Không gian trong tranh

Không gian trong tranh

khong gian 1

Hình 32. Bức tranh Phong cảnh mùa đông, họa sỹ REMBRANDT, khoảng năm 1647

Khi bàn về màu sắc chúng ta thấy rằng mỗi sắc độ sẽ tương ứng với một khoảng cách nhất định, màu đỏ và các màu ấm trông có vẻ gần ta hơn là màu xanh da trời và màu lạnh. Trước đó, chúng ta cũng được biết rằng sự tương phản sáng tối có thể khơi gợi trong ta một số cảm giác về chiều sâu. Bức họa Phong cảnh mùa đông của họa sỹ Rembrandt (hình 32) còn cho ta thấy rằng đường nét cũng sở hữu khả năng tạo ấn tượng về chiều sâu. Một vài nét bút đậm, hướng nét vẽ theo đường chéo trong một phần của bức tranh cộng thêm vài nét vẽ mờ nhạt khác là tất cả những gì Rembrandt cần để mô tả khung cảnh đồng quê trải dài về phía xa. Rõ ràng là chúng ta rất nhạy cảm với chiều sâu, vì chỉ với sự kết hợp tối giản nhất của nét vẽ, màu sắc hay mảng sáng tối chúng ta đã có được ấn tượng về nó.

Xu hướng cảm nhận chiều sâu theo cách này chính là chất liệu tạo nên một phương tiện biểu đạt hiệu quả cho người họa sỹ. Ví dụ, người họa sỹ có thể chỉ gợi một ấn tượng nhẹ nhàng về chiều sâu như trong bức tranh Tầm nhìn của Thánh Eustace (hình 34) của họa sỹ Pisanello. Hay cũng có thể lựa chọn để mở rộng bề mặt khổ tranh giấy hoặc canvas. Thay vì giữa không gian hai chiều tự nhiên của tác phẩm, họa sỹ khiến người xem phải nhìn nó trong một không gian ba chiều, giống như bức tranh Thánh Jerome đang nghiên cứu (hình 33) của họa sỹ Antonello da Messina.

Với chiều không gian thứ ba này, người họa sỹ tạo ra một vùng không gian tưởng tượng, có thể giống hoặc khác với những gì chúng ta thường trải nghiệm. Họa sỹ đưa vào trong không gian những vật thể mà họ mong muốn và lựa chọn vị trí cho chúng. Thế giới mà người họa sỹ tạo ra là một thế giới trong đó các quy luật điều chỉnh mối quan hệ giữa các vật thể với nhau, giữa vật thể với không gian nơi chúng tồn tại và giữa vật thể với chúng ta, đều được quyết định duy nhất bởi hiệu ứng họa sỹ mong muốn tạo ra. Ví như họa sỹ Antonello, ông đã tạo ra một không gian và mối quan hệ giữa các đối tượng tương đồng với trải nghiệm thực tế của chúng ta. Hoặc như trong bức tranh Thiên tài ác độc của một vị vua của họa sỹ De Chirico (hình 35), ông lại diễn tả một kiểu thế giới thách thức những trải nghiệm mà ta đã có về không gian và vật thể.

khong gian 2

Phía trên bên trái: Hình 33. Bức tranh Thành Jerome đang nghiên cứu, họa sỹ ANTONELLO DA MESSINA, khoảng năm 1475

Phía trên bên phải: Hình 34. Bức tranh Tầm nhìn của Thánh Eustace, họa sỹ PISANELLO, khoảng năm 1438

Bên phải: Hình 35. Bức tranh Thiên tài ác độc của một vị vua, họa sỹ GIORGIO DE CHIRICO, năm 1914 – 1915

Ấn tượng mạnh mẽ của tác phẩm này có được phần lớn là nhờ vào cách mà người họa sỹ đã vừa thôi thúc người xem liên hệ cảnh tượng này với trải nghiệm không gian quen thuộc vừa đồng thời chối bỏ khả năng liên hệ đó. Trong quá trình khuyến khích chúng ta mở lòng cảm nhận về chiều sâu, người họa sỹ bị chi phối bởi hai yếu tố: một là kiến thức của họa sỹ về phản ứng của người xem với một loại bố cục không gian nhất định và hai là ý niệm và cảm xúc mà người họa sỹ mong muốn tạo ra.

Trong ấn tượng đầu tiên, tác phẩm của Pisanello (hình 36) không khơi dậy trong chúng ta một cảm giác rõ rệt về chiều sâu. Chúng ta có xu hướng nhận thức về bề mặt của bức tranh hơn là bất kỳ không gian nào khác ở sau bề mặt đó. Phản ứng này chi phối ấn tượng của chúng ta về tác phẩm, mặc dù họa sỹ đã mô tả các nhân vật của mình theo cách mà thông thường sẽ khiến ta nhìn thấy chúng trong không gian ba chiều. Ví dụ, phần bóng đổ của các nhân vật khiến chúng có một độ vững chắc nhất định; chúng không chỉ đơn giản là những hình dạng vẽ trên một nền đồng nhất giống như thiết kế của giấy dán tường hoặc họa tiết tương tự trên chiếc bình Ai Cập. Những yếu tố khác của bức tranh cũng có tác dụng tạo chiều sâu cho nhân vật. Chẳng hạn như các nhân vật được vẽ chồng lên nhau, nhân vật với đường viền ngoài nguyên vẹn hiện lên phía trước nhân vật bị che khuất một phần. Ngoài ra, các nhân vật trông nhỏ hơn tại phần trên của bức tranh khiến chúng như được nhìn thấy ở xa hơn. Tuy nhiên, chúng ta chỉ có được kết luận này sau khi nhìn thấy con thỏ ở góc dưới bên phải được vẽ lớn hơn con gấu ở phần trên của bức tranh. Thực tế, kiến thức của chúng ta về kích thước tương đối của các loại động vật khiến ta cho rằng con gấu ở phía xa hơn con thỏ.

khong gian 3

Hình 36. Bức tranh Tầm nhìn của Thánh Eustace, họa sỹ PISANELLO, khoảng năm 1438

Tất cả những yếu tố này có thể cho ta hiểu thêm về không gian trong tranh mà Pisanello đã tạo ra; tuy nhiên quá trình tư duy này không làm thay đổi ấn tượng ban đầu của chúng ta về bức tranh. Cảm giác của chúng ta về chiều sâu chỉ được khơi gợi một cách nhẹ nhàng; chúng ta nhận thức về sự đa dạng của các nhân vật nhiều hơn là về vị trí cụ thể của chúng trong không gian. Mặc dù cuối cùng chúng ta cũng có thể hiểu được rằng nhân vật ở phần trên của bức tranh ở xa hơn nhân vật ở phía dưới, thế nhưng chúng ta vẫn nhạy vảm hơn với họa tiết tổng thể của bức tranh. Sắc thái phần trên của bức tranh, so với phần dưới có thể gần với màu xám hơn, nhưng điều đó không khiến chúng ta thấy phần này ít nổi bật hơn hoặc xa xôi hơn bởi sự tương phản giữa các sắc thái gần như đồng nhất trong toàn bộ tác phẩm. Ví dụ, độ tương phản giữa con diệc và nước gần giống như độ tương phản giữa con chó và mặt đất ở góc bên trái. Sự đồng nhất này khuyến khích chúng ta liên hệ khu vực này với khu vực khác trên cơ sở sự tương ứng về sắc thái và kích thước của chúng. Chúng ta không quan tâm đến những gì thực sự tạo nên khu vực đó. Kiến thức của chúng ta về kích thước tương đối của các loài động vật không được sử dụng đến nên chúng ta có thể đánh đồng một cách trực quan thỏ với loại động vật lớn hơn mà ta biết. Các khu vực khác nhau trong tranh liên hệ với nhau thông qua vai trò của chúng trong họa tiết, bất kể nội dung là gì. Khi di chuyển trên toàn bộ bề mặt của bức tranh, chúng ta cảm nhận được các họa tiết trang trí và sự thống nhất mà chuyển động này tạo ra. Tuy nhiên, chúng ta cũng nhận thức được về hai nhân vật chính. Khi khám phá các họa tiết trang trí, mắt chúng ta di chuyển bao quanh hai khu vực lớn nhất và khoanh vùng nhân vật trong đó. Trong khu rừng, giữa chuyến đi săn, Chúa đã xuất hiện trước một mình Thánh Eustace.

Khi chuyển từ tác phẩm của Pisanello sang tác phẩm của Antonello (hình 37), chúng ta bỗng nhiên có cảm giác tự do.

Đôi mắt của chúng ta được mời gọi khám phá thế giới đằng sau bề mặt của bức tranh. Chuyển động bao quát của mắt trong không gian khiến chúng ta thích thú. Chúng ta bắt đầu trải nghiệm thế giới phong phú mà họa sĩ đã bày ra trước mắt: một căn phòng rộng lớn có mái vòm và phía xa bên ngoài cửa sổ là khung cảnh đồng quê. Mắt ta ngay lập tức bắt gặp hình dáng đang ngồi của Thánh Jerome, độ rộng của căn phòng và nhận thức được không gian bên ngoài cửa sổ. Nhìn qua cửa sổ, ta thấy những ngọn đồi và những ngôi nhà hiện lên lung linh trong nắng, nhưng chúng ta lại không hề bị cám dỗ để di chuyển mắt vào không gian phía xa bên ngoài căn phòng. Sự tò mò của chúng ta không bị khơi dậy bởi những gì tồn tại bên ngoài căn phòng. Trên thực tế, chúng ta hoàn toàn cảm thấy thích ở trong phòng hơn, để khám phá từng chi tiết tại đó.

Trải nghiệm không gian của chúng ta với tác phẩm này được bắt đầu qua lối vào rộng mở mà họa sĩ tạo ra từ bức tường đá lớn, chiếm hết bề mặt của bức tranh. Chúng ta nhìn vào căn phòng qua khung cửa đó. Sự chú ý của ta ngay lập tức bị thu hút bởi một trong những đối tượng gần nhất: con chim lớn trên bậc cửa. Tại đây các vật thể khác chỉ nhận được một cái nhìn lướt qua bởi mắt chúng ta giờ đây đã bị thu hút bởi họa tiết phức tạp của sàn nhà, mắt theo đó di chuyển vào căn phòng, lần theo các họa tiết cho tới điểm cuối của chúng tại chân tường và ô cửa sổ ở hai bên, nơi xa nhất của bức tranh. Như đã nói ở trên, chúng ta không hề cảm thấy thôi thúc phải đi xa hơn qua điểm này. Trái lại, chúng ta lại mong muốn quay trở lại phần chính của căn phòng, một khu vực mà mắt đã di chuyển qua nhanh đến mức chúng ta có cảm giác chỉ mới trải nghiệm được một phần nội dung của nó. Bởi vậy, sau khi nhìn thoáng qua khung cảnh phía xa phần này của bức tranh không còn gây hứng thú nữa và mắt chúng ta quay trở lại phía trước của căn phòng.

khong gian 4

Hình 37. Bức tranh Thánh Jerome đang nghiên cứu, họa sỹ ANTONELLO DA MESSINA, khoảng năm 1475

Sau khi quay trở lại khu vực này, chúng ta bắt đầu khám phá căn phòng một cách cẩn thận hơn, chúng ta có một động lực mạnh mẽ để khám phá từng vật thể một cách tỉ mỉ. Khi làm như vậy, chúng ta sẽ thuộc lòng vị trí của mỗi vật thể và sự phân định về không gian trở nên rất rõ ràng. Tại sao chúng ta cảm thấy bị hấp dẫn đến vậy, tại sao không gian dường như được phân định rõ ràng như thế. Một phần của lý do chính là sự chăm chút tỉ mỉ của họa sĩ khi ông làm nổi bật các cạnh của vật thể trong tranh. Mỗi vật trong bức tranh đều được vẽ chính xác, từ cạnh bậc cửa cho đến cạnh của giá kệ. Khi đã chú ý đến yếu tố này, chúng ta nhận thấy rằng không chỉ các cạnh mà các góc của các vật thể cũng được vẽ nổi bật lên. Bằng cách nhấn mạnh điểm gặp nhau của hai bề mặt, họa sĩ thuyết phục chúng ta nhìn tác phẩm dưới góc độ của những bề mặt hoặc mặt phẳng. Chúng ta trở nên nhạy cảm với mọi thay đổi về hướng của các mặt phẳng và khi đã tập trung vào chuyển động này vùng không gian được phân định hiện lên rõ ràng trong toàn bộ bức tranh.

khong gian 5

Hình 38. Chi tiết trong tranh Thánh Jerome đang nghiên cứu, họa sĩ ANTONELLO

Tuy nhiên, ấn tượng này lại khác với cảm giác về không gian rộng lớn và vô hạn gợi lên trong các bức vẽ của họa sĩ Rembrandt. Cảm giác ấy dựa trên ấn tượng về khoảng cách hơn là ấn tượng về vùng không gian được xác định rõ ràng. Đương nhiên, Rembrandt cũng sử dụng các mặt phẳng để tạo ra hiệu ứng này, nhưng không gian không được phân định rõ ràng như vậy. Trái ngược với các mặt phẳng chính xác và rõ nét được Antonello sử dụng, các mặt phẳng trong tranh của Rembrandt chủ yếu được vẽ theo kiểu điểm qua hay gợi mở. Chúng ta sẽ thấy cách vẽ này khác biệt như thế nào so với cách vẽ của Antonello nếu nhìn vào chi tiết của khung cửa mà họa sĩ đã dẫn lối ta vào căn phòng. Lối vào được tạo hình với điểm nhấn vào các nét gấp khúc trên đường phào chỉ, khiến cho bức tường đá trông như được tạo thành từ nhiều lớp, các lớp dần được dỡ bỏ làm lộ ra căn phòng. Tại điểm mà mắt chúng ta nhìn vào đầu tiên, bức tranh thậm chí còn chi tiết hơn những nơi khác. Đường phào chỉ của khung cửa đi từ dưới nền và chạy xuyên suốt lên phần đỉnh cột vốn được vẽ tương đối bằng phẳng và mờ nhạt. Như vậy, trong phần tranh này điểm thu hút ban đầu là hình dáng chú chim tối màu đã được cộng hưởng thêm bởi sự nhấn mạnh các mặt phẳng khác nhau của bậu cửa và phần đế của đường phào chỉ. Tại thời điểm này, chúng ta bắt đầu nhạy cảm với chuyển động của các mặt phẳng, để rồi tiến tới khám phá từng vật thể trong căn phòng bằng cách liên hệ giữa các mặt phẳng khác nhau, trong khi đó luôn duy trì ý thức và sự nhạy cảm với mọi thay đổi về hướng của chuyển động. Khi chúng ta di chuyển từ vật thể này sang vật thể khác, chúng ta có cảm giác như mình đang thực sự xây dựng và tái tạo lại không gian mà người họa sĩ tạo ra. Không gian ấy sau cùng đã trở nên rõ ràng và quen thuộc tới mức chúng ta như cảm thấy mình có thể dễ dàng lập sơ đồ mặt bằng hoặc xây dựng mô hình của căn phòng này. Bằng cách chú trọng vào các mặt phẳng, họa sĩ đã khiến ta nhận thức rất rõ ràng về một loại không gian riêng biệt. Chúng ta cảm nhận khá rõ ràng hiệu ứng như được ở bên trong không gian ấy và chính cảm giác này khiến cho trải nghiệm không gian của ta trong tác phẩm này khác biệt so với bức phác họa của Rembrandt.

khong gian 6

Hình 39. Bức tranh Khoảnh sân của một tòa nhà bị phá hủy, họa sĩ CANALETTO, khoảng năm 1760

Nhìn vào một bức vẽ của Canaletto về một khoảnh sân nhà (hình 39), chúng ta bắt gặp những mặt phẳng được vận dụng theo một phong cách khác. Tại đây, ta có ấn tượng tương tự về khoảng cách giống như trong tranh của Rembrandt khi mắt chúng ta sẽ nhanh chóng tìm đến đường chân trời ở phía xa. Mặc dù từ điểm này, mắt chúng ta sẽ quay ngược trở lại để khám phá các khu vực khác trong sân, theo cách tương tự trong tranh của Antonello, nhưng trong bức tranh này mắt sẽ liên tục tìm đến phần xa nhất trong tác phẩm. Canaletto đạt được hiệu ứng này bằng cách không cho phép bất kỳ mặt phẳng nhô ra nào làm gián đoạn bề mặt của bức tường phía bên trái. Một số ít mặt phẳng tồn tại dưới dạng gờ mái đua ra, tuy nhiên đều không được nhấn mạnh. Thay vào đó, họa sĩ nhấn mạnh vào sự đồng nhất của mặt phẳng này, ta sẽ thấy rõ tác dụng của sự nhấn mạnh đó nếu đem so sánh với bức tường bên phải. Ở đây, sự thống nhất của mặt phẳng đã bị phá vỡ bởi hàng cột, trụ ốp tường và ban công, tất cả đều cản trở sự chuyển động của mắt chúng ta dọc theo bức tường này. Khi khám phá các yếu tố khác nhau tạo nên mặt phẳng này, chúng ta phát hiện ra rằng mắt có xu hướng liên tục quay trở lại mặt phẳng bên trái, bằng những thủ pháp khác biệt, Canaletto đã khơi gợi chuyển động này. Mặt phẳng của ban công, độ cong của cổng vòm và nét vẽ mái nhà đều ngăn mắt của chúng ta di chuyển dọc theo bức tường bên phải ra phía xa, thay vào đó chuyển hướng sự chú ý sang bên trái. Bằng cách định hướng chuyển động như vậy, Canaletto mang lại cho chúng ta cảm giác xa hun hút nhưng đồng thời lại xóa bỏ dáng vẻ giống đường hầm mà kiểu bố cục như này rất dễ tạo ra.

khong gian 7

Hình 40. Bức tranh Thánh Jerome đang nghiên cứu, họa sĩ ANTONELLO DA MESSINA, khoảng năm 1475

Dáng vẻ đường hầm cũng bị xóa nhòa đi bởi sự xuất hiện của hai cổng vòm bắc qua khoảnh sân, chia nhỏ vùng không gian rộng lớn. Sự phân chia này giúp xác định không gian rõ ràng hơn, nhiên sự kết nối và xác định vùng không gian trong tác phẩm này rõ ràng là khác biệt với những gì chúng ta đã thấy trong tranh của Antonello. Cảm giác về một không gian khép kín được thay thế bằng một không gian mở trong bức vẽ của Canaletto. Ban đầu, Antonello khuyến khích ta trải nghiệm vùng xa nhất trong tác phẩm của ông thông qua mặt phẳng rộng lớn của sàn nhà, sau đó, bằng cách tăng số lượng các mặt phẳng, ông lại khiến ta khám phá căn phòng một cách chậm rãi cho đến khi ta hoàn toàn nắm bắt được bản chất của không gian trong tranh. Bằng cách giữ số lượng mặt phẳng ở mức tối thiểu, Canaletto hướng tất cả sự chú ý của chúng ta vào việc trải nghiệm tức thì toàn bộ khung cảnh trước mắt. Trong tác phẩm của Canaletto, chúng ta thấy hài lòng với góc nhìn xuyên qua sân, trong khi trong tranh của Antonello, chúng ta cảm thấy cần phải khám phá trọn vẹn hơn không gian mà họa sĩ đã tạo ra.

khong gian 8

Hình 41. Bức tranh Khoảnh sân của một tòa nhà bị phá hủy, họa sỹ CANALETTO, khoảng năm 1760

Rất nhiều cảm xúc khác biệt đối với hai tác phẩm có thể bắt nguồn từ quan niệm ban đầu về mối quan hệ giữa chúng ta và không gian trong tranh. Phần mái mà Canaletto vẽ ở góc trên bên trái trong tác phẩm không chỉ hướng sự chú ý của người xem sang bên trái mà còn đặt chúng ta vào một khung cảnh nhất định. Chúng ta hiểu được vị trí của mình là ở bên dưới mái nhà này. Bởi vì, dù không gian thực thể quanh ta là khoảng sân kéo dài, nhưng phần mái che trên đầu xác định vị trí của chúng ta cụ thể hơn. Từ vị trí này, chúng ta nhìn vào sân và chiêm ngưỡng không gian mở rộng trước mắt.

khong gian 9

Hình 42. Bức tranh Quý ông Boileau trong quán café, họa sĩ HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC, năm 1893

Trong tranh của Antonello, vị trí trong không gian của người xem cũng được họa sĩ ấn định, thế nhưng chúng ta lại không hề cảm thấy không gian nơi ta đứng là sự tiếp nối của không gian trong tranh. Trong bức tranh này, họa sĩ khiến ta định vị mình hoàn toàn ở bên ngoài bức tranh. Chúng ta không khi nào bước qua thềm cửa, mà chỉ đứng nguyễn tại đó và nhìn vào căn phòng của Thánh Jerome. Vì vậy, việc họa sĩ đặt ta ở đâu trong thế giới mà họ tạo ra, chính là một nhân tố quan trọng tác động đến cảm nhận của ta về sự sắp đặt không gian trong một tác phẩm nghệ thuật.

Nhân tố này liên quan như thế nào đến ấn tượng tổng thể đối về một tác phẩm nghệ thuật, chúng ta có thể thấy điều này khi so sánh tranh của Antonello với bức tranh màu bột - Quý ông Boileau (hình 42) của họa sĩ Toulouse - Lautrec. Người đàn ông trong quán cà phê dường như ở rất gần, như thể chúng ta cũng đang ở trong quán cafe vậy. Ấn tượng này tương tự như trong tranh của Antonello, nếu như chúng ta đột ngột bước qua ngưỡng cửa và đi về phía bàn làm việc của Thánh Jerome. Càng tiến gần hơn đến nhân vật Thánh Jerome, sự nhận biết của chúng ta về toàn bộ căn phòng sẽ giảm đi; sự chú ý khi ấy tập trung vào nhân vật và phần còn lại của căn phòng sẽ bị lược bỏ dần ra khỏi tầm mắt của chúng ta. Theo một nghĩa nào đó đây chính là thủ pháp Toulouse Lautrec đã thực hiện để khiến ta tiếp xúc với nhân vật trung tâm. Ông vừa đưa chúng ta di chuyển vào căn phòng vừa giới hạn khoảng không gian mà ta trải nghiệm. Dựa trên những gì đã thấy trong các tác phẩm trước, chúng ta dễ dàng nhận thấy vai trò của mặt bàn trong việc thúc đẩy sự di chuyển này. Chiếc bàn bị khung hình của bức tranh làm cho khuyết đi một phần, vì vậy trông nó như có vẻ nhô ra khỏi không gian bức tranh và lấn vào không gian của chúng ta, chiếc bàn đóng vai trò như một chiếc cầu nối để mắt chúng ta đi qua và tìm đến nhân vật trung tâm.

Khi di chuyển qua mặt phẳng của mặt bàn, mắt chúng ta được tiếp xúc với các mặt phẳng khác trong tranh: đầu tiên là mặt phẳng của chiếc bàn còn lại; sau đó là mặt phẳng lưng của người đàn ông ngồi gần đó; tiếp theo là mặt phẳng bàn tiệc, tấm rèm và sàn nhà hoa văn. Việc liệt kê những mặt phẳng này khiến chúng ta nhận ra rằng mắt mình đang di chuyển xung quanh nhân vật trung tâm, xung quanh khoảng không gian nhỏ nơi nhân vật đang ngồi. Đây là không gian duy nhất trong tranh khơi gợi một cảm giác rõ rệt về chiều sâu và nhân vật người đàn ông là đối tượng vững chãi nhất trong tác phẩm. Do đó, bằng cách hạn chế chặt chẽ các hiệu ứng về chiều sâu, họa sĩ thu gọn vùng chú ý của chúng ta vào nhân vật quý ngài Boileau. Đương nhiên, Toulouse - Lautrec cũng sử dụng những cách khác để thu hút sự quan tâm của chúng ta vào nhân vật. Người đàn ông này không chỉ là nhân vật lớn nhất, ở vị trí trung tâm nhất, mà còn là người duy nhất nhìn về hướng chúng ta. Tuy nhiên, những thủ pháp này chỉ là để phụ họa thêm cho việc họa sĩ đã sử dụng hiệu ứng của các mặt phẳng để thu hẹp không gian người xem được trải nghiệm, nhờ vậy khiến chúng ta đặc biệt chú ý đến nhân vật đang bị cô lập này.

Thuật ngữ “Nhân vật bị cô lập” cũng được dùng để mô tả về bức tranh của Pisanello với nhân vật trung tâm được nhìn thấy ở giữa nhiều đối tượng khác. Nhắc lại hiệu ứng trang trí chủ đạo của bức tranh này, chúng ta nhận thấy một yếu tố tương tự như trong tác phẩm của Toulouse - Lautrec. Vì họa sĩ này không chỉ nhấn mạnh vào không gian trong tranh mà còn chú trọng họa tiết trên bề mặt. Chúng ta được trải nghiệm một khoảng không gian nhất định trong tranh nhưng đồng thời cũng nhận thức được tổng thể hiệu ứng trang trí của nó. Các mặt phẳng xung quanh nhân vật trung tâm cùng lúc phục vụ cả hai mục đích này, chúng không chỉ được tạo hình để xác lập không gian bên trong bức tranh, mà bề mặt của chúng tạo ra họa tiết trang trí cho tác phẩm. Mắt chúng ta sẽ liên hệ giữa các mặt phẳng của nhiều màu sắc và kiểu dáng trang trí với nhau và liên hệ giữa mặt phẳng này với các phần khác của bức tranh, giống như cách ta liên hệ giữa các khu vực khác nhau trong tác phẩm Pisanello. Hoa tiết bề mặt với các hình dạng và màu sắc khiến phần tranh này trở nên nông hơn, tuy nhiên cụ thể trong trường hợp bức tranh này, việc các phần tranh này được thể hiện dưới dạng mặt phẳng khiến chúng ta cảm nhận mạnh mẽ, tập trung hơn về vùng không gian mà nhẫn vật đang ngồi.

khong gian 10

Hình 43. Chi tiết bức tranh Thánh Jerome đang nghiên cứu, họa sĩ ANTONELLO

Tại thời điểm này, chúng ta có thể quay trở lại bức tranh về Thánh Jerome một lần nữa, vì mặc dù chúng ta đã bàn về cảm giác đối với một không gian cụ thể mà họa sĩ tạo ra thông qua việc sử dụng các mặt phẳng, chúng ta vẫn chưa hiểu được ấn tượng này đóng góp như thế nào cho sự hiểu biết cuối cùng của chúng ta về tác phẩm. Ấn tượng về vùng không gian được xác lập rõ ràng trong căn phòng, cảm nhận về tính thực tế hiện hữu của nhiều đối tượng trong tranh đều có liên quan đến tổng thể tính biểu đạt của tác phẩm. Vì người họa sĩ đã từng bước xây dựng những ấn tượng này nhằm dẫn dắt ta đến gần hơn với điều ông muốn nói về tính cách và đặc điểm của Thánh Jerome.

Vì cả hai ấn tượng này đều đã được truyền tải đến chúng ta, mắt chúng ta sẽ không lang thang không mục đích trong căn phòng, mà thay vào đó đi theo con đường dẫn thẳng đến hình ảnh nhân vật đang đọc sách. Trải nghiệm trước đó của mắt đã khiến chúng ta trở nên rất nhạy cảm với không gian, khơi gợi cảm nhận các vật thể trong không gian ba chiều, nhờ vậy họa sĩ có thể nhấn mạnh thêm vào các yếu tố này trong tác phẩm để đạt được mục đích khác. Chúng ta đã không nhận thức được rằng khi chúng ta được dẫn dắt từ vật thể này sang vật thể khác, khoảng cách mà mắt chúng ta di chuyển vào chiều sâu không ngừng giảm xuống, và số lượng mặt phẳng xác lập không gian bị giảm dần khi chúng ta đến gần hơn với nhân vật vị Thánh. Ấn tượng được xây dựng mạnh mẽ đến mức chúng ta thậm chí còn thấy được cả sự vững chãi của các hình thái chỉ thể hiện dưới dạng mặt phẳng đơn thuần. Ví dụ, cổng vòm ở phía bên trái của bức tranh không cho biết chiều sâu của nó, nhưng chúng ta vẫn thấy bề mặt này như một bức tường có độ vững chắc nhất định. Cảm giác này có được là nhờ sự liên hệ với ba cổng vòm được vẽ đầy đủ, có hình dạng tương tự ở phía trước của phần bậc thềm. Như vậy, họa sĩ đã nhẹ nhàng chuyển sự chú ý của chúng ta đến toàn bộ bề mặt của mặt phẳng và dừng việc di chuyển của chúng ta ngược trở lại trong tranh mà không hề làm lung lạc mong muốn được khám phá những đồ vật như thật của người xem. Khi bề mặt của bức tường nối thẳng đến mặt phẳng của bàn làm việc, mắt chúng ta cũng di chuyển theo hướng này và tìm đến nhân vật đang ngồi trước bàn làm việc. Chính tại thời điểm này, họa sĩ đã giới thiệu một dạng vòm khác, vì hình dạng và độ dày rõ ràng của nó, họa tiết này cộng hưởng và hoàn thiện cổng vòm bên trái. Thủ pháp này tạo ra cho chúng ta cảm giác như đã tìm thấy điểm đến, mắt chúng ta thấy hài lòng khi ở lại khu vực này.

Khi mắt chúng ta tập trung vào khu vực này trong tranh, sự chú ý cũng sẽ tìm đến bộ sưu tập các đồ vật tại nơi này. Những cuốn sách, cây cối, đồ dùng và các vật dụng khác được mô tả như những bức tranh tĩnh vật thu nhỏ và chúng bắt đầu chuyển hướng sự quan tâm của chúng ta. Nhưng những đồ vật này đều được bố trí theo cách khiến ta thấy mình luôn được đưa trở lại với nhân vật Thánh Jerome qua đường nghiêng của giá đọc sách, hoặc đường thẳng đứng của thanh đỡ nằm chính giữa giá sách, hoặc đường chéo của cầu thang. Mỗi khi mắt chúng ta khám phá xong các tĩnh vật nhỏ bé vốn chỉ chiếm một khoảng không gian nhỏ xung quanh nhân vật, chúng ta lại càng bị ấn tượng bởi khoảng không gian chiếm lĩnh bởi nhân vật Thánh Jerome. Hình dạng vị Thánh xuất hiện to lớn và đồ sộ đến mức, trong mắt người xem nhân vật ấy gần như chiếm toàn bộ phần sàn nâng. Bởi đã nắm bắt rất rõ ràng về mối quan hệ giữa phần căn phòng này và toàn bộ không gian của bức tranh, chúng ta sẽ thấy nhân vật này là điểm xuất phát hay điểm quy tụ của tất cả chuyển động trong tác phẩm. Trong căn phòng này nhân vật tồn tại cách biệt với chúng ta và cả phần khung cảnh đồng quê xung quanh, vì vậy sự hiện diện của Thánh Jerome được cảm nhận một cách mạnh mẽ. Căn phòng này là cả thế giới của vị Thánh và ngài hoàn toàn không nhận thấy sự hiện diện của chúng ta trong đó.

khong gian 11

Hình 44

Antonello đã diễn tả một nhân vật là tâm điểm của mọi ánh nhìn, thế nhưng không giống như Pisanello và Toulouse - Lautrec, ông không bao giờ để cho nhân vật của mình bị cô lập khỏi môi trường bao quanh. Như chúng ta đã thấy, vị trí nhân vật Thánh Jerome được xác định giữa nhiều mặt phẳng của căn phòng và các vật dụng trong đó, nhân vật trở nên hiện hữu một cách tinh tế khi họa sĩ dẫn dắt người xem trải nghiệm các mặt phẳng. Toulouse - Lautrec cũng dùng phương thức này, nhưng theo một cách khác để truyền tải tính cách của người đàn ông được vẽ trong quán cà phê. Ấn tượng đầu tiên của chúng ta về ông ấy có lẽ là một người thích ăn ngon, một người có phong thái lịch lãm và vô cùng tự tin. Việc chúng ta cảm nhận được nhiều nét tính cách tích cực của người đàn ông này là nhờ vào các yếu tố có tính mô tả mà họa sĩ đã đưa vào trong tranh, tuy nhiên nét đặc trưng tạo ấn tượng mạnh mẽ nhất với chúng ta chính là tư thế của ông ấy. Ông ta giữ tư thế ngồi thẳng đứng như thể việc này rất cần thiết. Chúng ta có cảm giác rõ ràng rằng ông ta đang cần phải giữ thăng bằng và chúng ta thấy thích thú khi phát hiện ra lý do đằng sau việc ấy, chắc hẳn người đàn ông này đang phải ngồi trên một chiếc ghế nhỏ và có vẻ chênh vênh. Tuy nhiên, dù trong hoàn cảnh ấy, chẳng có biểu hiện gì về sự nguy cấp trên khuôn mặt hoặc cơ thể ông ta. Đây là việc đã thực hiện vô số lần vì vậy ông ta thực hiện nó rất tự tin. Là một người yêu thích những món ăn ngon, ông ta đã học được cách phân bổ trọng lượng của mình một cách cân đối. Tất cả những liên tưởng này xuất hiện trong tâm trí chúng ta chỉ bởi ấn tượng về dáng ngồi của người đàn ông này. Họa sĩ đã gieo cảm giác về những điều tích cực mà nhờ đó chúng ta có thể tưởng tượng tư thế chân của nhân vật - đang dang rộng nhưng hai bàn chân chụm lại. Chúng ta bị ấn tượng bởi tư thế của người đàn ông, dù một phần cơ thể bị che khuất bởi mặt bàn, chính là vì họa sĩ đã biến các mặt phẳng trong tranh thành các yếu tố biểu cảm.

Mặt phẳng của mặt bàn che khuất nhân vật là nguyên nhân dẫn đến cảm nhận của chúng ta về vị trí của người đàn ông này, Toulouse - Lautrec đã tạo hình mặt phẳng để khiến người xem hình dung ra tư thế ấy. Tại điểm gần nhất với nhân vật, mặt phẳng của mặt bàn đổ dốc xuống từ cơ thể nhân vật sang hai bên, tiếp nối mặt phẳng của cơ thể và nhờ đó nhấn mạnh sức nặng của trọng lượng cơ thể. Khi mặt phẳng này trải rộng ra, xa khỏi phía người đàn ông, mắt chúng ta bị dẫn về phía các góc của mặt bàn, nơi có một vận động theo hướng ngược lại được khởi tạo. Hai cạnh còn lại của mặt phẳng giờ đang di chuyển hướng về phía nhau và mắt chúng ta được dẫn dắt xuống điểm mà hai cạnh kỳ vọng sẽ giao nhau. Nhưng cuối cùng điểm kết thúc của mặt phẳng này nằm bên ngoài khung ảnh. Đây là điểm có trách nhiệm xác lập vị trí của chúng ta trong bối cảnh. Do đó, ngay từ thời điểm đầu tiên ta nhìn vào tác phẩm, sự chuyển động qua lại của mắt trên mặt phẳng giúp xây dựng ấn tượng về tư thế của người đàn ông này.

Đối với Lautrec, mặt bàn trong tư cách là một vật thể thực tế kém quan trọng hơn nhiều so với sức mạnh biểu đạt của chính mặt phẳng ấy. Rõ ràng, hình dáng của mặt bàn không phải thứ ta thường thấy, nhưng Toulouse - Lautrec khiến chúng ta choáng ngợp bởi sức mạnh biểu đạt của mặt phẳng ấy đến nỗi chúng ta đã bỏ qua hay không thể nhận ra sự mất cân đối này. Hình dạng của mặt phẳng chỉ đơn thuần được quyết định bởi những gì Lautrec muốn diễn đạt. Mặt bàn chỉ là vật phụ họa cho ý tưởng và nó đã được biến đổi thành một mặt phẳng có khả năng tạo ra nhiều phản ứng khác nhau. Chúng ta tập trung hoàn toàn vào hình dáng của người đàn ông mà ta được tiếp xúc và chúng ta bắt đầu cảm nhận được ít nhất một phần tính cách của ông ta.

khong gian 12