Nhận thức và cấu trúc không gian (Phần 1)
I. Không gian và sự nhận biết Hình – Nền:
Để tổ chức hình và nền có ba cách làm cơ bản, mỗi cách có thể gây ra những hiệu ứng tri giác khác nhau. Đương nhiên, khi xem một bức vẽ hay một bức tranh, bao giờ người xem cũng bị kích thích tri giác, dù ít hay nhiều. Hình ảnh càng trừu tượng hay càng phi biểu hình, thì những dấu vết vẽ càng có khả năng tạo ra những tình huống không gian mang tính tạo hình thuần túy (đi thẳng vào cốt lõi) - như tôi vừa mô tả ở trên. Đấy cũng là lý do mà bức vẽ trừu tượng như ở H. 2-2 đã được chọn để minh họa: yếu tố liên tưởng ít có khả năng ảnh hưởng đến nhận thức. Chúng ta không thể nhận ra những thứ quen thuộc, và vì vậy, không thể dựa trên những kinh nghiệm đã qua mà tỏ thái độ đặc biệt nào đối với nó; do đó, sự hưởng ứng của chúng ta đối với trạng thái hình - nền của bức vẽ trong vai trò một hiện tượng tạo hình này có thể trở nên tươi mới và vô điều kiện. Tuy nhiên, luôn luôn có sự kích thích nào đó, bởi vì chúng ta thường cố gắng diễn dịch những hình tượng tạo hình [trong bức vẽ] sang thế giới thực, từ những thứ thuộc bề mặt hai chiều ảo sang bối cảnh tự nhiên trong ánh sáng và không gian thực, dù tác phẩm là trừu tượng hay miêu tả hình ảnh thực. Một nhà tâm lý học đã mô tả điều này như sau: Những đặc tính tri giác về hình và nền đã được đề cập rộng rãi trong các tài liệu tâm lý (đặc biệt là những tài liệu của các chuyên gia tâm lý học thuộc trường phái Gestalt*); bản chất tự nhiên của các kích thích [tri giác] gây ra bởi các kiểu hình và nền khác nhau vẫn có thể khái quát được, mặc dù không thường xuyên.
H.2-5: Henry Moore, Nửa người, 1925-1926. Chì, than, màu nước loãng
Một số họa sỹ thể hiện trình độ tri giác cao bằng cách khai thác những trạng thái căng (tension) của hình - nền: ví dụ như Ben Nicholson và Mondrian (tuy mỗi người đều có phương pháp khai thác riêng khác nhau). Những bất đồng quan điểm xoay quanh bản chất của mối quan hệ hình - nền đã là một trong những nguyên nhân gây ra những cuộc “khẩu chiến” giữa các “trường phái” nghệ thuật. Nói chung, có ba cách xử lý hình - nền cơ bản, cụ thể là: (1) Ở những họa sỹ theo khuynh hướng biểu hình: phần hình thường nằm trước phần nền; (2) Với các họa sỹ có thiên hướng trang trí: hình và nền thường được dựng trên cùng một mặt phẳng; (3) Có các họa sỹ khác nữa, còn muốn có một cuộc tranh chấp giữa hình và nền trong tri giác - cái mà tại thời điểm này là hình, thì ở thời điểm khác lại là nền, và ngược lại. Sự đổi vai này thường kích thích tri giác, và có thể được xem như là sự kích thích (trí óc) mang tính thẩm mỹ. Chúng ta hãy khảo sát ba bức vẽ hình dáng người minh họa cho những đặc tính tri giác về hình và nền mà Miller đã diễn tả. Ở H. 2-5 (bức vẽ của nhà điêu khắc Henry Moore) phần nền rõ ràng nằm sau phần hình. Lối tổ chức hình - nền này được Miller cho là thuộc “những họa sỹ có khuynh hướng biểu hình nhiều hơn”. Nhưng dù các họa sỹ biểu hình tỏ ra có thiên hướng xử lý như thế, thi công chẳng thành vấn đề nếu hình vẽ - tạo hình đó hoặc là hoàn toàn trừu tượng hoặc là vẫn cho phép [người ta] nhận ra đấy là sự miêu tả về một vật thể đã biết nào đó; trong cả hai trường hợp, hình đã tách ra khỏi phần nền, rất rõ ràng, giúp người xem có thể phân biệt rõ hình ảnh được vẽ. Chỉ nhìn thoáng qua H. 2-5 ta cũng thấy bức vẽ đã đạt được mục đích như vậy. Về mặt tạo hình, tất cả những đường nét đều nhằm mô tả hình dáng người. Không có nét bút nào động chạm tới phần nền. Toàn bộ những ấn tượng tạo hình - các nét đậm / nặng cùng những diện có sắc độ tối thẫm - là một vật thể (thân thể người) có những mảng khối vạm vỡ, và do đó, nhô lên phía trước rất rõ, mà như thế, khiến cho sự vật có sức cuốn hút, nổi bật lên đầy kích thích. Cũng vì lý do như vậy, việc tô vẽ vào phần nền là không cần thiết.Trong khi chọn hình ảnh minh họa cho lối xây dựng hình - nền cùng trên một mặt bằng, tôi thấy có những bức vẽ, cũng của một nhà điêu khắc, rất đáng chú ý.
H. 2-6: William Thompson. Phác họa người, 1972. Bút sắt, bút lông, mực
H. 2-6 của [nhà điêu khắc] William Thompson có những nét bút hoa mỹ và trôi chảy rất đáng nể: chúng di chuyển không hề ngắt quãng và mang vẻ vui tươi, lại được tôn lên nhờ đặc tính bằng phẳng của một phần nền khá hấp dẫn - một không gian rất dứt khoát và không hề có chút mập mờ nào. Nếu là một họa sỹ non tay hơn, lối dựng hình - nền này rất dễ sa vào kiểu thói hoa mỹ và trang trí hời hợt, mà xét về mặt nào đó, giống như những hoa văn trang trí. Song vì Thompson tạo ra được mối quan hệ tinh tế giữa phần hình có tính phẳng bẹt so với phần nền được vẽ khá ‘gồ ghề’, giữa những đường cong có chiều uốn lượn đối ngược nhau, và chính nhờ đặc tính tạo hình có nhịp điệu như thế cùng với sức cuốn hút đầy khoái cảm của chúng mà cảm xúc của chúng ta đã được khơi dậy. Như thế là, vượt qua tính hấp dẫn thị giác mang tính trang trí đơn thuần, bức vẽ này đã khơi gợi sự thưởng lãm đích thực đầy tính thẩm mỹ.Tuy nhiên, ở đây, Thompson đã không hề tìm cách tạo ra một hình vẽ có lối tạo hình nhằm làm cho nó nổi bật trên nền, như trong cách vẽ của Moore. Dù nét vẽ của Thompson khá phong phú - đặc điểm lập thể và độ tỳ của nét bút cũng có biến đổi - song hình và nền vẫn gần như nằm trên cùng một mặt bằng. Phần nền tràn đều ra, luồn lách qua hình, và do vậy, liên tục tranh chấp với hình [về mức độ nhô ra hay thụt vào]. Chỉ cần đưa vào một vài nét hoặc một vài diện có sắc thái [đậm nhạt khác nhau] trong khi vẽ hình hoặc nền có lẽ cũng đủ để tạo nên những khối hình nhô ra hay những bề mặt thụt vào, nhờ thế, tách riêng được hình ra khỏi nền và ngược lại.
H.2-7: Henry Moore. Mẹ và con, 1942. Chì và phấn màu
H. 2-7, cũng là một bức vẽ nữa của Henry Moore, là một minh họa tốt cho lối kinh nghiệm tri giác thuộc cách thứ ba, ở đó luôn có sự tranh chấp trong việc nhận dạng hình và nền. Lúc này, chúng ta buộc phải đặt câu hỏi: đâu là hình và đâu là nền? Có thể nhận thấy ngay lập tức rằng ở đây phần nền không được tổ chức như trong hai bức vẽ trước (chỉ gồm các khoảng trống với các đường bao của hình, hoặc những khoảng trống được lấp đầy bởi các hình khối của hình). Trong cách tổ chức thứ ba này, Moore đã có lối xử lý nền cũng giống hình, tức là cũng vẽ các đường nét lên nền và bố trí trên đó những mảng / diện có sắc độ khác nhau tương tự như lối xây dựng hình. Vì thế, hình dáng của nền cạnh tranh với bóng dáng của hình, gây ra tình trạng trong đó cả khoảng trống lẫn hình vẽ đều có tính thực thể, và hậu quả là về mặt tri giác bức vẽ trở nên mơ hồ, nước đôi. Người quan sát phải tự phân loại mọi thứ [trong bức vẽ] theo khả năng tốt nhất của bản thân, có nghĩa là tri giác của anh/chị ta đã được kích hoạt. Sự kích thích thẩm mỹ xảy ra do chúng ta không quen với những đặc điểm đồ họa và tạo hình của hình ảnh, và cũng bởi một thực tế rằng chúng ta cần phải khám phá và áp dụng những tiêu chí so sánh mới trong lúc suy xét về ý nghĩa cảm xúc hoặc giá trị tri thức do hình ảnh mang lại.
Vận dụng phép viễn cận để tổ chức hình và nền. Cho đến nay, chúng ta đã mô tả nhận thức thị giác hoạt động ra sao thông qua khả năng nhận dạng các đặc điểm của hình - nền, những suy luận cùng sự liên tưởng có thể ảnh hưởng thế nào tới kết quả của mọi hành động nhận thức bản năng nào. Và nếu đã thảo luận về nghệ thuật và nhận thức thị giác, thì cũng nên tham khảo một phương pháp vẽ tạo ra chiều sâu hình - nền có tên gọi là phép viễn cận. Xuất hiện chủ yếu ở vùng Florence, Italy, vào thế kỷ mười lăm, trong thời kỳ tiền Phục hưng, lối vẽ này đã chi phối nghệ thuật hội họa phương Tây cho tới tận đầu thế kỷ này (thế kỷ XX - ND). Phép viễn cận, đôi khi còn được gọi là “khoa học về phối cảnh”, khai thác các khả năng thay đổi vị trí của đường chân trời cũng như các điểm tụ ảo, nhằm tạo ra những tỷ lệ thu nhỏ một cách cân đối cho các sự vật khi chúng được sắp xếp tại những vị trí lùi xa dần, từ cận cảnh tiến vào hậu cảnh.Như có thể thấy ở H. 2-8, ảo giác về chiều sâu không gian đã được tạo ra thật hoàn hảo chỉ bằng cách vẽ phối cảnh với một điểm tụ.
H.2-8: Gaetano Gondolfi. Người và động vật trong một khung cảnh kiến trúc có chiều sâu. TK 18. Màu nước loãng màu xám, mực nâu sepia, chì, bút sắt, mực. Vẽ theo lối viễn cận một tâm điểm
Phụ thuộc mạnh vào mức độ “tiến sâu vào không gian” của những đường kẻ xiên chéo và tỷ lệ kích thước co lại của các sự vật tùy theo vị trí của chúng trong bố cục - vật càng ở gần thì càng to lớn và nổi trội, còn khi dịch chuyển về phía đường chân trời thì kích thước của chúng giảm dần. Để tận dụng tối đa hiệu ứng nhô lên phía trước, các dấu vết vẽ đã được thực hiện với độ nặng và sắc độ khác nhau (ở cận cạnh thì đậm và mạnh hơn ở hậu cảnh). Phép viễn cận là một hệ thống tổ chức không gian dựa nhiều vào những nhân tố tạo hình mà chúng ta đã thảo luận, đặc biệt là sự chuyển động có định hướng của đường nét và việc sắp xếp các hình thể ở bên trên, bên dưới hay ở ngang tầm mắt. Bức vẽ của Rembrandt ở H. 2-3 rõ ràng đã vận dụng phép viễn cận rất tự do chứ không theo quy tắc tổ chức không gian để hỗ trợ việc tạo chiều sâu trong hình ảnh. Tuy nhiên, như chúng ta cũng biết, thế giới không hề được tổ chức một cách cứng nhắc theo quy tắc viễn cận. Chúng ta không thể đồng thời nhìn được theo vài hướng xung quanh mình; chúng ta cũng chẳng bao giờ có thể thấy mọi vật hoàn toàn rõ nét như theo lối [phối cảnh] có điểm hội tụ, trong một khung cảnh tầm rộng. Tuy phép viễn cận có hiệu quả trong việc cấu trúc không gian theo chiều sâu, và cũng gây hứng thú trong lúc vận dụng, đôi khi nó lại phản tác dụng, hạn chế lối nhìn sự vật một cách sáng tạo của người họa sĩ một khi anh/chị ta đã chấp nhận nó như một hệ thống hoặc một công thức máy móc. Dù việc áp dụng phép viễn cận có sức hấp dẫn lớn, mà dưới góc nhìn lịch sử nghệ thuật, điều này cũng rất có ý nghĩa, song ở bài tự luyện, các bạn không nên quá tập trung vào những hệ thống [phép tắc] đã được công thức hoá khi muốn mô tả những không gian có chiều sâu. Dẫu sao thì hiệu quả của phép viễn cận cũng lớn đến mức đủ sức thuyết phục Bernard Berenson, một chuyên gia lớn về nghệ thuật Phục hưng ở Italy, chỉ ra tầm quan trọng có ý nghĩa tâm lý về bố cục không gian trong nghệ thuật thị giác. Lấy cảm hứng qua tác phẩm của Perugino (1445-1523), một danh họa vùng Umbria (miền trung nước Italy), bậc thầy về phép viễn cận, Berenson đã viết: Bố cục không gian ... có thể giải thoát chúng ta khỏi bản thân và cho chúng ta cái cảm xúc gắn bó với vũ trụ, thậm chí là linh hồn vũ trụ, chừng nào chúng ta còn bị nó mê hoặc... Đối với những người [bị thiên nhiên mê hoặc] đó - chẳng phải là những kẻ sùng bái cảnh tượng, cũng không phải là những người cầu xin - thì cái cảm giác đồng cảm với vũ trụ này chính là thứ cảm xúc vô cùng sùng kính - một mối xúc cảm, mà thú vị thay, độc lập với đức tin và phẩm hạnh như chính bản thân tình yêu ... Cảm xúc tôn giáo - mà đối với một số người trong chúng ta, thật là trọn vẹn, còn với một số khác, chỉ có mức độ nhất định - đã được sinh ra bởi cảm giác đồng cảm với vũ trụ; mà cảm giác này bản thân nó có thể lại được sinh ra nhờ những lối bố cục không gian; như vậy, nghệ thuật có thể truyền đạt trực tiếp cảm xúc tôn giáo - hay ít nhất là mọi xúc cảm tôn giáo mà nhiều người trong chúng ta thực sự có, cho dù chúng ta có là con chiên ngoan đạo hay không 2. Theo phát biểu này, rõ ràng tính mở của không gian có phối cảnh xa gần đã cho Berenson một trải nghiệm huyền bí.
H.2-9: Hagasewa Tohaku. Thông. Nửa sau TK 16. Mực trên giấy
H.2-10: Vòm nhà thờ Amiens. Khoảng 1247
Vậy bức vẽ Nhật Bản ở H. 2-9 có khơi gợi được một phản ứng tương tự cho chúng ta hay không? Phải thừa nhận rằng không gian ở bức vẽ này nông hơn nhiều so với không gian ở H. 2-8; tuy thế, nó lại có khả năng khơi gợi hơn. Không gian ở đây mang vẻ kỳ bí và mơ hồ; chiều sâu của nó đã được gợi ra nhưng chưa rõ lắm. Ta nhận thấy cách xử lý hình - nền mờ ảo và phi cấu trúc này hóa ra lại có sức tác động mạnh hơn - theo như lời của Berenson - so với những đường sắc nét trong lối phối cảnh hình học có thể tạo ra những phần không gian được chia cắt khúc chiết và giảm dần kích thước theo “chiều sâu”. Trong bức tranh của tác giả Nhật Bản có cấu trúc “lỏng lẻo” hơn ấy, cảm giác về chiều sâu có vẻ thực hơn, đó là bởi các nét bút tương phản mạnh bằng độ nặng và độ sắc nét khác nhau và cũng bởi cách vận dụng sự “nhấn nhá” với những sắc thái sáng - tối trên các bề mặt khác nhau.Tuy nhiên, cho dù có áp dụng phép viễn cận hay không, việc trình bày không gian tạo hình vẫn có thể khơi gợi một phản ứng đầy cảm xúc. Bố cục không gian có thể có sức mạnh đặc biệt như vậy khi điểm hội tụ của một không gian vô hạn xuất hiện bên trong một diện tích nhỏ. Một tác phẩm có kích thước hạn hẹp của một tờ giấy hay một tấm toan mà có khả năng gây ra ảo giác về sự bao la thì nó hầu như chắc chắn sẽ thôi thúc người xem trải nghiệm một cảm nhận lớn lao hơn về không gian. Đến đây, cũng không thể không nhắc tới các kiến trúc sư - những nhà tổ chức không gian cực giỏi. Để tạo ra những ảo giác về không gian, họ không bị các tình trạng hình - nền trên mặt phẳng hạn chế; thêm nữa, họ thực hành với không gian ba chiều thực để định hình các môi trường sống. Dù dễ khơi gợi đến đâu, không gian ảo của một bức vẽ cũng không thể sánh với không gian kiến trúc - chẳng hạn với không gian và ánh sáng theo phương thẳng đứng của một tòa giáo đường lớn có phong cách kiến trúc gô-tích Trung cổ như nhà thờ Amiens (H. 2-10).Trong thế kỷ hai mươi, các họa sỹ và điêu khắc gia đã thể nghiệm tính tạo hình không gian một cách hoàn toàn tự do. Khởi đầu từ Paul Cézanne, kế tiếp là các nghệ sỹ thuộc trào lưu Vị lai (Futurism), Lập thể (Cubism) rồi đến Chủ nghĩa Cấu trúc (Constructivism) cho tới các họa sỹ Tối giản (Minimalism) ngày nay, thời nào cũng có những nghệ sỹ tự do sáng tạo các cấu trúc không gian với tinh thần thể nghiệm. Các nghệ sỹ Tối giản luôn cố gắng tạo nên những ấn tượng tối thiểu về đường nét hoặc dấu vết trên nền vẽ - những ấn tượng chỉ vừa đủ để nhận ra, và vì thế, làm cho mối quan hệ hình - nền hết sức mơ hồ; ở đó, không phải là hình mà chính không gian đã chi phối tri giác. Tuy nhiên, tư tưởng của Chủ nghĩa Cấu trúc vào khoảng những năm 1920, đã được Naum Gabo trình bày rất rõ ràng khi ông tuyên bố rằng trong nghệ thuật, không gian đích thực là một yếu tố tạo hình - một yếu tố dứt khoát có vai trò quan trọng [trong việc tổ chức không gian] không hề thua kém các hình nằm trong không gian. Vậy là, đối với người họa sỹ, hầu như không thể coi không gian chỉ là môi trường làm nền cho hình.
