Phối cảnh tĩnh, trạng thái nghỉ tuyệt đối

Trong giai đoạn cuối của thời Trung cổ, bật lên từ cú hích của việc biết đọc biết viết, sự tò mò ham hiểu biết đã cựa quậy thức dậy từ giấc ngủ vùi một ngàn năm. Một lần nữa, từ ngữ lại trở thành công cụ của tư duy hơn là đối tượng để tôn thờ. Bắt đầu từ thời Phục hưng, được kích thích bởi cơn khát khao cháy bỏng về kiến thức của những người cổ đại, tất thảy mọi chân lý cổ điển có thể khai quật lên đều được chấp nhận hết. Phát minh của Johann Gutenberg vào năm 1445 về con chữ in rời đã tăng cường ưu thế của từ ngữ được thể hiện dưới dạng văn tự. Khái niệm về không gian tổ chức theo các tiên đề Euclid nhanh chóng được tái lập. Tương tự như vậy, thời gian một lần nữa cũng xếp lại theo một đường thẳng và được đặc trưng bởi một trình tự. Các khung thời gian tôn giáo chồng chất lên nhau của thời Trung cổ đã bị tính nhất thời thay thế, và điều này khá ăn khớp với tính tuyến tính tuyệt đối của sự sắp chữ.

Khi được đặt trong tay một cá nhân, sách đã cho phép bất kì người nào cũng có thể tách ra khỏi đám đông trong nhà thờ và ở một mình. Tính cá nhân lại được tái khẳng định trong sự đơn độc đó và bắt đầu chế ngự nghệ thuật và tư tưởng của nền văn minh phương Tây, rồi tiếp tục mãi trong tương lai sau này. Chính sự phát tán của sách đã chia tách khối đất liền của Nhà thờ thành một quần đảo của các nhà tư tưởng cá nhân.

Những năm đầu thế kỉ mười bốn là một thời kì thai nghén trong lịch sử nhân loại. Sự quan tâm mãnh liệt đến các nghề thủ công trong thế kỉ trước đó đã đẩy nhanh tốc độ của những cách tân công nghệ vốn đã phập phồng đập suốt hậu kì Trung cổ. Giống như những nhánh rễ lan tỏa của một cây nấm củ, tác động về mặt văn hóa của sự phát triển nghề thủ công hầu như không nhìn thấy được. Nhưng bông hoa của thời kì Phục hưng nở ra từ đó chính là kết quả của những ứng dụng thực tế và sáng tạo của nghề thủ công.

Một người đã đề cao trí tuệ và tinh thần của con người trong những năm đó là họa sĩ Giotto di Bondone (1276-1337). Vasari đã ngợi ca Giotto như sau:

“Theo tôi, các họa sĩ phải mang nợ Giotto – Người họa sĩ của thành Florence – đúng như họ phải mang nợ tự nhiên… Thật sự là một phép diệu kì vĩ đại khi ở vào một thời bất lực và thô lậu như thế, mà Giotto lại có thể có niềm hứng khởi vì mục đích tốt đẹp đến vậy, để bằng tác phẩm của mình, ông đã khôi phục lại hoàn toàn nghệ thuật thiết kế, cái nghệ thuật mà những người đương thời với ông biết rất ít hoặc không hề biết gì”.

Viết sau đó vài trăm năm, Vasari đã kể lại huyền thoại về thời thơ ấu của Giotto. Là một cậu bé nông dân bộc lộ tài năng rất sớm, Giotto khi chăn cừu đã giết thời gian bằng cách lấy đầu gậy lùa cừu vẽ các bức hình lên mặt đất. Nghe tiếng cậu bé thần đồng này, họa sĩ Italia nổi tiếng là Cimabue dừng chân bên đường và yêu cầu cậu bé vẽ mấy bức hình cho ông xem. Rất ấn tượng với kết quả, ông đã ngỏ ý với cha mẹ Giotto là sẽ nhận cậu bé vào học việc và đưa cậu bé về xưởng họa của mình ở Florence.

Năm tháng trôi đi, tài năng thể hiện của Giotto đã vượt qua bậc thầy của mình. Giotto là họa sĩ đầu tiên được lịch sử ghi lại là đã hiểu được một cách trực cảm về các ưu việt của việc vẽ một bức tranh phong cảnh khi phong cảnh đó được nhìn từ một điểm bất động được tổ chức theo một trục thẳng đứng và nằm ngang. Không cần phải giải thích bằng quá nhiều tiên đề hình học, Giotto đã trả quan niệm không gian của Euclid về cho mặt phẳng tranh của nghệ thuật hội họa. Kết quả là mặt phẳng lì của tranh vẽ vốn là phong cách của cả nghìn năm đột nhiên có thêm một chiều thứ ba, đó là chiều sâu. Một ví dụ về phong cách đến độ chín của Giotto là bức Gặp nhau ở Cổng Vàng (1306) (Hình 4.1). Phép phối cảnh “nguyên thủy” của Giotto đã đưa tiêu điểm trung tâm của người xem ra bên ngoài và ở phía trước tấm vải vẽ. Trong vòng một thế hệ, hầu như mọi họa sĩ đã nhìn thấy tác phẩm của ông đều đánh giá rất cao lợi thế của việc vẽ màu và nét sao cho tất cả các đường ngắm đi ra bức tranh sẽ hội tụ để tạo thành một hình chóp ngược, mà đỉnh của nó là mắt người xem tranh. (Hình 4.2)

Hình 4-1. Giotto, Gặp nhau ở Cổng Vàng (1306),
NHÀ NGUYỆN SCROWEGNI, PADUA

Lời đồn về tài năng thể hiện kì diệu của Giotto đã nhanh chóng lan đến Rome. Vasari đã kể một câu chuyện hấp dẫn về lần hội ngộ đầu tiên giữa Giáo hoàng với Giotto:

Hình 4.2. Theo phối cảnh, mọi đường ngắm đều hội tụ về con mắt người xem tranh, được đặt ở một vị trí đứng yên, ưu tiên nhất. Điều này tạo nên một ảo giác như bức tranh thu dần thành một điểm tụ.

“Giotto nổi tiếng ở Pisa và các miền ở trên đó đến mức Giáo hoàng Benedict IX, người đang định thuê vẽ một số bức tranh cho Nhà thờ Thánh Peter, đã phái một cận thần đi từ Trevisi đến Tuscany để xem Giotto là người như thế nào và tác phẩm của ông ra làm sao. Trên đường đến gặp Giotto và để tìm xem ở Florence còn có bậc thầy nào khác có tài vẽ các bức họa và làm tranh ghép, viên cận thần đã nói chuyện với nhiều nghệ sĩ ở Siena. Ông ta cầm theo mấy bức vẽ của những người này và sau đó đi đến Florence, ghé vào xưởng họa của Giotto thấy ông đang làm việc. Viên cận thần thông báo cho Giotto biết ý định của Giáo hoàng và cách mà Giáo hoàng muốn thuê Giotto phục vụ. Cuối cùng, ông ta hỏi xin Giotto một bức vẽ để ông ta có thể trình Đức Giáo hoàng. Nghe vậy, Giotto, từ đầu đến lúc đó đã tỏ ra rất nhã nhặn, lấy ra một tờ giấy và nhúng một chiếc bút vẽ vào hộp sơn đỏ. Ông khép chặt cánh tay vào sát người để tạo thành như một chiếc compa, rồi ngoắt cổ tay vẽ một vòng tròn vành vạnh, nhìn thật thích mắt. Sau đó ông mỉm cười nói với viên cận thần: “Bức họa của ngài đây”.

Cảm thấy như bị giễu cợt, viên cận thần hỏi lại:

– Đây là bức họa duy nhất mà tôi có được ư?

– Thế là quá đủ. – Giotto đáp. – Ngài hãy gửi nó đi cùng với các bức họa khác và ngài sẽ thấy người ta có hiểu nó hay không. Sứ giả của Giáo hoàng nhận ra rằng đó là tất cả những gì ông ta có thể lấy được, hậm hực bỏ đi, tin rằng mình đã bị biến thành trò cười. Tuy nhiên khi trình Giáo hoàng các bức vẽ khác cùng với tên của những người tạo ra chúng, ông ta cũng gửi bức vẽ của Giotto, giải thích rằng Giotto đã vẽ cái vòng tròn đó mà không cần cử động cánh tay và không dùng compa trợ giúp. Điều này đã làm Giáo hoàng và nhiều cận thần có kiến thức biết được rằng Giotto đã vượt lên trên tất cả các họa sĩ thời ấy đến mức nào. Và khi câu chuyện bắt đầu được lan truyền rộng rãi, nó là nguồn cho một câu ví đến bây giờ vẫn còn được dùng để mô tả những kẻ ngốc nghếch: “Mày còn đơn giản hơn cả cái hình O của Giotto”. Lời giễu cợt thật tuyệt vời, không phải chỉ bởi vì hoàn cảnh làm nó nảy sinh, mà còn là bởi trò chơi chữ mà nó chứa đựng – trong tiếng Tuscany, tondo vừa có nghĩa là một vòng tròn hoàn hảo, vừa có nghĩa là một gã đần chậm hiểu”.

Bên cạnh việc đưa không gian Euclid trở lại vào trong nghệ thuật, Giotto cũng định nghĩa lại khung thời gian của người nghệ sĩ. Ông xử sự với từng khoảnh khắc của kinh nghiệm thị giác như từng cánh bướm dập dờn mà ông đã bắt được và ghim lại trên nền vải. Từ Giotto cho đến kỉ nguyên hiện đại, cái quy ước này đã trở thành chuẩn mực – mỗi bức tranh chỉ thể hiện một khoảnh khắc ngưng đọng, được nhìn thấy như trên một sân khấu ba chiều sáng đèn. Đã qua rồi việc thể hiện đồng thời những sự kiện khác nhau về thời gian trong cùng một tác phẩm nghệ thuật. Cái kĩ thuật này, điển hình là trong Bayeux Tapestry”^[1] (năm 1073 sau CN), đã biến mất hẳn trong nghệ thuật thời Phục hưng, Giotto không những một mình tạo nên một phương thức mới để nhìn nhận và tổ chức không gian, ông còn phân lập ra cho nghệ thuật một cái khung của thời gian được giữ dừng đứng lại.

Tuy nhiên, ánh sáng vẫn còn đặt ra các vấn đề mà Giotto chưa giải quyết được, như ta có thể thấy trong bức tranh tường Lễ Hạ trần (1305) (Hình 4.3) của ông. Bị co kéo giữa việc phải thể hiện hào quang của các vị thánh theo phối cảnh đúng hay phải theo quan niệm cũ hơn về ánh sáng của thời Trung cổ, Giotto đã cố dung hòa làm một các đặc trưng của hai hệ thống này. Ông miêu tả bữa tiệc của Lễ Hạ trần theo lối nó được vẽ theo con mắt nhìn phối cảnh. Các thánh Tông đồ ở phía trước đối diện với Christ nên lưng của họ quay về phía người xem. Christ và các thánh Tông đồ khác thì ngồi ở phía bên kia bàn và quay mặt ra phía người xem. Giotto đã đặt các vòng hào quang tỏa ra từ đầu của Christ và các vị thánh ngồi cạnh Chúa theo lối truyền thống – nằm ở phía sau đầu.

Hình 4.3. Giotto, Lễ Hạ trần (1305).
BẢO TÀNG CIVICO, PADUA

Tuy nhiên, đối với các Thánh tông đồ đối diện với Christ, Giotto đã không thể quyết định được phải đặt các vầng hào quang vào chỗ nào. Nếu ông đặt chúng vào nơi chúng cần phải được đặt, tức là gần hơn so với mắt người xem, thì từ trên phía cổ của các vị thánh đang ăn tối này sẽ chỉ là các vòng tròn màu vàng. Bởi điều đó là không thể chấp nhận được, nên ông đành phải thỏa hiệp và đặt các vầng hào quang theo kiểu chúng đã được vẽ trong các tác phẩm trước đó ở thời Trung cổ, nằm ở phía khuất của đầu, tức là xa hơn mắt người xem. Kết quả buồn cười là các vị Thánh ngồi đối diện với Chúa đã bị buộc phải ăn bữa tiệc Hạ trần qua những vòng sáng màu vàng! Bất chấp điều nực cười hiển nhiên đến vậy, Giotto, nhà cách tân vĩ đại, cũng không thể giải quyết được vấn đề vì ông đứng đúng ở giao diện của hai hình mẫu tư duy.

Vài năm sau khi Giotto tổ chức lại không gian trong tranh, một sự tương đồng kì lạ đã xảy ra giữa nghệ thuật và vật lí. Trong những năm 60 của thế kỉ mười bốn, Nichole d’Oresme, một học giả thời Trung cổ, đã phát minh ra một phương pháp đồ họa để thể hiện các phương trình khoa học. Đồ thị, một công cụ không thể thiếu được của khoa học, đã đem đến cho các nhà tư tưởng phương tiện thể hiện thị giác những khái niệm về chuyển động, thời gian hoặc không gian trên một mảnh giấy có trục hoành nằm ngang và trục tung thẳng đứng vuông góc với nhau. Năng lực biến các khái niệm trừu tượng thành có thể nhìn thấy được là một điều kiện tiên quyết tuyệt đối đối với mọi phát minh khoa học diễn ra tiếp sau đó. Thật khó tưởng tượng nổi bất kì một tiến bộ khoa học nào xảy ra mà lại không có đồ thị. Nguyên lý hình học chủ chốt là nền tảng cho phép phối cảnh của nghệ thuật hay đồ thị của khoa học về căn bản chỉ là một.

Năm 1435, một thế kỉ sau khi Giotto qua đời, Leon Battista Alberti đã xuất bản một chuyên luận chính thức về phối cảnh, trong đó ông tập trung xoáy sâu vào tầm quan trọng sống còn của “điểm tụ” duy nhất nằm ở các giao điểm của những đường trực giao nằm ngang và thẳng đứng. Alberti vận dụng rộng rãi các nguyên lý Euclid để hướng dẫn các nghệ sĩ thế hệ sau áp dụng kĩ thuật mới này. Các họa sĩ thời Phục hưng, theo kĩ thuật đó ngày càng nhiều, đã có đủ khả năng thể hiện thế giới với độ chính xác tuyệt đối. Nằm ngầm trong nghệ thuật của họ là một hình mẫu hoàn toàn mới về không gian, thời gian và ánh sáng, thay thế cái hệ thống đã ngự trị tối cao trong kỉ nguyên Cơ đốc trước kia.

Phối cảnh được Giotto phát triển đầu tiên và sau đó được Alberti và các nghệ sĩ khác hoàn thiện là một cột mốc mang tính cách mạng trong lịch sử nghệ thuật. Bằng việc vẽ quang cảnh từ một điểm nhìn cố định, người họa sĩ giờ đây đã có thể sắp đặt ba trục hình học của không gian theo mối quan hệ đúng đắn của chúng. Phối cảnh, với nghĩa đen là “nhìn thấy rõ”, đã làm cho một chiều mới, chiều thứ ba có thể hiện ra – đó là chiều sâu. Việc dùng phối cảnh để thể hiện một quang cảnh trên một mặt hai chiều đã làm cho nền vải phẳng trở thành một khung cửa sổ mở ra một thế giới ảo của các hình ảnh nổi. Nói theo nghĩa đen và một cách tổng hợp, thì nghệ thuật đã hạ xuống mặt đất khi đường chân trời – đối với người nghệ sĩ thời Phục hưng cũng như đối với nhà hàng hải đang thám hiểm địa cầu – trở thành cái đường thẳng định hướng cốt yếu nhất.

Trong tác phẩm sắc sảo Nghệ thuật và hình học của mình, William Ivins đã giải thích sự khác biệt giữa phối cảnh và cái đã tồn tại trước khi phối cảnh được khám phá:

“Phối cảnh là một cái gì đó khác hẳn việc thu nhỏ lại ở mặt trước. Nói theo cách kĩ thuật, nó là phép chiếu tập trung một không gian ba chiều lên một mặt phẳng. Nói một cách không kĩ thuật, nó là lối tạo nên một bức tranh trên một bề mặt phẳng theo cách sao cho những vật được thể hiện trong đó có kích cỡ, hình dạng, vị trí đối với nhau hệt như những vật thể thực trong không gian thực được một người quan sát nhìn từ một điểm xác định. Tôi đã không tìm thấy bất cứ cái gì để thỏa mãn niềm tin rằng người Hi Lạp đã có bất kì một ý tưởng nào, trong thực tiễn hoặc trong lý thuyết, về cái quan niệm chứa đựng trong mấy chữ in nghiêng ở câu trên… Đó là một ý tưởng không được người Hi Lạp biết đến, và nó được khám phá ra vào một thời không biết gì về hình học đến nỗi Alberti thấy cần phải giải thích các từ đường kính và đường vuông góc”.

John Russell đã tổng kết lại tầm quan trọng của khám phá này như sau:

“Bằng việc lấy một điểm nhìn đơn lẻ làm tiền đề đầu tiên, phối cảnh đã củng cố vững chắc kinh nghiệm thị giác. Nó đã đem lại trật tự cho sự hỗn loạn, nó cho phép tham khảo chéo một cách có hệ thống và kĩ lưỡng. Nó sớm trở thành tiêu chí cho tính mạch lạc và sự bình tĩnh. Đối với ngày nay, “mất hoàn toàn cảm giác về phối cảnh” là một triệu chứng suy sụp thần kinh”.

Đối với một số nhà phê bình, việc chuyển từ chủ nghĩa tượng trưng thần thánh sang nghệ thuật hiện thực đã phải trả giá. Argüelles xót xa trước việc chấp nhận phối cảnh:

“Trong hệ thống thị giác phối cảnh cứng nhắc cơ học của phương Tây thời kì hậu Phục hưng, trung tâm nằm trong cái cá nhân ở bên ngoài khung cửa sổ, chứ không phải ở trong bản thân tác phẩm nghệ thuật nữa. Điều này có thể đưa đến việc nói rằng đã không còn tồn tại trung tâm thiêng liêng nào nữa, vì nghệ thuật tạo hình đã không còn những chức năng là biểu tượng thần thánh, mà chỉ đơn giản là bức tranh của một thế giới tưởng tượng”.

Nhưng đối với hầu hết mọi người, phối cảnh là một tiến bộ kĩ thuật đầy ngạc nhiên và thú vị, nó được tiếp nhận nồng hậu hệt như công nghệ máy tính ngày nay. Các bậc cha mẹ thời Phục hưng thúc giục con cái trở thành những nhà phối cảnh chuyên nghiệp, bởi cái kĩ năng này rất được cần đến. Người nào nắm được các nguyên lý của phối cảnh sẽ có thể dễ dàng kiếm được việc làm trong quân đội, tính toán đường bay của hỏa tiễn phóng vào quân địch. Những nghề hòa bình hơn như họa đồ, hàng hải, kiến trúc, vẽ thiết kế, công trình… đã nhanh chóng yêu cầu thợ học việc phải dùi mài các nguyên lý phối cảnh.

Tình cờ trùng hợp với chuyên luận của Alberti, một họa sĩ Florence cùng thời với ông là Piero della Francesca đã đưa bóng vào trong nghệ thuật và cùng với nó là một sự thật vĩ đại về bản chất của ánh sáng. Trước Piero, các họa sĩ thường vẽ các vật thể theo kiểu hoạt họa, không có bóng. Nếu các bóng được đưa vào trong tranh, chúng sẽ là cái phần hỗn độn và thiếu nhất quán nhất, bởi vì các họa sĩ đã không nắm được ích lợi về mặt tổ chức của không gian theo luật phối cảnh. Các bóng của Piero đã nhất nhất đổ về phía đối diện với nguồn sáng. Ernst Gombrich đã miêu tả sự cách tân của bậc thầy người Italia này như sau:

“Piero đã làm chủ hoàn toàn nghệ thuật phối cảnh… Nhưng bên cạnh những công cụ hình học gợi nên không gian của sân khấu ấy, ông đã đưa thêm một công cụ mới không kém phần quan trọng: việc xử lý ánh sáng. Các nghệ sĩ thời Trung cổ đã hầu như không để ý gì đến ánh sáng. Các hình người to béo của họ không hề có bóng đổ xuống. Masaccio cũng là một người tiên phong về mặt này… những nhân vật tròn trịa và chắc nịch trong tranh của ông được khắc họa một cách mạnh mẽ trong ánh sáng và bóng tối. Nhưng không ai đã nhìn thấy những khả năng mới vô hạn của phương tiện này rõ ràng như Piero della Francesca… ánh sáng không những chỉ giúp khắc họa các hình dạng nhân vật, nó còn có tầm quan trọng không kém trong phối cảnh để tạo ra ảo giác về chiều sâu”.

Từ lợi thế của cuối thế kỉ hai mươi, chúng ta đã quá quen thuộc với đặc tính này của bóng đến mức phải ngỡ ngàng không hiểu tại sao một tính chất hiển nhiên như thế của thực tiễn lại không được nhận ra ở một thời điểm sớm hơn nhiều.

Piero chỉ có thể có được khám phá về bóng tối trong tranh sau khi không gian của nghệ sĩ quay lại với không gian Euclid và thời gian lại trở nên có tính trình tự. Một khi không gian đã tuân theo các định đề của hình học cổ điển, Piero có thể cho rằng ánh sáng cũng đi theo một đường thẳng trong cảnh trí ba chiều được vẽ trong cái khung tĩnh của một bức tranh, các thí nghiệm của ông liên quan đến bản chất của ánh sáng đã đi trước đến hai trăm năm các nghiên cứu của những nhà vật lý như Newton và Leibniz về bản chất của ánh sáng. Bóng tối, sự vắng mặt của ánh sáng, đã trở thành một trong những dấu ấn độc đáo về ánh sáng trong nghệ thuật thời Phục hưng. Từ thế kỉ mười lăm trở đi, trừ một vài ngoại lệ, ánh sáng là một cái gì đó chảy tràn trên, chứ không phải là một tính chất đâm xuyên qua.

Bên cạnh việc tạo ra hình dạng cho chiều thứ ba là chiều sâu, kĩ thuật tinh tế của Piero về bóng đã có một tác động sâu xa khác đối với nghệ thuật. Từ những ngày đầu của nền văn minh nhân loại, bóng đã được dùng để báo thời gian. Những chiếc đồng hồ đầu tiên chính là các đồng hồ mặt trời chia thời gian trong ngày chỉ dựa theo bóng nắng. Độ xiên của ánh nắng đã cung cấp những manh mối thiết yếu để đoán được thời gian trong ngày và góc nghiêng của mặt trời cũng có thể dùng để luận ra mùa trong năm. Mặc dù các họa sĩ Byzantinc thời kì đầu cũng đã quen thuộc với việc sử dụng bóng trong tranh, nhưng cần phải có thiên tài của Piero della Francesca để đưa được bóng, biểu đạt quan trọng nhất về thời gian, vào trong nghệ thuật, và cùng với nó là một ý niệm về thời gian vốn vắng mặt trong nghệ thuật Cơ đốc giai đoạn sơ khai.

Vào thế kỉ thứ ba trước CN, Eratosthenes đã liên kết bóng râm và thời gian để chứng minh rằng trái đất hình tròn và tính ra được chu vi của nó. Không hề dùng một dụng cụ khoa học nào, chỉ sử dụng năng lực quan sát của mình, ông nhận thấy mặt trời đã chiếu thẳng xuống mặt nước một cái giếng sâu vào giữa trưa ngày hạ chí tại Syrene, Ai Cập. Biết rằng cùng ở thời điểm đó, mặt trời ở thiên đỉnh đã tạo ra bóng xiên 7 độ 30 phút ở Alexandria cách đấy năm trăm dặm về phía bắc, Eratosthenes suy ra bản chất hình cầu của trái đất và tính ra được chu vi gần đúng của nó vào khoảng ba nghìn dặm. Thành tựu tuyệt vời liên quan đến hình dạng của không gian này có thể đạt được là do Eratosthenes đã hiểu được cách bóng râm phát lộ thời gian như thế nào. Phát minh trong hội họa của Piero della Francesca có rất nhiều cái chung với chiến công trí tuệ của nhà khoa học Hi Lạp một nghìn năm trăm năm trước đấy.

Sau khi công nhận tầm quan trọng của bóng tối, các họa sĩ Phục hưng đã hoàn thiện kĩ thuật vẽ bóng và đã đưa vào trong nghệ thuật những thuật ngữ mới chỉ ánh sáng và bóng trong tranh, Chiaroscuro, tiếng Italia có nghĩa đen là “sáng-tối”, dùng để chỉ sự chuyển dịch đột ngột từ ánh sáng sang bóng, xảy ra khi một người hoặc một vật đứng ở trong một luồng sáng mạnh, Caravaggio, họa sĩ Baroque bậc thầy ở thế kỉ mười sáu, đã nổi tiếng vì cách ông dùng chiaroscuro.

Leonardo da Vinci (1452-1519) lại hoàn thiện một nét khác của bóng – sfumato, đối lập với chiaroscuro. Sfumato có nghĩa đen là “biến thành hơi”, Leonardo nhận thấy rằng bóng của các vật ở xa nhìn không sắc nét như những vật ở gần, các vật ở xa cũng có những đường viền không nét bằng những vật nhìn cận kề hơn. Ông đề nghị các nghệ sĩ chấp nhận những điều kiện khí quyển tinh tế ấy để có thể miêu tả chính xác hơn quang cảnh của tự nhiên.

Sáng tạo về phối cảnh của người họa sĩ đã cùng tồn tại với một phối cảnh mới của khoa học về thế giới. Khoa học hiện đại đã ra đời trong thời Phục hưng. Lần đầu tiên trong lịch sử, những nhà khoa học mới bắt đầu so sánh những tư biện triết học Hi Lạp cổ đại với các quan sát thực tế từ tự nhiên. Khi logic hòa trộn với các số liệu thực nghiệm, thì tức là phương pháp khoa học ra đời. Việc quan sát bằng các phương tiện đo và con số đã trở thành điểm then chốt của nền khoa học mới. Phép phối cảnh yêu cầu phải đo đạc cẩn thận và quan sát trực tiếp đối với tự nhiên, trước cả khi có các khám phá khoa học chủ yếu của thế kỉ mười sáu.

Khởi đầu từ Kỉ nguyên Tăm tối, trong suốt một ngàn năm con người đã tin rằng chỉ có Chúa mới thay đổi được thế giới. Nhưng rồi con người ở thế kỉ mười lăm phát hiện ra rằng họ cũng có thể tạo nên sự thay đổi. Được các tiến bộ trong nghệ thuật và khoa học làm cho bạo dạn, công dân của thời đại này bắt đầu cảm thấy rằng quan điểm độc nhất vô nhị của anh ta hay chị ta cũng có thể có giá trị. Một trong những tác phẩm chủ chốt của thời Phục hưng là bức tượng David của Michelangelo (1501). Tác phẩm điêu khắc đứng tự do đầy hoành tráng này đáng chú ý ở chỗ lần đầu tiên trong nhiều thế kỉ, chủ đề chính của nghệ thuật đã không được dành cho tinh thần của Chúa. Vì David chỉ là một chàng trai phàm trần, chỉ được vũ trang bằng lòng can đảm và một cái dây bắn đá, cho nên chiến thắng của chàng trước những chênh lệch bất lợi khổng lồ đã trở thành ẩn dụ cho cả thời kì sáng tạo này. Thành viên của xã hội Trung Cổ đã từng sống trong một bức tranh ghép. Ý kiến cá nhân hầu như không có giá trị gì. Các cộng đồng Trung cổ chỉ coi trọng kiểu nỗ lực đồng đội quên bản thân, đến mức tên tuổi cá nhân hiếm khi được gắn kèm với các tác phẩm nghệ thuật Trung cổ. Họa sĩ và nhà điêu khắc chỉ hiến dâng sức lực cho việc miêu tả Chúa Trời và Gia đình Thần thánh, ít chú mục đến các thăng trầm của những kẻ phàm tục bình thường. Ngược lại, trong thời Phục hưng, con người đã nổi lên trở thành nhân vật chính: không phải thần Zeus, không phải đấng Wotan, không phải Đức Chúa Trời, mà là người công dân cần cù và sáng tạo của thời đại mới. David của Michelangelo đã báo hiệu rằng những cố gắng tập thể cần phải có để xây dựng nên một nhà thờ Gothic giờ đây gần như đã qua đi: Michelangelo có các phụ tá, nhưng ông không cần phải có các cộng sự. Khoa học và nghệ thuật thời đại này được trông đợi sẽ là sự sáng tạo của một cá nhân làm việc một mình. Kỉ nguyên của người anh hùng đơn độc đã bắt đầu.

Thời Phục hưng đã đem lại một ý nghĩa mới cho câu châm ngôn của nhà triết học Hi Lạp cổ đại Protagoras: “Con người là thước đo của tất cả những gì mà anh ta là, cũng như của tất cả những gì mà anh ta không là”. Niềm tin rằng con người có năng lực tự mình xét đoán được đã sản sinh ra một sự tự tin và nhiệt tình mới mẻ, khát khao tìm kiếm tính toàn vẹn của các ý tưởng đơn lẻ của từng cá nhân để cuối cùng kết tinh lại thành một triết thuyết mang tên Chủ nghĩa Nhân văn. Theo tinh thần của thời đại đó, Leonardo đã sáng tạo ra một biểu trưng của niềm tin ấy trong hình ảnh một con người khỏa thân giang tay nằm ở giữa một hình vuông và một hình tròn (Các tỉ lệ của cơ thể con người) (1501) (Hình 4.4). Niềm tự tôn mới mẻ ấy đã lộ rõ trong lời Alberti cổ vũ cho các nghệ sĩ Nhân văn đồng đại với mình:

“Đem đến cho bạn là một thân hình duyên dáng hơn thân hình của bất kì một con thú nào khác, đem đến cho bạn là những chuyển động dứt khoát và phong phú, đem đến cho bạn là các giác quan sắc sảo và tinh tế nhất, đem đến cho bạn là sự thông thái, lý trí, trí nhớ như của một vị thần bất tử”.

Do chủ nghĩa Nhân văn khuyến khích từng cá nhân phát triển quan điểm độc đáo của mình, con người đã trở thành thước đo cũng như người đo mọi vật.

Một khi chiều thứ ba của không gian đã xuất hiện vào đầu thế kỉ mười bốn, thì một ai đó sẽ sớm nhận ra rằng trong thế giới thực, chiều thứ ba lại tương đối lờ mờ và kém phát triển. Hệ thống Trung cổ đang suy tàn đã đặt cái đĩa phẳng dẹt là trái đất ở trung tâm của vũ trụ, và bầu trời như một cái vòm kín mít trùm lên trên, chứa đầy các thiên thể không thay đổi từ từ xoay trong những chuyển động uy nghi, có thể tiên đoán được để tất cả chúng ta nhìn thấy. Cứ hai mươi tư giờ mặt trời lại mọc lên ở phía đông và lặn xuống ở phía tây. Mặt trăng và các vì sao đều đi theo những con đường cố định, vạch sẵn rất rõ ràng. Sự đồng thuận theo lẽ phải thông thường là trái đất nằm ở trung tâm của vũ trụ và vạn vật quay xung quanh nó. Hơn nữa, các học giả của Nhà Thờ đã tuyên bố rằng các lời phán trong Kinh Thánh đã khẳng định mạnh mẽ sự bố trí này.

Hình 4.4, Leonardo da Vinci, Các tỉ lệ của cơ thể con người (1501),
PHÒNG TRANH DELL’ACCADEMIA, VENICE

Nicholas Copernicus (1473-1543), giáo sĩ và nhà thiên văn nghiệp dư người Ba Lan, đã có những nghi ngờ về cái lối giải thích thế giới áp đặt như thế của Nhà Thờ. Ông băn khoăn trước những quỹ đạo kì lạ của các hành tinh; khác với những thiên thể khác, chúng không tham gia vào cuộc diễu hành đông-tây đã thành quy chuẩn. Hỏa tinh chẳng hạn, sau khi đã di chuyển từ đông sang tây đúng như người ta trông đợi, nó lại có vẻ như đứng lặng một chỗ trong nhiều đêm, rồi bắt đầu di chuyển ngược lại từ tây sang đông một cách thần bí, ngược với dòng chuyển dịch của các thiên thể khác. Nhiều đêm sau đó, sau hành trình bí hiểm ấy, Hỏa tinh lại tiếp tục cái quỹ đạo đã được dự đoán trước là đi từ đông sang bây. Câu hỏi đã làm đau đầu các nhà thiên văn từ thời cổ ấy là: tại sao hành tinh này lại thực hiện cái vòng di chuyển kì quặc thế trong hành trình của mình?

Để công nhận vị trí độc đáo ở trên trời của chúng, bản thân từ “hành tinh” (planet) có nguồn gốc từ một từ Latin có nghĩa là “kẻ lang thang”. Trước thời Copernicus, đã có rất nhiều cách giải thích khéo léo và phức tạp cho mấy cái quỹ đạo phiền toái này. Ptolemy, nhà thiên văn Hi Lạp thế kỉ thứ hai sau CN, người đã có nhiều cống hiến có ý nghĩa khác, đã rất không may là bị nhớ đến với tư cách là thủ phạm của việc khẳng định sai lầm coi trái đất là trung tâm của vũ trụ. Các nhà tư tưởng thời sau ông, bao gồm cả các tác giả có uy quyền của Nhà Thờ, đã chấp nhận thiết kế của Ptolemy trong vòng hơn một ngàn năm. Tuy nhiên, sơ đồ của ông phức tạp đến nỗi khi lần đầu được nghe giới thiệu chi tiết về nó, vua Alfonse của vương quốc Castile đã phải thốt lên rằng nếu đây đúng thật là một sáng tạo từ nguồn cảm hứng của Đấng Thiêng liêng, thì có lẽ nhà vua, Alfonse, cũng có thể cho Chúa một lời khuyên nào đó tốt hơn.

Copernicus đã đưa ra một giải đáp triệt để cho câu đố bí hiểm lâu đời về các hành tinh, được rút ra chủ yếu từ vấn đề phối cảnh của người nghệ sĩ, Ông tự hỏi: “Quỹ đạo của các hành tinh sẽ hiện ra như thế nào nếu được nhìn từ mặt trời, chứ không phải là từ trái đất?”. Trong ánh chói lòa của một viễn kiến mới chợt bùng phát, niềm tin vào hệ thống cũ đã bị sụp đổ. Tâm điểm của hệ mặt trời phải là mặt trời, ông nhận ra như vậy. Bước ra khỏi cái mô hình đang tồn tại về hệ mặt trời và nhìn lại nó từ một con mắt phối cảnh tưởng tượng ở bên ngoài, Copernicus đã sắp xếp lại các hành tinh cùng với mặt trời theo một cách hoàn toàn mới. Cái mà cuộc cách mạng của ông đã đạt được cho không gian của khoa học cũng tương tự như cái mà phối cảnh của Giotto đã làm cho lãnh địa nghệ thuật. Thế giới quan Trung cổ “chưa đủ chiều” đã được mở rộng để bao trùm thêm một chiều kích thứ ba rộng lớn hơn và phong phú hơn – đó là chiều sâu. Tuy nhiên, Copernicus là một con người thận trọng. Biết rằng lý thuyết của mình sẽ tạo ra một sự tranh cãi lớn, ông đã đợi đến cuối đời mình mới cho xuất bản một cuốn sách viết về nó. Bản in đầu tiên rời khỏi máy in được đặt vào tay ông khi ông đã nằm hấp hối trên giường năm 1543.

Giá như Copernicus đưa ra lý thuyết của ông vào thời Hi Lạp cổ đại, thì những kẻ dè bỉu và những người ủng hộ nó đã ngồi xuống dưới những tán cây của trường đại học để tranh luận về các điểm xuất sắc cũng như những chỗ yếu của nó^[2]. Tuy nhiên, ở thời Phục hưng Nhân văn, các nhà khoa học hiểu rằng họ phải kiểm chứng nó theo các sự thật trần trụi nhất.

Người nổi tiếng nhất trong bộ tộc mới này của các nhà khoa học là Galieo Galilei (1564-1642). Khi còn là thanh niên, Galileo đã biết đến một phát minh mới tuyệt vời của người Hà Lan. Một cái ống rỗng, hai đầu gắn hai thấu kính thủy tinh tròn đã giúp người sử dụng nó có thể nhìn các vật ở xa rõ như là chúng đang ở gần hơn. Các ứng dụng thương mại và quân sự của dụng cụ ấy thật to lớn, đặc biệt là đối với những quốc gia hàng hải kình địch nhau như Hà Lan và các thành bang của Italia. Tuy nhiên, thay cho việc giương ống kính viễn vọng mới của mình sục sạo đường chân trời của trái đất, Galileo đã hướng nó lên trời và bắt đầu thực hiện cuộc khảo sát đầu tiên về sự chuyển dịch của các thiên thể với sự trợ giúp của phát minh mới mẻ này.

Khi phát hiện ra rằng Mộc tinh có bốn mặt trăng xoay chung quanh nó, Galileo sung sướng kết luận rằng Copernicus đã đúng. Nhiều trí thức đã chế nhạo sơ đồ của Copernicus bởi vì mặt trăng rõ ràng là xoay quanh trái đất. Nếu mặt trời là ở trung tâm của hệ mặt trời, vậy thì – họ vặn hỏi – tại sao mặt trăng lại cứ một mình tiếp tục xoay vòng quanh trái đất mà không chịu gia nhập cùng các hành tinh khác quay chung quanh mặt trời? Nếu các hành tinh khác cũng có các vệ tinh của mình, thì câu hỏi phản đối viện vào vệ tinh của trái đất đã được giải đáp. Nhưng khi Galileo cố chỉ cho các học giả ở Padua xem những vệ tinh của Mộc tinh qua kính viễn vọng của ông, thì họ đã khăng khăng không chịu tin vào bằng chứng từ các giác quan và lý trí của mình, họ kêu ca rằng chẳng qua là có quá nhiều bụi trong cái dụng cụ của Galileo.

Trong những năm sau khi lý thuyết của Copernicus được xuất bản, nhiều phản bác nghiêm túc vẫn tiếp tục được nêu lên. Nếu trái đất lao đi trong không gian và cứ hai mươi tư giờ lại quay trọn được một vòng quanh nó – các nhà phê phán đặt câu hỏi – thì tại sao mọi người và mọi vật lại không bị bắn văng ra khỏi mặt đất? Hơn thế nữa, họ nhấn mạnh, tại sao mọi người không bị rơi ra ngoài, bởi vì do trái đất quay, người ta có lúc đứng lộn ngược với nền đất cứng ở bên trên và khoảng không trống rỗng ở bên dưới?

Galileo đã nói rằng không ai bị bay ra khỏi trái đất bởi lý do tương tự như hành khách trên một con tàu chuyển động với vận tốc không đổi đã không bị bắn văng ra khỏi mặt boong. Nếu hành khách đi xuống dưới boong, đứng im khi tất cả các cửa sổ mạn tàu đóng chặt và con tàu (như trái đất) chạy với tốc độ đều, thì hành khách sẽ không thể phát hiện ra bất kì chuyển động nào, trừ phi anh ta ghé mắt nhìn qua cửa mạn. Như vậy, chỉ bằng cách so sánh vị trí của mình với hệ quy chiếu thứ hai, hành khách mới có thể nói chắc chắn rằng anh ta đang chuyển động. Giống như hành khách trên một con tàu, người, bò, ngựa di chuyển cùng với trái đất và vì thế, không bay văng ra khỏi trái đất. Khái niệm tài tình của Galileo về hệ quy chiếu quán tính là một trong những nét chủ chốt của cái sau này sẽ được biết đến là lý thuyết về tính tương đối của Galileo.

Khi Galileo đưa trái đất tĩnh tại ra khỏi vị trí là trung tâm của vũ trụ và phóng cho nó lao đi và xoay quanh mặt trời, ông đã thay cái ý niệm về một trái đất đứng yên bằng một khái niệm phổ quát hơn, đó là trạng thái nghỉ tuyệt đối^[3]. Sau này, các hệ quy chiếu Galileo (hay quán tính) sẽ được áp dụng cho bất kì một hệ thống nào gồm một loạt các vật thể đều chuyển động theo những vận tốc không đổi đối với nhau. Con tàu trong ví dụ của Galileo hay trái đất trong những phản biện của các nhà hàn lâm, mỗi cái đều là một hệ quy chiếu quán tính đối với bất kì một chuyển động nào nằm trong mỗi hệ quy chiếu đó. Dưới con mắt của nhà khoa học, mỗi một hệ quy chiếu quán tính đều ở trạng thái nghỉ tuyệt đối so với tất cả các chuyển động khác nhau đang diễn ra trong nó. Đối với các mục đích đo lường, khi đo chuyển động của các vật ở bên trong một hệ quy chiếu, ta không cần phải tính đến chuyển động của hệ quy chiếu này đối với hệ quy chiếu khác ở bên ngoài nó. Ví dụ, khi hành khách đo một cái gì đó trong căn buồng của mình trên con tàu đang di chuyển với vận tốc đều hay khi nhà khoa học đo một cái gì đó trên trái đất, cả hành khách lẫn nhà khoa học đều ở trạng thái nghỉ tuyệt đối trong phạm vi hệ quy chiếu quán tính tương ứng của mỗi người.

Để chuẩn định các dụng cụ quan sát cơ bản mới được phát minh, giúp cho các nhà khoa học có thể quan sát hệ mặt trời như cao độ kế, kính lục phân, kính viễn vọng, việc cần thiết đầu tiên là phải xác lập được một điểm cố định trong không gian. Điểm Số Không của vũ trụ – nếu bạn thích gọi thế – điểm này không hề chuyển dịch, nó vẫn ở nguyên chỗ đó trong khi tất cả các hành tinh đều chuyển động. Trong thực tế, Galileo đã phát minh ra địa điểm lý tưởng để đứng ấy.

Khái niệm về trạng thái nghỉ tuyệt đối, một ý tưởng tinh tế nằm ở cốt lõi của ngành khoa học mới là Cơ học, cũng chính là nguyên lý đã giúp cho Alberti lập ra được các quy tắc phối cảnh gần hai thế kỉ trước đó. Người xem tranh phải ở trạng thái nghỉ tuyệt đối, đứng trong một hệ quy chiếu quán tính tốt hơn tất cả những cái khác, để quan sát một bức tranh vẽ theo phối cảnh! Quan niệm cho rằng có thể tồn tại một vị trí hơn hẳn để đứng, khác hẳn với những vị trí khác vì nó nằm ở trạng thái nghỉ tuyệt đối, đã đưa nó lên một vị thế ưu việt. Những khám phá tương đồng sâu sắc này trong vật lý và nghệ thuật đã ảnh hưởng đến toàn bộ não trạng của tư duy phương Tây trong nhiều thế kỉ tiếp sau.

Không một trí thức Phục hưng chín chắn nào lại thấy lý thuyết của Galileo về tính tương đối là khó chấp nhận – thực tế, nền khoa học mới đã tiếp thu khái niệm trạng thái nghỉ tuyệt đối của ông một cách trọn vẹn đến mức nó trở thành một kiến thức tiên nghiệm, quá hiển nhiên đến nỗi không cần phải chứng minh. Mặc dù chúng ta rồi sẽ thấy, khái niệm trạng thái nghỉ tuyệt đối sau này đã trở thành cột đỡ cho cả một tòa lâu đài tư tưởng khoa học sai lầm; nhưng ở ngưỡng cửa của thế kỉ mười bảy, các ý tưởng cấp tiến của Galileo đã làm tăng độ chính xác của khoa học lên rất lớn.

Về một phương diện nào đó, khái niệm trạng thái nghỉ tuyệt đối cũng tương tự như ý niệm về đường thẳng. Giống như đường cong thì có vô số nhưng đường thẳng thì chỉ có một, có vô số dạng chuyển động nhưng chỉ có một loại phi chuyển động: đó là trạng thái nghỉ tuyệt đối. Về điểm này, khoa học đã không khác tôn giáo. Nó cũng tìm kiếm một nguyên tắc đơn nhất nằm ẩn lấp sau vô số biến thể của kinh nghiệm. Câu hỏi – liệu một thứ như đường thẳng hay một bề mặt nào đó ở trạng thái nghỉ tuyệt đối có thực sự tồn tại hay không – đã vượt quá khả năng đặt ra ở thời của Galileo.

Ở tuổi mười bảy, Galileo cũng đã khám phá ra các định luật của con lắc. Nghiên cứu kĩ những định luật này, những người thợ thủ công thời Phục hưng đã làm ra được các đồng hồ chính xác hơn. Một khi thời gian đã có thể chẻ ra thành từng miếng nhỏ, tương tự như không gian Euclid trước đó, thì thời gian trở nên cơ khí hóa được, nó được quy giản thành các đơn vị có thể lặp lại được nằm giữa các sự kiện. Việc chế ngự được thời gian đã dẫn Galileo đi xa hơn, đó là tìm hiểu khái niệm vận tốc – tức là quãng đường đi được trong không gian trong một khoảng thời gian nhất định – cái đã được các nhà triết học khám phá ra vào thế kỉ mười bốn ở trường Đại học Merton, Oxford. Sau Galileo, khái niệm vận tốc từ đó đã trở thành một bộ phận thông thường của khoa học. Khả năng đo được cả không gian và thời gian một cách chính xác đã cho phép ngày càng nhiều người hiểu đầy đủ hơn thế nào là sống trên một quả cầu quay xung quanh mặt trời.

Thế kỉ mười sáu, khoa vẽ bản đồ đã trở thành một khoa học, và Gerardus Mercator đã bóp vỡ hình ảnh một trái đất hình cầu để nó có thể trải trên một tờ giấy phẳng có các đường thẳng kẻ ngang dọc. Mạng lưới các đường thẳng đứng và nằm ngang ấy sau đó lại được kết hợp với những sự phân chia mới mẻ về thời gian, để cho các nhà hàng hải của thế kỉ mười sáu có thể xác định vị trí của con tàu mình trong không gian bằng cách so sánh nó với thời gian tương ứng của tàu. Cuối cùng, tất cả các nhà hàng hải đã thống nhất một chuẩn mực cho cả hành tinh: thời gian tính theo giờ Greenwich. Kính lục phân, một dụng cụ để đo không gian, cũng có thể dùng để đồng bộ thời gian một cách chính xác. Kinh tuyến và vĩ tuyến, ngôn ngữ của không gian, được đo bằng phút và giây, vốn là ngôn ngữ của thời gian. Sự hợp nhất ban đầu hai tọa độ này đã trở nên thiết yếu đối với các nhà thám hiểm thời Phục hưng, vì họ đang học cách tìm hướng đi cho bản thân trong cái ở đây và bây giờ của một thế giới mới mẻ đang được nhìn nhận ra. Sự hồi sinh của các nguyên lý hình học phẳng Euclid để vẽ bản đồ trái đất tròn theo các quan niệm của Mercator và cảm giác mới mẻ về thế làm chủ tự nhiên đã hiển hiện rõ khi Shakespeare ở đầu thế kỉ mười bảy cho Vua Lear trịnh trọng tuyên bố lúc mở một cuộn bản đồ: “Nào, hãy đập phẳng sự tròn trĩnh của thế giới này!”

Mặc dù có nhiều cống hiến đầy ý nghĩa, Galileo đã chết trong truy bức và buồn bã. Bị Tòa án Dị giáo đe dọa tra tấn, ông buộc phải công khai tuyên bố từ bỏ niềm tin của mình vào học thuyết Copernicus trong một phiên tòa ô nhục ở Vatican và sống những năm còn lại cuối đời bị quản thúc tại gia. Thật là sự trớ trêu của số phận, một phần cũng là do nhìn thẳng vào mặt trời quá nhiều qua kính thiên văn, cái con người từng nghiên cứu ánh sáng của bầu trời khi về già lại bị mất đi ánh sáng của đôi mắt. Viết cho một người bạn, Galileo than vãn:

“Vũ trụ này, tôi đã mở rộng gấp hàng nghìn lần… giờ đây thu nhỏ lại trong giới hạn của chính thân thể tôi. Chúa đã thích như vậy; thì tôi cũng đành phải thích như vậy”.

Trong thiên sử thi Thiên đường đã mất của mình, John Milton, người cũng bị mù, đã ngầm nhắc đến Galileo khi ông miêu tả người anh hùng Samson trong Kinh Thánh là “Người Không Mắt ở Gaza, bên cái Cối Xay Khổng Lồ với đám nô lệ”. Samson cũng bị những kẻ tra tấn mình chọc cho mù mắt. Nhưng ngay cả trong cảnh giam cầm và không còn nhìn thấy gì nữa, người anh hùng ấy cũng kéo đổ sập được các cây cột của ngôi đền, Galileo, dẫu già nua và mù lòa, cũng đã phá hủy toàn bộ một mẫu hình được dựng trên nền Hòn Đá Tảng của các Thời Đại.

Được vũ trang bằng minh triết cổ đại và khoa học mới, các nhà Nhân văn hướng tới tương lai với niềm tin tràn trề. Người nghệ sĩ và nhà vật lí, Giotto và Galileo, đã đóng vai trò dẫn đầu trong việc đem đến cảm giác làm chủ ấy. Năm 1642, vào chính cái năm Galileo qua đời ở Italia, thì Isaac Newton ra đời ở nước Anh. Trước khi trình bày câu chuyện về sự đóng góp của con người khổng lồ này cho vật lí, chúng ta phải xem xét những tầm nhìn của Johannes Kepler, người đồng thời với Galileo, cùng mối quan hệ của ông với nghệ thuật của một giai đoạn trước đó.

Chú thích

1. Bayeux Tapestry là một tác phẩm tranh thêu, được kết hợp từ tám mảnh vải tách rời. Nó có độ dài gần 70m và chiều rộng 0,5m. Tác phẩm này được trưng bày ở một bảo tàng đặc biệt thuộc Bayeux, một thị trấn nằm trong tỉnh Calvados, nước Pháp. Xung quanh xuất xứ tác phẩm này còn có nhiều tranh cãi.

2. Vào thế kỉ thứ ba trước CN, khi Aristrachus ở thành Samos đưa ra mô hình nhật tâm của hệ mặt trời, những người phản bác đã buộc cho ông tội bất kính.

3. Aristotle cũng đã đưa ra ý tưởng về trạng thái nghỉ tuyệt đối, nhưng ý tưởng này của ông lại nằm trong một hệ thống cơ học sai lầm.

Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều

>>> Công thức vẽ phối cảnh

>>> Luật phối cảnh trong mỹ thuật tạo hình