Mỹ học Kandinsky và sự ra đời của hội họa phi khách thể
Sự ra đời của hội họa trừu tượng trong lịch sử nghệ thuật hiện đại vào đầu thế kỷ 20 gắn liền với những tên tuổi vĩ đại như Malevich, Mondrian, Picasso và đặc biệt là Kandinsky. Không chỉ là nhà thực hành vĩ đại trong hội họa, ông cũng là nhà tư tưởng, người khởi xướng và viết nên những lý thuyết nền tảng cho một hướng phát triển mang tính cách mạng của nghệ thuật hội họa phi khách thể - một tên gọi khác của nghệ thuật trừu tượng. Hơn một trăm năm trước, vào đầu thập niên 1910, Wassily Kandinsky đã lần lượt cho ra đời hai tác phẩm được coi là cương lĩnh của cả một thế hệ nghệ sĩ tiền phong mở đường cho một trào lưu nghệ thuật đề cao tinh thần tự do và khát vọng biểu hiện nội tâm của người nghệ sĩ, đó là các cuốn “Về Cái Tinh Thần trong Nghệ thuật” và “Điểm và Đường tới Diện”.
Bài viết này, cũng là nội dung của một chương trong cuốn sách Hội họa Biểu hiện Đức của tác giả Peter Selz do Nhà xuất bản của Đại học California (University of California Press) ấn hành năm 1957, điểm lại các nội dung chính của lý thuyết mỹ học mà Kandinsky xây dựng từ đầu thế kỷ trước – nền tảng vững chắc của cả một dòng nghệ thuật hội họa trừu tượng đã, đang và sẽ vẫn còn phát triển mạnh mẽ.
Trong thời buổi hiện nay, khi số họa sỹ vẽ theo xu hướng trừu tượng nhiều không kể xiết, thì việc khảo sát lại các lý thuyết mỹ học của danh họa Kandinsky, lãnh tụ tiên phong của phong trào hội họa phi khách thể, hay còn gọi là “nghệ thuật cụ thể,” như ông thích thế, hẳn là vô cùng hữu ích.
Rất có thể đã có những bức tranh phi khách thể ra đời trước khi Kandinsky trình làng bức tranh màu nước trừu tượng đầu tiên của ông vào năm 1910 và kế đó là những bức như và (Impressions (Ấn tượng), Improvisations (Khát Vọng), và Compositions (Bố cục) vẽ năm 1911. Năm 1910, Arthur Dove cũng đã có tranh trừu tượng rồi, còn Picabia và Kupka không lâu sau đó cũng bắt đầu thể nghiệm hội họa phi khách thể. Năm 1912, tác phẩm Những Đĩa Màu (Color Disks) của Delaunay là tranh phi khách thể. Ở Đức, Adolf Hoelzel cũng mạo hiểm tiến vào hội họa trừu tượng từ đầu thập niên 1910, song ông chỉ coi đó như những thử nghiệm về một trong số những khả năng bổ sung của hội họa mà thôi. Song với Kandinsky, họa sĩ đã triển khai một thứ nghệ thuật phi khách thể cực kỳ bài bản, có cơ sở học thuật, mà nền tảng của nó do chính ông xây dựng nên.
Adolf Holzel, Hành hương, 1910, sơn dầu.
Bộ sưu tập Michaela và Angelo Rathey, Wien, Áo
Arthur Dove, Các hình lá và không gian,
1911-1912, bột màu (Hiện nay đã bị thất lạc).
Ý tưởng về một loại hình hội họa không bám vào những hình ảnh khách quan đã được Kandinsky ấp ủ trong suốt một thời gian dài. Ngay từ năm 1901, ông đã bắt đầu có những ghi chép để rồi chín năm sau tập hợp chúng lại trong chuyên luận nổi tiếng “Về Cái Tinh thần Trong Nghệ thuật” (Uber das Geistige in der Kunst). Ông tiếp tục khai triển tư tưởng của mình trong “Các Vấn Đề Về Hình Khối” (Uber die Formfrage) đăng trong niên lịch nổi tiếng Kỵ Mã Xanh (Der blaue Reiter). Cả hai văn bản cùng ra mắt độc giả lần đầu vào năm 1912 với nền tảng phần lớn dựa trên những lý thuyết mỹ học Kandinsky xây dựng trước đó. Bắt kịp những tư tưởng tiền phong của thời kỳ trước thế chiến thứ nhất, hai văn bản này xứng đáng là những cương lĩnh hành động của cả một lớp nghệ sĩ biểu hiện đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật hiện đại.
Những chuyên luận của Kandinsky được trình bày bằng một văn phong cực kỳ mô phạm nên quả thực khó “nhằn” đối với độc giả. Họ không dễ lĩnh hội được trọn vẹn những gì ông muốn gửi gắm. Trong một công trình nghiên cứu về lý thuyết của Kandinsky, Kenneth Lindsay đã mô tả lối viết khác thường của ông như sau: “Bút pháp đặc thù của Kandinsky là kỹ thuật phá tung các chủ đề nhất định thành từng mảng đối lập hay những cấu phần đan cài có tính loại trừ nhau, buộc người đọc phải tự sàng lọc. Những vấn đề đối lập hoặc loại trừ nhau đó thường xuất hiện ngay sau khi ông vừa nêu ra một vấn đề nào đó, có đánh số thứ tự. Thường thì chúng lại là các đề xuất bổ sung cho những mảng đối lập hoặc thay thế khác. Trình tự tư duy của Kandinsky lại vô cùng linh hoạt, đôi khi biến đổi đột ngột, đan chéo, và luôn mang tính kết hợp. Đặc điểm tương đối tính đó hầu như chi phối toàn bộ quá trình tư duy của Kandinsky, điều này tương phản hoàn toàn với những kết luận mà ông hay chốt hạ một cách quả quyết.
Từ bỏ thực tại vật chất
Ấn tượng, hoặc cảm xúc, đó là thiên hướng thường trực và nổi trội của Kandinsky. Viết trong bản tự thuật, ông đã kể về sự trải nghiệm của bản thân trong các sự kiện, với các đối tượng, thậm chí với cả âm nhạc, chủ yếu bằng những cảm giác về màu sắc; cũng không xem xét màu sắc ở khía cạnh vật lý hay vật chất, ông ý thức về chúng qua những hiệu ứng cảm xúc riêng của mình. Trong quá trình tiến hành các khảo sát khoa học duy lý khô khan, và nhận thấy rằng chỉ nhờ trực giác sáng tạo mới có thể thấu hiểu nghệ thuật hoàn toàn.
Hành động chối bỏ chủ nghĩa thực chứng và xu hướng thực dụng vào lúc thời đại bước sáng thế kỷ XX của Kandinsky không hoàn toàn cá biệt. Trong ba thập niên đầu tiên của thế kỷ XX, toàn thế giới đã chứng kiến sự ra đời của một số phản ứng chống lại chủ nghĩa duy lý cổ điển và xu hướng sùng bái kiến thức.
Robert Delaunay, Tương phản đồng thời: Mặt trời và mặt trăng, 1912,
sơn dầu. Bảo tàng MOMA, New York, Hoa Kỳ
Ngay trong lĩnh vực khoa học thuần túy, vào những năm đầu của thế kỷ XX đã có một số học giả nhấn mạnh tới vai trò của tư duy trực quan – tương phản với các thí nghiệm thuần túy. Năm 1925, nhà vật lý Werner Heisenberg đề xuất “Nguyên lý bất định” mà nội dung của nó nói rằng “có một giới hạn về mức độ chính xác khi chúng ta quan sát thiên nhiên bằng phương tiện khoa học”. Đây không phải là sự trở về với siêu hình học mà chỉ đơn giản là vạch ra những hạn chế cố hữu của các quan sát định lượng. (Heisenberg là một trong những người sáng lập ra vật lý cơ học lượng tử, nhà vật lý lý thuyết nổi tiếng sinh năm 1901 ở Wurzberg, Đức; đoạt giải thưởng Nobel Vật lý năm 1932 – ND).
Sự nghi ngờ của Kandinsky về những khả năng phân tích định lượng cũng được nhiều triết gia chia sẻ. Triết lý của ông có lẽ tiệm cận nhiều nhất với suy nghĩ của Henri Bergson, người từng nói rằng “chân lý có thể nắm bắt chỉ thông qua trực giác nghệ thuật” – đối lập với quan niệm sùng bái tri thức. Theo Bergson, tri thức là công cụ của những con người hành động duy lý trí và chừng mực, còn “nghệ thuật – cho dù đó là hội họa hay điêu khắc, thi ca hay âm nhạc – không có tiêu chí nào khác hơn ngoài việc gạt sang một bên những biểu tượng vị lợi, tiện dụng cùng các nguyên tắc chung chung thường được xã hội chấp nhận, hay nói tóm lại là gạt bỏ tất cả những gì ngăn cản chúng ta thấy rõ thực tại, để chúng ta mở mắt đối diện với thực tại.
Tương tự Bergon, Kandinsky vứt bỏ lối mô tả đối tượng theo hướng phục vụ nhu cầu dễ nhận ra của mắt thường, mà ông nỗ lực thâm nhập sâu vào dưới lớp vỏ diện mạo – đi tới điểm tận cùng, hay thấu đạt cái thực tại thầm kín “bên trong”. Ngay từ lần chạm trán đầu tiên với những bức tranh của Monet tại một triển lãm ở Moscow, Kandinsky đã cảm nhận thấy dường như đối tượng vật chất không phải là yếu tố cần thiết trong hội họa của Monet. Kandinsky thuật lại: “Tôi có cảm giác rằng, ở đây, bản thân bức tranh hiện lên ngay trước mắt, nó nổi bật lên, và tôi tự hỏi liệu mình có thể tiến xa hơn theo hướng này chăng. Kể từ đó, tôi đã nhìn nghệ thuật tranh thờ (ikon) với cặp mắt khác hẳn; nghĩa là tôi đã “sáng mắt ra”. Sau đó, ông còn viết: “Tính bất khả, và trong nghệ thuật, tính không mục đích của việc sao chép đối tượng, mong muốn làm cho đối tượng thể hiện bản thân nó, chính là sự khởi đầu dẫn người họa sĩ chuyển hướng từ thứ màu sắc kể tả theo lối “văn chương” sang thứ màu sắc nghệ thuật, tức là nhắm đến những mục tiêu hình ảnh trực quan sinh động.
Francis Picabia. Lục lại ký ức về Udnie thân yêu, 1914,
sơn dầu. Bảo tàng MOMA, New York, Hoa Kỳ
Tán đồng với quan điểm của các nhà văn tiền bối, những người được xem là các nhà biểu tượng chủ nghĩa, ví dụ như Van de Velde và Endell, Kandinsky cho rằng nghệ thuật cần thể hiện cái tinh thần, song để làm được điều đó thì phải tinh thần hóa hay hủy giải vật chất. Tất nhiên, như thế có nghĩa là sẽ phải sáng tạo nên một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới.
Không hẳn chỉ vì những lý do triết học mà Kandinsky muốn từ bỏ thực tại khách quan, mà có lẽ những nhân tâm lý cũng đóng một phần quan trọng nào đấy. Kể lại thời sinh viên tại Viện Nghệ thuật Munich, Kandinsky viết: “Những cơ thể trần truồng, các đường nét và sự chuyển động của chúng đôi khi cũng hấp dẫn tôi, nhưng thường thì tôi thấy khó chịu, một số tư thế sao nom phản cảm thế, song tôi vẫn cố ép mình sao chép lại chúng. Tôi chỉ được hít thở bầu không khí tự do thoải mái mỗi khi rời khỏi xưởng vẽ và bước ra ngoài phố”.
Điều quan trọng là cơ thể người – thứ hầu như vẫn được xem là biểu tượng phổ quát trong các loại hình nghệ thuật của mọi nền văn hóa – giờ đây đã bị khước từ, một chủ đề vốn là chính yếu nay không còn được hoan nghênh nữa. Thực ra, trong suốt thế kỷ XIX, nền nghệ thuật phương Tây cũng từng quan tâm tới những khía cạnh không dính dáng gì tới người, ví dụ như khi các họa sĩ chuyển chủ đề từ người sang phong cảnh hay tĩnh vật. Tuy nhiên, việc chối bỏ hình thể con người một cách có ý thức chắc chắn là sự kiện vô cùng quan trọng về mặt tâm lý. Trong thực tế, xét ở khía cạnh tâm lý việc lý giải nguyên nhân các nghệ sĩ có sự phản ứng chối bỏ hình tượng cơ thể người có thể giúp chúng ta hiểu thêm về Kandinsky – một họa sĩ phi khách thể - và tác phẩm của ông.
Xét từ quan điểm lịch sử mỹ học, thật thú vị là thời điểm Kandinsky bắt đầu lìa bỏ các hình thức tự nhiên cũng đúng vào dịp Wilhelm Worringer xuất bản luận văn Abstraktion und Einfurlung / Trừu tượng và Thấu cảm (cũng là nội dung của một luận án tiến sĩ, 1907 – ND). Trong văn bản này, Worringer đề xuất một lý thuyết cho rằng nguyên nhân của sự trừu tượng hóa là niềm mong ước của con người muốn trốn tránh thế giới [thực tại] hoặc đối đầu với nó. Hình thức vô hồn của kim tự tháp, hay sự gò ép về không gian trong tranh khảm gốm Byzantine rõ ràng cho thấy nhu cầu sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật [trừu tượng] là cấp thiết, và bởi không thể thoát khỏi cái thế giới vật chất hỗn độn khủng khiếp, con người thèm khát tìm kiếm “nơi nghỉ ngơi trong chuyến phiêu du của các hiện tượng [dị thường]”. Luận án về sự trừu tượng của Worringer là một trong những nền tảng cơ sở của sáng tạo nghệ thuật trước khi Kandinsky cho ra đời bức tranh phi khách thể đầu tiên, khoảng hai năm sau đó, và cũng đừng quên rằng cả Kandinsky và Worringer đều quen biết nhau tại Munich vào đúng giai đoạn lịch sử quan trọng này.
Còn về nguyên nhân trực tiếp dẫn tới sự ra đời của văn bản đầu tiên Kandinsky viết về hội họa phi khách thể (cuốn Về Cái Tinh Thần Trong Nghệ Thuật – ND), chính họa sĩ đã xác nhận đo slaf do cú sốc đột ngột của ông “khi bước vào xưởng vẽ, trông thấy một trong những bức tranh của mình đặt ngằm ngang trên giá và bàng hoàng với vẻ đẹp kỳ lạ của nó”. Sự kiện này làm ông ngộ ra một điều rằng việc tái hiện tự nhiên trong tranh là không cần thiết nữa. Sự nhấn mạnh vào yếu tố tầm ngắm trong trải nghiệm thẩm mỹ của Kandinsky cũng khá tương đồng với lý thuyết của nhà tâm lý học người Anh đương đại Edward Bullough: “Cái nhìn bất ngờ vào những sự vật trong tư thế đảo lộn, nói chung ít ai để ý, thường đưa chúng ta tới sự mặc khải, và mặc khải đó chính là nghệ thuật.
Nhưng dù sao, Kandinsky vẫn cảm thấy chưa thể quay sang ngay ngay lập tức với thể loại “hội họa nguyên chất” đó. Trong bức thư gửi cho Hilla Rebay, họa sĩ tâm sự rằng lúc đó ông vẫn cảm thấy rất “đơn độc trong nhận thức rằng hội họa cuối cùng phải đi đến việc loại bỏ các đối tượng khách thể ra khỏi tranh. Một cuộc tranh đấu dài lâu nhằm tăng dần mức độ trừu tượng là cần thiết”. Năm 1910, ông vẫn còn viết: “hiện nay, những hình thức trừu tượng thuần túy đang nằm trong tầm tay của một số nghệ sĩ; các họa sĩ rất khó khăn để nắm bắt chúng. Có vẻ như họ vẫn băn khoăn rằng nếu tự hạn chế mình trong cái phạm vi [hội họa phi khách thể] mập mờ sẽ làm mất đi những khả năng khác, phải loại bỏ con người [ra khỏi tranh], và do đó, làm cho tính biểu hiện [của hội họa] bị suy yếu”.
Frantisek Kupka, Vô định hình, Nhạc điệu Fuga với hai màu, 1911-1912,
sơn dầu. Bảo tàng Narodni Galerie, Prague, Séc
Tuy vậy, ông nhận thức rõ rằng chẳng còn lý do xác đáng nào để có thể trì hoãn thêm sự ra đời của hội họa trừu tượng, hơn nữa, đó sẽ là thứ hội họa mà việc lựa chọn đối tượng thể hiện phải xuất phát từ cái thiết yếu nằm bên trong con người nghệ sĩ. Giờ đây, chất liệu, mục tiêu, hay hình thức ít nhiều có lẽ cũng không cần thiết nữa. Người nghệ sĩ – ông nhấn mạnh – phải dược hoàn toàn tự do thể hiện bản thân theo bất kỳ phương cách nào mà họ thấy là thiết yếu đối với “nguyên lý của nhu cầu nội tại”. Anh ta nhìn về tương lai với niềm hy vọng tràn đầy, nơi đó rốt cuộc ưu thế chắc chắn thuộc về một nền hội họa trừu tượng của một “kỷ nguyên của tinh thần vĩ đại.”
Năm 1910, Kandinsky sáng tác bức tranh trừu tượng đầu tiên của mình. Đó là một tác phẩm với chất liệu màu nước. Bức tranh sơn dầu ông vẽ vào năm 1911 có khổ khá lớn, và trong suốt năm 1912, ông sáng tác với cả thể loại “khách thể” (objective) và “cụ thể” (concrete). Sau năm 1912, thỉnh thoảng ông mới vẽ theo lối khách thể. Nghệ thuật của ông lúc này đã hoàn toàn thoát khỏi lối tả thực, và cũng như âm nhạc, giờ đây ý nghĩa của tác phẩm gắn bó với chính bản thân nó – hoàn toàn độc lập với các đối tượng của thế giới bên ngoài.
Nhằm minh định rõ những thứ ông gọi là nghệ thuật “cụ thể” và nghệ thuật “khách thể”, Kandinsky phân biệt rõ phương tiện người họa sĩ sử dụng. Trong nghệ thuật “khách thể”, cả yếu tố nghệ thuật và yếu tố thiên nhiên đều được áp dụng, kết quả là sinh ra thứ “nghệ thuật tổng hợp”, còn trong nghệ thuật “cụ thể”, họa sĩ chỉ lựa lấy các yếu tố nghệ thuật, nên sản sinh ra thứ “nghệ thuật nguyên chất”. Năm 1935, trong một bài viết ngắn, Kandinsky dẫn ra một ví dụ rất dễ hiểu về sự khác biệt của hai thứ nghệ thuật này: “Có sự khác nhau cơ bản giữa nét vẽ và con cá. Cá có thể bơi, có thể ăn và uống. Cá có những khả năng mà nét vẽ không thể có. Những khả năng đó của cá là những tính năng phụ trợ rất cần cho bản thân con cá và cho cả nhà bếp, song với hội họa là không cần thiết. Mà vì không cần thiết nên chúng là thừa. Đó chính là lý do mà tôi thích những nét bút hơn là con cá, chí ít là trong tranh tôi vẽ.”
Thế là các yếu tố mô tả đã bị Kandinsky loại bỏ ra khỏi hội họa của mình. Ông nhấn mạnh rằng chất lượng hình ảnh nằm ngay ở những gì thường được coi là hình thức: đường nét, hình dạng, màu sắc, mảng, diện, v.v… mà không liên quan tới bất cứ thứ gì nằm ngoài tấm toan. Trong lý thuyết của Kandinsky, ở chỗ này dường như đã nảy sinh mâu thuẫn. Giống như bất kỳ họa sĩ theo trường phái biểu hiện nào, ông không bao giờ tin rằng sự đánh giá một bức tranh lại phải dựa vào khía cạnh hình thức của nó. Kandinsky và những họa sĩ biểu hiện không đồng ý với “các nhà hình thức chủ nghĩa”, ví dụ như Roger Fry, khi họ cho rằng cảm xúc thẩm mỹ về cơ bản là thứ cảm xúc về hình thức. Khi xem những bức tranh trừu tượng đầu tiên của Kandinsky, bản thân Fry chỉ để ý tới mặt hình thức của chúng: “…người ta thấy…các cảm hứng đã trở nên rõ nét hơn, hợp lý hơn và đan cài chặt chẽ hơn trong cấu trúc, đẹp hơn lên đến mức kinh ngạc trong sự đối lập màu sắc của chúng, chính xác hơn trong sự cân bằng của chúng.” Bản thân Kandinsky cũng rất quan tâm tới lập luận này. Trong mỹ học của ông, khía cạnh hình thức của một tác phẩm nghệ thuật không quan trọng bằng chất lượng thể hiện của nó.
Sự vô nghĩa của hình thức
Hình thức, đối với Kandinsky, chẳng có nghĩa lý gì mà chỉ là sự biểu hiện bề ngoài của cái nhu cầu nội tâm của người nghệ sĩ. Hình thức là vật chất, và người nghệ sĩ lao vào cuộc đấu tranh liên tục chống lại chủ nghĩa vật chất. Những tuyên ngôn của Kandinsky gợi nhớ tới lối tư duy của thời trung cổ: “tinh thần, chứ không phải là gì khác, quyết định vật chất.”
Người nghệ sĩ không nền tìm kiếm sự cứu rỗi trong hình thức, đó là điều mà Kandinsky cảnh báo trong văn bản “Các Vấn Đề Hình Khối” (Uber die Formfrage), bởi vì hình thức chỉ là một biểu hiện của nội dung và hoàn toàn phụ thuộc vào cái tinh thần nằm bên trong. Tinh thần sẽ lựa chọn hình thức [cho nó] từ kho tàng vật chất, và luôn luôn chọn lựa hình thức biểu cảm nhất cho chính nó. Nội dung luôn tạo ra hình thức phù hợp riêng của mình. Và hình thức có thể được chọn ra từ bất kỳ “khúc” nào trong phạm vi nằm giữa hai thái cực: trừu tượng tuyệt đỉnh (great abstraction) và hiện thực tuyệt đỉnh (great realism). Kandinsky sau đó tiếp tục chứng minh rằng những mặt đối lập này, cái trừu tượng (the abstract) và cái hiện thực (the realistic), thật ra là đồng nhất, do đó, hình thức cũng được họa sĩ quan tâm thích đáng. Ông viết: “Trong “chủ nghĩa hiện thực tuyệt đỉnh” (như nghệ thuật của Henri Rousseau đã chứng minh) các yếu tố nhân tạo bên ngoài của bức tranh bị loại bỏ, còn nội dung, cái cảm xúc bên trong của khách thể, được thể hiện một cách ban sơ và “thuần khiết” thông qua lối trình bày khách thể nguyên thô, giản dị. Mục đích nghệ thuật được bức tranh thể hiện trực tiếp chứ không bị áp lực bởi các vấn đề hình thức. Bây giờ, nội dung mới thực sự khúc chiết nhất, sinh động nhất, bởi vì nó đã được loại bỏ được những khái niệm vỏ ngoài kinh viện của cái đẹp.” Kandinsky ưa thích “chủ nghĩa hiện thực tuyệt đỉnh” như ông từng rất hứng thú khi được xem các bức tranh thiếu nhi với những kiểu vẽ bóp hình lay động trong ông những liên tưởng văn chương kỳ thú. Vì “trừu tượng tuyệt đỉnh” không bao gồm những đối tượng “tả như thực”, cho nên nội dung sẽ được thể hiện dưới dạng phi khách quan.
Frantisek Kupka, Nhà thờ, 1912-1913, sơn dầu.
Bảo tàng Kampa, Prague, Séc
Như thế, “tiếng nói bên trong” của hình ảnh được biểu thị rõ nhất. Khung giàn của đối tượng được loại bỏ, gióng như các bộ xương gọng của cái đẹp đã được dỡ đi trong chủ nghĩa hiện thực. Trong cả hai trường hợ này, cái nội dung tinh thần đã thấu đạt. “Sự khác biệt bên ngoài lớn nhất đã phù hợp với cái đặc tính bên trong đáng chú ý nhất:
Hiện thực = Trừu tượng
Trừu tượng = Hiện thực
Bìa cuốn sách Về cái tinh thần trong nghệ thuật
(Uber das Geistige in der Kunst), xuất bản năm 1912 (21 x 18,4cm).
Bảo gàng Solomon R. Guggenheim, New York, Hoa Kỳ
Wassily Kandinsky, Trang bìa tờ niên lịch Kỵ Mã Xanh
(Der Blaue Reiter), Berlin 1912, In lithgraph,
Bảo tàng Staatliche Museen, Nationalgalerie, Berlin, Đức
Khi đưa ra tiên đề nói rằng một sự trừu tượng hóa tối thiểu cũng có thể gây nên những tác động trừu tượng tối đa và ngược lại, Kandinsky dường như đã thừa nhận rằng một sự giảm thiểu về lượng có thể tương ứng với một sự gia tăng về chất: trong mỹ học, 2 cộng 1 có thể vẫn nhỏ hơn 2 trừ 1. Ví dụ, một chấm màu có thể bị “biến mất” bởi hiệu ứng cường độ nếu cường độ thực của nó tăng lên. Chức năng thực dụng của [vỏ] hình thức và ý nghĩa về mặt tri giác của nó khác nhau hoàn toàn, song dẫu sao chăng nữa thì trừu tượng hóa và duy thực cũng có tính tương đồng.
Một số ví dụ chứng minh cho luận điểm này đã được Kandinsky đưa ra. Chẳng hạn như trường hợp của dấu gạch ngang (-). Dấu gạch ngang có giá trị thực tiễn và ý nghĩa chỉ trong ngữ cảnh của nó. Nếu dấu gạch ngang bị nhấc khỏi ngữ cảnh ẩn chứa mục tiêu đích thực của nó, rồi được đưa lên tấm toan không nhằm thỏa mãn bất kỳ mục đích thực sự nào – chẳng hạn như để xác định một đối tượng – thì khi đó nó không là gì hết ngoại trừ là một nét; nó đã được giải thoát hoàn toàn khỏi ngữ nghĩa, không còn có giá trị như một chỉ dấu (a sign) mang tính cú pháp nữa; bản thân nó bấy giờ chỉ còn là một nét vẽ trừu tượng. Tuy nhiên, đồng thời bấy giờ nó cũng lại trở nên duy thực, bởi vì nó không còn là một chỉ dấu [có hàm nghĩa nào khác] mà đúng là một nét thực sự, một khách thể tự thân.
Trong dẫn chứng này, Kandinsky đã dùng một định nghĩa rất hẹp của cả trừu tượng hóa lẫn duy thực, và như vậy, nét (the line) có thể được xem là duy thực hơn rất nhiều và giàu ý nghĩa hơn rất nhiều so với một chỉ dấu (a sign), chẳng hạn như dấu gạch ngang, xét trong bối cảnh của nó, thay vì chỉ có giá trị của một cái vạch (a line). Cũng có lý nếu phản biện rằng tính đồng nhất này của trừu tượng hóa và duy thực chỉ đúng với lối lý luận loại suy như vậy; và Kandinsky đã không đưa ra những chứng cứ hợp lý hơn. Tuy nhiên, Kandinsky không thực sự quan tâm nhiều tới mức độ chính xác của lối tư duy bằng tâm trí, hoặc ông cũng ít quan tâm tới các chứng cứ về giá trị tinh thần. Ông thừa nhận: “Tôi thường ngả theo năng lực phán đoán chứ ít để ý tới chuyện lập luận.”
Chốt lại những phân tích về hình thức, ông nói: “Về nguyên tắc, không có vấn đề hình thức.” Người nghệ sĩ – để thể hiện “những rung động tâm hồn” của mình có thể sử dụng bất kỳ hình thức nào anh ta muốn. Các quy tắc về hình thức trong mỹ học không những không thể [được phép] tồn tại, mà còn là trở ngại lớn cho việc tự do diễn đạt các giá trị tinh thần. Bổn phận của người nghệ sĩ là phải đấu tranh chống lại các lề luật hình thức, dọn đường cho sự tự do biểu hiện. Nói chung, trong lịch sử nghệ thuật, các nghệ sĩ thường sa lầy vào các chủ đề nên không thể nhìn thấy gì khác ngoài cái hiện thực [thể hiện]. Thế kỷ XIX là một thời kỳ như thế, khi đó mọi người không nhìn thấy cái tinh thần trong nghệ thuật vì họ đã nhầm khi tìm kiếm nó trong tôn giáo. Song họ vẫn cố truy lùng [cái tinh thần] trong nghệ thuật và tạm bằng lòng với cái hình thức tương tự như sự toại nguyện với thần tượng trong khi đi tìm Thiên Chúa. Hình thức đã chết, trừ phi nó biểu đạt nội dung. Không thể có một biểu tượng mà thiếu vắng giá trị biểu đạt.
Trong lời giới thiệu cho ấn bản lần thứ hai của cuốn sách Kỵ Mã Xanh (Der Blaue Reiter) Kandinsky nói rằng mục đích của cuốn sách này là “đưa ra, qua những ví dụ trung gian, các cách thức thực hành và bằng chứng lý thuyết nhằm chứng minh rằng trong nghệ thuật thì vấn đề hình thức chỉ đóng vai trò thứ yếu, mà trên hết vẫn là vấn đề nội dung.
Kandinsky hiểu rằng thời ông sống chính là giai đoạn bắt đầu của một thời đại tinh thần của con người. Giờ đây, người nghệ sĩ ngày càng nhận ra sự vô nghĩa của chính bản thân hình thức, nhận ra tính tương đối của nó; giá trị thực sự của nó không là gì hết ngoài “việc biểu hiện ra bên ngoài cái ý nghĩa bên trong.”
- Peter Selz – Phạm Long biên dịch -
>>> Chủ nghĩa tượng trưng trong từng tác phẩm từ Van Gogh đến Kandinsky
