu hút sự chú ý vào đó (A). Hơn nữa, hai người này được khuôn vào theo cách áp dụng quy tắc chia ba (xem chương 5) – họ chiếm hai phần bên dưới của tranh – và người thìếu phụ được đặt chính xác trên một đường nhấn mạnh tự nhiên của hình ảnh. Trong trường hợp ấy, mảng khối duy nhất tạo nên hai người đi chơi thuyền được xê xích nhẹ nhàng, căn theo trục dọc chia đôi bức tranh. Việc hạ thấp này, so với trung tâm của bức tranh, thoạt nhìn tưởng như vô nghĩa, lại đóng góp rất nhiều vào ấn tượng về cuộc sống và thiên nhiên mà bức tranh có bố cục chặt chẽ này tạo ra.
J. Vermeer (1632 -1675) – “Xưởng vẽ của họa sĩ”
Khi có tới hai hay nhiều chủ thể sống cạnh tranh vai trò với nhau, cách đơn giản nhất để tạo sự tập trung các lợi ích vào một mối mà không phải loại bỏ hoàn toàn các yếu tố khác là xoay lưng nhân vật phụ lại theo nguyên tắc tổ chức theo thứ bậc các quyền lợi (xem chương 3). Như ở đây chẳng hạn, Vermeer đã giảm tầm quan trọng của họa sĩ bằng cách xoay hẳn lưng của ông ta lại, để tôn người mẫu lên, dù người này bị đặt ở hậu cảnh. Như vậy là các mối liên quan quyền lực giữa hai nhân vật này đã được cân bằng lại. Hiệu quả còn được nhấn mạnh bởi cách lựa chọn sự tập trung màu sắc sinh động ở cô gái (sự ăn ý của chất màu xanh và màu vàng âm vang của Vermeer) trong khi nhân vật họa sĩ, ở tiền cảnh, trang phục giản dị hơn, màu den. Vermeer cũng đóng bố cục lại (xem chương 5) theo cách tập trung ưu tiên lên các nhân vật. Bên trái, bố cục được khép lại bởi tấm màn cửa nặng, đặt ở tiền cảnh; bên dưới khép bởi chiếc ghế ngồi nhìn thấy một phần; phía trên khép bởi các đường xà ngang; và bên phải bởi cạnh viền tấm bản đồ Hà lan to lớn chăng rộng trên tường. Tất cả những cái đó tỏa ra để dẫn dắt ánh mắt chúng ta cuối cùng nhìn vào cô gái và làm toát lên rõ ràng hơn nữa trước mắt ta sự ưu tiên mà họa sĩ đặt vào người mẫu, làm nổi lên được vẻ duyên dáng trẻ trung.
LÀM THẾ NÀO ĐỂ PHÂN BIỆT ĐƯỢC MỘT YẾU TỐ ĐƠN LẺ GIỮA MỘT SỐ LỚN CÁC YẾU TỐ GIỐNG NHƯ THẾ
A. Khi ta cần phải làm nổi bật một yếu tố giữa rất nhiều những yếu tố tương tự – thí dụ một nhân vật đang hoạt động giữa đám đông những nhân vật phụ, là trường hợp mà người quay phim, họa sĩ hay người vẽ truyện tranh thường gặp – thì sẽ có nhiều cách giải quyết.
Các cách đó được giải quyết tùy theo nhân vật được nhìn trước mắt hay sau lưng, chỉ thấy bóng dáng hay đứng yên, đang chuyển động hay đang khoa chân múa tay.
Giải pháp đơn giản nhất là đẩy lùi đám đông các nhân vật phụ ra xa. Họ cũng được nhìn từ phía trước, riêng nhân vật còn hiện diện ở hàng đầu sẽ tất nhiên được coi như đại diện cho chủ đề chính của bố cục.
Sẽ hay hơn nữa nếu nhân vật đó đang hoạt động và được nhìn chính diện, và như hình A ở đây, được đặt trên một trong những đường nhấn mạnh và một trong những điểm lợi của hình ảnh (xem chương 10).
B. Khi nhân vật không ở hàng đầu của hình ảnh nhưng vẫn có thể tiếp tục cuốn hút ta nếu nhân vật ấy được nhìn từ phía trước và được chú trọng đặt vào một trong những đường nhấn mạnh để nhấn mạnh hình ảnh một cách tự nhiên, và nếu các nhân vật chung quanh được nhìn từ lưng (có khi chỉ đơn giản là những Siluét (4)) hoặc ít nhiều được dùng làm mảng đệm cho hình ảnh chính.
C. Ngay cả khi dường như đang đi ra khỏi tranh thì nhân vật chính vẫn tiếp tục làm ta chú ý trước tiên nếu anh ta được nhìn từ phía trước, với mặt và thân được đặt vào điểm được lợi của bức tranh. Với điều kiện là các nhân vật thứ yếu được nhìn thấy từ phía lưng (2 nhân vật đi giữa tranh) hoặc ít nhiều làm mảng đệm cho hình ảnh, hoặc vừa được nhìn từ sau lưng, vừa làm mảng đệm (hai người phía dưới bên trái).
D. Khi nhân vật chính được nhìn thấy từ xa, ở giữa những nhân vật khác cùng một bình diện, anh ta vẫn có thể gây sự chú ý nếu ta thêm vài thành phần vô thưởng vô phạt vào bố cục (trơ ì hoặc sinh động hoặc thành phần trang trí …) nhìn thấy từ tiền cảnh để che lấp bớt một phần những nhân vật phụ vây quanh nhân vật chính.
E và F. Trong một số trường hợp, dù nhân vật chính được đặt ở phía xa, ta vẫn có thể làm cho anh ta nổi bật bằng cách tạo những đường hút lớn, hội tụ về phía anh ta. Ở đây người ta đã dùng cách làm chìm bớt hình ảnh của các thành phần khác: phía trái, ngay tiền cảnh là hai người chỉ được dùng làm mảng đệm (mấp mé ngoài vị trí) và sấp bóng; ở giữa một nhân vật chỉ nhìn thấy lưng và thật sát bên phải bức tranh, một nhân vật khác cũng chỉ đơn thuần là mảng đệm. Do đó, người xem đỡ bị lạc hướng khỏi nhân vật chính.
LÀM NỔI BẬT CHỦ THỂ
Micheluzzi – “Eo biển Bab-el-Mandeb” (Chữ trong tranh: Dừng lại, nếu không tôi bắn!)
A. Một thí dụ đẹp về việc đặt các nhân vật phụ trong khuôn hình bằng hình ảnh mồi (2 tranh truyện phía trên), được dãn ra tới mức họ không thể lôi kéo sự chú ý ra khỏi nhân vật chính, dù người này bị đặt ở hậu cảnh (tranh truyện thứ 2)
H. Foster – “Hoàng tử dũng cảm”
Hulta lành mạnh và rắn rỏi như mội con thú trẻ trung đang hồi phục nhanh chóng. Ai cũng thấy đường nét đầy nữ tính của nàng trong trại
B và C. Cả khi người ta muốn làm nổi bật một nhân vật (một quốc vương hay một ngôi sao màn bạc cuốn hút sự chú ý của đám đông) dù họ không chiếm khoảng chính giữa của bức tranh thì giải pháp tối nhất là làm cho tất cả các nhân vật khác nhìn hướng về nhân vật chính, tạo ra cũng chừng đó đường tụ ảo.
NHỮNG CẮT XÉN TAI HẠI
A. Sự khuôn hình nhân vật cũng đòi hỏi việc chú trọng đến từng khoảnh khắc. Đặc biệt nên tránh một số cắt xén tai hại. Thí dụ ở đây, những người đang đi phía xa đều bị cụt đầu đến tận cổ trong khi ở tiền cảnh, trái lại, có một cái đầu không có thân mình được đặt lên khung của tranh !
B. Bố cục ít thay đổi, khuôn hình cao lên hoặc thấp xuống một chút, làm rõ thêm nửa người phía trên của cô gái (dưới tranh) và một phần của đầu những người đi dạo (trên tranh) ta nhìn rõ hơn và hài lòng thêm một chút.
C. Khuôn hình cũng sẽ dễ chịu hơn nếu những nhân vật ở hậu cảnh được cắt tới nửa người còn đầu của cô gái (dưới tranh) chỉ thấy một phần.
D. Điều quan trọng là ngườỉ ta thường cho rằng sự cắt xén một nhân vật ở những khớp cử động (như cổ, khuỷu tay, đầu gối, thắt lưng …) làm hụt hẫng mắt nhìn nên thường làm ta khó chịu. Ở đây, phía trái, tay của một nhân vật bị cắt đến phía trên nắm tay (nhân vật này làm gì mà bí mật thế?). Ở giữa tranh, một nhân vật đi qua bị cụt cả hai chân. Còn với “cái gì đó” lố bịch gầy lép áp vào gờ của khung tranh bên phải, xem ra có vẻ láu cá ấy muốn nói gì (đó là một nhân vật hay chỉ là một yếu tố trang trí?).
E. Khuôn hình sẽ tốt biết bao nếu ta thu xếp để có thể thấy cả tay của nhân vật bên trái lẫn hai chân của người đi dạo. Và nên làm cho rõ hơn nữa sự xê dịch về phía bên trái “cái gì đó” khó hiểu mà chúng ta từng thấy nó dính vào gờ khung bức tranh.
F. Đây là thí dụ cuối cùng của khuôn hình xấu. Ở đây (khung bên trái) người này hình như chẳng làm gì cả … dù là đẩy cái gờ của khung tranh. Thật lố bịch! Tuy nhiên chỉ cần lùi lại một chút để thấy được vật thể mà anh ta đang cố đẩy lọt vào khuôn hình (khung bên phải). Vậy khuôn hình vừa đẹp hơn vừa rõ hơn.
NHỮNG TRÙNG LẶP TAI HẠI
A và B. Một người hình như đội một người khác đứng thăng bằng trên đầu anh ta, một người khác lại có thêm hai cánh tay phụ rất tức cười …. thò ra từ hai tai, đó là hai thí dụ về những trùng lặp tai hại, do sự va chạm vô ý thức của nhiều thành phần trong bố cục. Đó là điều khó chịu trước hết cho các nhà nhiếp ảnh bởi không phải bao giờ họ cũng có thời giờ để kiểm tra, nhất là những gì xảy ra ở hậu cảnh của những tấm ảnh mà họ bắt buộc phải chụp bất ngờ. Cả các họa sĩ và thợ vẽ cũng không tránh khỏi những hiệu quả hài hước ngoài ý muốn này. Một khi quá bận bịu với nhân vật chính, họ bèn quên kiểm tra tất cả các thành phần hoặc nhân vật phụ trong tranh.
B. Có sự khác biệt đôi chút ở cảnh này, người ta có thể gọi đó là sự phối hợp tai hại của các đường nét (hoặc hình thể) khá là phổ biến khi hậu cảnh có tương đối nhiều lớp. Phía bên trái, khuôn mặt nhìn nghiêng của nhân vật chính, rất tiếc đã bị dính vào với những đường nét và hình thể của hậu cảnh, thật khó mà hiểu được tác giả; trong khi đó, chúng ta chẳng khó khăn gì để sắp xếp lại bằng cách tách khuôn mặt trông nghiêng của nhân vật chính ra xa. Đó thường là những điều chỉnh nhỏ của thể loại này để làm cho hình ảnh được diễn đạt hiệu quả hơn.
>>> Nghệ thuật khuôn hình (Phần 1)
