Trật tự thị giác
Hình 57. Bức tranh Liễu rụng bên núi xa, họa sỹ MA YUAN, Trung Quốc, đời Tống đầu thế kỷ 13
Các tác phẩm đều được các họa sỹ sáng tác và bố cục nhằm mục đích phụ họa và lan tỏa ấn tượng tạo ra bưởi bất kỳ yếu tố riêng lẻ. Ví dụ, hình dáng tổng thể của bức tranh Liễu rụng bên núi xa (Hình 57) liên kết mật thiết với những đường cong và sắc thái tương phản nhẹ nhàng được sử dụng để truyền tải ý tưởng của họa sỹ về phong cảnh. Cũng như thế, bản vẽ của Picasso (Hình 58) có một mối quan hệ chặt chẽ với tờ giấy mà nó được vẽ trên đó. Chắc hẳn Picasso đã chọn kích thước giấy, hình dạng giấy bởi vì nó phù hợp với ý tưởng mà ông muốn thể hiện, hoặc có lẽ nhân vật của bản vẽ đã được vẽ theo kích thước của tờ giấy. Với bất kể trình tự sự kiện ra sao, vị trí và bố cục các nhân vật trong một khu vực cũng có tác dụng ngang bằng với nét vẽ của họa sỹ trong việc tạo ra ấn tượng về nhịp điệu và sự uyển chuyển của vũ điệu.
Hình 58. Bức họa Bốn vũ công ba lê, họa sỹ PABLO PICASSO, năm 1925
Cách tổ chức của một tác phẩm có thể chỉ đơn giản xuất hiện trong quá trình sáng tạo thực tế, hình thái cuối cùng chỉ được định dạng khi họa sỹ vẽ chúng. Hoặc tác phẩm cũng có thể được thai nghén ban đầu dưới dạng một tổ chức cụ thể. Trong cả hai trường hợp, cách tổ chức của mọi tác phẩm nhất theiets phải là duy nhất, vì các trăn trở trong sáng tác của mỗi tác phẩm chỉ có thể được giải quyết bằng các hiệu ứng mà họa sỹ mong muốn truyền tải trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong quá trình giải quyết trăn trở cụ thể của mình, họa sỹ thường được dẫn dắt bởi một số nguyên tắc hoặc phương pháp được tuân thủ rộng rãi. Những quy tắc cơ bản của sáng tác, như cách chúng được gọi tên, được hình thành dựa trên kinh nghiệm của họa sỹ với phản ứng của người xem khi gặp với một số cách tổ chức nhất định. Do đó, họa sỹ sẽ chủ yếu xác định nguyên tắc tổ chức tác phẩm dựa trên hiệu quả biểu đạt của bất kỳ thủ pháp nào được sử dụng.
Một cách để họa sỹ thống nhất và tổ chức một tác phẩm đó là làm cho chúng ta tin rằng chúng ta nhìn thấy tác phẩm từ một điểm cụ thể trong không gian. Ví dụ, như chúng ta đã thấy trong bức tranh của Toulouse – Lautrec về quý ông Boileau, mặt bàn kéo dài đến tận mép của bức tranh khiến chúng ta có cảm giác như chúng ta đang cùng ở trong quán cà phê và ngồi cách nhân vật trung tâm một khoảng nhất định. Khoảng cách là một thứ rất cần thiết cho trải nghiệm của chúng ta với bức tranh, chúng ta cảm nhận được sự tương tác mà Toulouse – Lautrec tạo ra giữa họa tiết bề mặt và các vật thể trong không gian, khoảng cách còn giúp chúng ta kết nối chúng lại với nhau thành một tổng thể có trật tự. Chúng ta cũng thấy rằng việc xác định điểm nhìn là một yếu tố quan trọng gây ấn tượng trong bức vẽ của Canaletto (Hình 59) và việc họa sỹ sử dụng cùng một nhân tố nhưng với mục đích khác đã tạo ra hiệu ứng khác biệt trong mỗi tác phẩm.
Hình 59. Bức tranh Khoảnh sân của một tòa nhà bị phá hủy, họa sỹ CANALETTO, khoảng năm 1760
Không giống như Toulouse – Lautrec, Canaletto đã xác lập vị trí của người xem trong tương quan với tác phẩm một cách chính xác hơn nhiều, bằng cách vẽ các vật thể trong không gian với các đường song song trong tự nhiên nhưng được vẽ lại hướng về cùng một hướng. Phần này của bức tranh sẽ được nhìn thấy như là điểm mà các đường song song sẽ gặp nhau nếu nối dài. Trong trải nghiệm của chúng ta, các đường song song trong tự nhiên sẽ hội tụ khi hướng về xa chúng ta, điểm hội tụ này trong tranh được đặt tại điểm xa nhất so với người xem. Khi ấy, những vật thể ở phía xa đằng sau điểm này sẽ không thể nhận thấy, chúng ta sẽ xác định đó là “điểm biến mất”. Điểm biến mất tạo hiệu ứng ngay tức thì vì khi nhìn vào tác phẩm chúng ta đặt mình ở vị trí đối diện điểm ấy. Khi ấy, điểm này sẽ chi phối mọi phần của tác phẩm, kết nối chúng thành một thể thống nhất.
Hình 60. Lời thề Horatii, họa sỹ JAQUES LOUIS DAVID, năm 1784
Điểm biến mất này được đặt ở đâu trong tác phẩm chỉ phụ thuộc vào mong muốn của họa sỹ. Tuy nhiên, điểm biến mất ở trung tâm bức tranh là một trong những điểm thường được sử dụng nhất. Ví dụ, trong bức tranh Lời thề Horatti (Hình 60) của David, các đường bao quanh mặt phẳng của tường và sàn nhà đều hướng về một điểm duy nhất ở trung tâm của bức vẽ. Khi dặt điểm biến mất ở đây, David tạo ra sự tĩnh lặng cho khung cảnh, cộng hưởng cho vẻ ngoài đẹp như tượng của các nhân vật. Hiệu ứng của điểm biến mất đặt ở trung tâm cũng có thể phụ thuộc vào cách thức họa sỹ nhấn mạnh điểm ấy. Ví dụ, trong tác phẩm của David, chúng ta không thực sự được thấy nơi các đường có thể gặp nhau; chúng ta chỉ đơn thuần được gợi ý về nơi sẽ có điểm hội tụ. Bằng cách giấu đi điểm biến mất, David khuyến khích chúng ta tập trung vào không gian giữa các mặt phẳng. Nếu mắt chúng ta có thể trực tiếp nhìn thấy điểm biến mất, cảm giác về khoảng cách sẽ làm gián đoạn trải nghiệm của chúng ta về một không gian gần gũi va riêng tư mà David muốn truyền đạt. Khi mắt chúng ta đi theo các đường hướng đến điểm biến mất, chúng ta nhận ra rằng David không đặt đối tượng lên trên điểm biến mất và đặt chúng trước đó. Mắt chúng ta bị thu hút đầu tiên bởi các thanh gươm và liên tục được đưa trở lại vật thể này. Khi được đặt trước điểm biến mất, những đối tượng này chi phối toàn bộ bức tranh về mặt thị giác, cũng giống như tại thời điểm tuyên thệ, chúng là những công cụ kiểm soát phản ứng của toàn bộ các nhân vật. Niềm tin của những người lính, được truyền tải một cách mạnh mẽ thông qua tư thế và cánh tay dang rộng của họ, niềm tin ấy là một cảm xúc khởi phát khi thanh kiếm được nâng lên. Những thanh kiếm cũng là nguyên nhân của sự đau buồn và tuyệt vọng thể hiện qua nét vẽ rũ xuống của những người phụ nữ đang ngã quỵ.
Một cách sử dụng khác của điểm biến mất ở trung tâm có thể tạo ra một tác phẩm với sức biểu cảm khác biệt, như ta có thể thấy trong bức vẽ của Jacopo Bellini – Chúa bị xử tội trước mặt Pilate (Hình 61).
Hình 61. Bức tranh Chúa bị xử tội trước mặt Pilate, họa sỹ JACOPO BELLINI, khoảng năm 1450
Không giống như David, Bellini chỉ ra điểm mà các đường thẳng và mặt phẳng hội tụ, khi di chuyển đến điểm này, chúng ta có ấn tượng như đi thẳng về phía xa của không gian. Bức tranh của Bellini tạo cảm giác về một không gian khép kín. Kích thước tương đối của ba mái vòm được mô tả trong cả hai tác phẩm được cho là để thể hiện sự khác biệt về khoảng cách mà chúng ta trải nghiệm trong mỗi tác phẩm. Chỉ khi chúng ta đặt vị trí của mình càng xa bức trnh của David giống như cách chúng ta thâm nhập vào sâu trong tranh của Bellini, khi ấy ba mái vòm trong tác phẩm David sẽ trông nhỏ bé như mái vòm ở hậu cảnh trong tranh của Bellini. Bởi vì nhân vật Pilate được đặt chính xác tại điểm hội tụ của các đường thẳng, ta lập tức chú ý vào nhân vật này dù cho đó là nhân vật nhỏ nhất trong toàn bộ khung cảnh. Tất cả các chuyển động của chúng ta đều dồn về phía nhân vật này, thậm chí các nhân vật ở phần tiền cảnh cũng tạo thành hai khối chéo và hướng đến nhân vật đó, điều này khiến chúng ta phải đi dò tìm hình bóng của Chúa giữa đám đông. Vì vậy, Bellini đã mô tả được sự kiện này một cách hiệu quả và đầy mỉa mai, giống như đó chỉ là một phiên xét xử nhỏ và rất đỗi bình thường như bao vụ án khác của tòa án La Mã. Khoảng cách rộng lớn và những tòa nhà khổng lồ làm tất cả nhân vật con người, ngoại trừ Pilate, bị lùn đi.
Hình 62. Thánh James bị đưa đi hành quyết
Chúng ta có thể thấy những khả năng biểu đạt khác của điểm biến mất trong bức bích họa Thánh James bị đưa đi hành quyết của họa sỹ Mantegna (Hình 62). Chuyển từ tranh của Bellini sang bức bích họa của Mantegna, chúng ta phải ngước nhìn hẳn lên phía trên cao.
Đôi mắt ta đột ngột chuyển đến một điểm nhìn hoàn toàn mới. Thay vì một khung cảnh mở ra ngay trước mắt, chúng ta lại đối diện với một khung ảnh ở phía trên cao. Mantegna khiến chúng ta nhìn lên chỉ đơn giản bằng cách đặt điểm mà các đường song song hội tụ ở dưới mép dưới của bức tranh. Mắt ta đi theo đường chéo hướng về phía khung cảnh, nhờ đó làm rõ hơn hiệu ứng đã được tạo ra bởi các đường tương tự khác trong bức tranh. Hướng mắt nhìn của chúng ta đã tạo thêm động lực cho nhiều đường chéo hình thành bởi vị trí khung cảnh. Cũng như vậy, các đường thẳng đứng trở nên mạnh mẽ hơn khi nó cản trở hướng chuyển động này và khi ấy chúng ta nhìn thấy nhân vật Thánh James đang đứng thẳng rất uy nghi với quyền năng và sức mạnh không mảy may bị ảnh hưởng bởi môi trường đang kích động xung quanh.
Họa sỹ cũng có thể tổ chức và thống nhất tác phẩm của mình thông qua một phương pháp khác, đó là tạo ra cảm giác cân bằng. Trong số nhiều cách tiếp cận mà họa sỹ sử dụng để tạo ra cảm giác cân bằng, phương pháp đơn giản nhất là tạo điểm nhất tương đương cho mỗi bên của trục giữa bức tranh. Cách bố cục này được xem là đối xứng, nhưng không nhất thiết phải thể hiện những hình thái được chia đều chằn chặt để thỏa mãn cảm giác cân bằng của người xem, mà chỉ cần người xem có thể cảm nhận được sự nhấn mạnh tương tự trên mỗi bên một trục được mô tả rõ ràng trong tranh. Bức tranh của Bellini là một ví dụ cho phương pháp đối xứng này. Các hình dạng kiến trúc được chia thành hai phần bằng nhau bởi một trục trung tâm và ở mỗi bên là một nhóm các nhân vật và đồ vật mặc dù không hoàn toàn giống nhau nhưng chúng ta cảm nhận được sự tương đồng nếu đối chiếu hai bên.
Hình 63. Bữa tiệc trong dinh thự của Levi, họa sỹ PAOLO VERONESE, khoảng năm 1573
Bức Bữa tiệc trong dinh thự của Levi của Veronese là một bức tranh khổng lồ chứa vô số nhân vật và đồ vật, thế nhưng cách tổ chức tác phẩm này của họa sỹ cho phép chúng ta hiểu được toàn bộ khung cảnh một cách dễ dàng. Veronese đã đặt các nhân vật vào một bối cảnh kiến trúc, bối cảnh này vừa chia cắt toàn bộ bức tranh thành một khu vực nhỏ hơn vừa là một phương tiện để hợp nhất chúng. Giống như bức tranh của Bellini, bức tranh của Veronese có điểm biến mất ở trung tâm, nhưng Veronese biến phần cổng vòm duy nhất trong tranh của Bellini thành một chuỗi ba cổng vòm rộng mở với kích thước bằng nhau. Với bối cảnh này, Veronese khuyến khích chúng ta tập trung toàn bộ vào khu vực trung tâm hơn là chỉ chú trọng vào trục trung tâm nơi Chúa đang ngồi. Bản thân khu vực này cũng lấn át toàn bộ bức tranh khi được khoanh vùng bởi hai chiếc cột hai bên, đồng thời đường dốc của hai lan can dẫn chúng ta về phía khu vực trung tâm nhưng dừng lại ngay khi tiến sát tới khu vực này. Nhờ vậy, trong một khung hình tổng thể và thống nhất, Veronese đã thiết lập được sự cân bằng giữa toàn bộ khu vực trung tâm và hai bên.
Khi tổ chức tác phẩm như thế này, họa sỹ không chỉ khiến chúng ta nhận thức được sự cân bằng đang tồn tại giữa các khu vực hoặc giữa đối tượng nhất định mà chúng ta còn nhận thức được về cách thức tạo ra sự cân bằng này. Họa sỹ khiến ta thấy được sự cân bằng được tạo nên khi một hình khối này liên quan đến một hình khối khác. Đôi mắt tái tạo quá trình mà họa sỹ đã trải qua để kiến tạo sự cân bằng như nó vốn có. Khi mắt làm việc đó, chúng ta cảm nhận được của các chuyển động giống như cảm nhận về tiết tấu khi nghe nhạc. Trải nghiệm này tạo ra đơn thuần bởi sự lặp lại hoặc sự biến đổi các hình dạng trong một tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta có xu hướng nhìn thấy các đối tượng khi chúng tương đồng về hình dạng màu sắc, sắc thái hoặc chủ đề. Lấy ví dụ, khi mắt bị thu hút bởi một vật màu vàng, chúng ta sẽ lập tức di chuyển đến bất kỳ vùng màu vàng nào khác trong bức tranh. Hoặc khi đặt một đối tượng hình tròn vào trong một tác phẩm với chủ yếu là các hình khối góc cạnh, đối tượng này có thể trở thành tiêu điểm và khiến mắt chúng ta di chuyển trên tác phẩm theo một cách nhất định.
Tùy thuộc vào hiệu ứng mong muốn đạt được, họa sỹ nhấn mạnh tiết tấu của việc tổ chức tác phẩm theo nhiều cách khác nhau. Lấy ví dụ, dù cả David và Veronese đều tổ chức bức tranh phần nào dựa trên hiệu ứng đồng nhất của ba cổng vòm, nhưng mỗi tác phẩm lại sở hữu một tiết tấu khác nhau rõ rệt. Chúng ta không cảm nhận được tiết tấu trôi chảy từ tác phẩm của Veronese bởi vì cách họa sỹ định hình các cổng vòm đã phá vỡ chuyển động của mắt khi chuyển từ cổng vòm này sang cổng vòm khác. Mỗi cổng vòm bao gồm một cấu trúc trụ đỡ và các cột biên lớn hơn, do đó phân tách riêng rẽ từng cổng. Bởi chúng ta bị dừng lại hoàn toàn ở hai bên của mỗi cổng, sự lặp lại các khuôn cổng vòm tương tự tạo ra tiết tấu đều đặn và không biến đổi.
Hình 64. Lời thề Horantti, họa sỹ JAQUES LOUIS DAVID, năm 1784
Một tiết tấu khác biệt hoàn toàn lại toát ra từ bức tranh của David – một tiết tấu trôi chảy hơn xen kẽ bởi các điểm nhấn khi mạnh và khi yếu (Hình 64). Phần nào đó tiết tấu này được tạo ra bởi chi tiết kiến trúc mà David đã trang trí cho ba cổng vòm. Thay vì ngăn cách giữa các cổng vòm bằng cột biên như trong tranh của Veronese, David kết nối cả ba cổng bằng cách để hai mái vòm uốn cong trên một cột đỡ duy nhất. Ngay sau khi mắt dõi theo đường vòng lên và lượn xuống của mỗi mái vòm, mắt nhanh chóng chuyển sang mái vòm kế tiếp. Nhờ vậy, sự vận động từ bên này sang bên kia trên khung tranh là liên tục, vì mắt chúng ta được dẫn dắt không ngừng nghỉ dọc theo đường phào chỉ trên bức tường hai bên và vòng quanh các cổng vòm. Thay vì ngăn cách giữa các cổng vòm bằng cột biên như trong tranh của Veronese, David kết nối cả ba cổng bằng cách để hai mái vòm uốn cong trên một cột đỡ duy nhất. Ngay sau khi mắt dõi theo đường vòng lên và lượn xuống của mỗi mái vòm, mắt nhanh chóng chuyển sang mái vòm kế tiếp. Nhờ vậy, sự vận động từ bên này sang bên kia trên khung tranh là liên tục, vì mắt chúng ta được dẫn dắt không ngừng nghỉ dọc theo đường phào chỉ trên bức tường hai bên và vòng quanh các cổng vòm. Chuyển động và tiết tấu do kiến trúc tạo ra hòa cùng nhịp với sự chuyển động tương đồng mà David tạo cho các nhóm nhân vật thông qua họa tiết tương phản sắc nét. Hai đường chuyển động ngang và song song kết hợp dệt thành một tiết tấu phức tạp hơn khi người xem phải di chuyển qua lại theo kiểu chiều sâu giữa hai đường, mối quan hệ này cũng trở nên gắn kết hơn khi David tạo ra sự tương ứng về số học giữa ba nhóm nhân vật ở phía trước và ba cổng vòm. Cảm giác về tiết tấu tạo ra trong tranh của David giúp nhấn mạnh mối quen hệ mật thiết giữa kiến trúc và nhân vật, đồng thời tạo ra một tác phẩm thống nhất.
Hình 65. Họa sỹ MATISSE, chi tiết bức tranh Bài học Piano (xem Hình 67)
Trong bức tranh của Veronese, tiết tấu của các hình khối kiến trúc tương phản với chuyển động của các nhân vật và từ đó tạo cơ hội cho người họa sỹ điều khiển bức tranh khổng lồ của mình. Khung kiến trúc cho phép Veronese mô tả nhiều loại hành động và cử chỉ đơn lẻ trong một khoảng không gian rộng lớn trong khi vẫn mang đến cho chúng ta một tác phẩm mà mawtys chúng ta có thể nắm bắt dễ dàng bởi sự tổ chức đơn giản của nó.
Cách tổ chức một tác phẩm nghệ thuật chính là một phần giúp tạo ra sức biểu cảm của tác phẩm, chính vì vậy mỗi tác phẩm đều có một bố cục đặc trưng riêng. Tuy nhiên, một kiểu sắp đặt nhất định về màu sắc, đường nét hoặc hình dạng có thể khiến chúng ta hài lòng và thỏa mãn hơn những kiểu sắp đặt khác. Do đó, không có gì ngạc nhiên khi thấy rằng một họa sỹ có thể sử dụng một bố cục tác phẩm khá giống với bố cục tác phẩm của một họa sỹ khác. Tuy nhiên, hai tác phẩm này không nhất thiết phải giống nhau về hình thức, vì họa sỹ có thể tạo ra bố cục thông qua các phương tiện rất khác nhau. Chính bởi lẽ đó, bức tranh Bài học Piano của Matisse có ít hoặc chẳng có điểm gì giống với bức tranh Khoảnh sân Hà Lan của De Hooch, mặc dù cả hai tác phẩm đều được tổ chức theo cùng một cách.
Hình 66. Họa sỹ DE HOOCH, chi tiết bức tranh Khoảnh sân Hà Lan (xem Hình 68)
Cách tổ chức tương tự nhau của hai bức tranh này có thể một phần xuất phát từ mối quan tâm chung mà hai người họa sỹ cùng chia sẻ. Matisse và De Hooch không chỉ lựa chọn để diễn tả một khung cảnh đơn giản trong nhà, mà trong cả hai trường hợp chủ đề không phải là mối quan tâm chính của các họa sỹ. De Hooch không quan tâm lắm đến việc miêu tả khung cảnh gia đình trong một bối cảnh đáng tin cậy; thay vào đó ông chú trọng trình bày một bố cục dễ chịu của các hình dạng, màu sắc và kết cấu của một số vật thể như chúng đang hiện hữu trong thế giới vật chất của không gian và ánh sáng. Cũng tương tự như thế, mối quan tâm chính của Matisse cũng nằm ở việc bố cục các vùng màu sắc và hình dạng nhưng ông lại không liên hệ chúng với ánh sáng và không gian thực tế. Mối quan tâm khác nhau như thế chính là nguyên nhân trọng yếu khiến hai tác phẩm có diện mạo khác biệt, dù mục đích cuối cùng của hai họa sỹ là tương tự. Trên khổ tranh với tỷ lệ tương đồng, cả Matisse và De Hooch đều cho ta thấy một bố cục cân đối của các vật thể, từ đó tạo ra những bức tranh tĩnh lặng và trang nhã với nét quyến rũ và sức hút nằm vẻ đẹp tuyệt mỹ, sự thú vị khó cưỡng khi các màu sắc, hình dạng và kết cấu đối lập nhất định được đặt liền kề nhau.
Sự cân bằng đạt được trong cả hai bức tranh này về cơ bản rất đơn giản. Ví dụ, trong tranh De Hooch, hình cô gái nhỏ với chiếc mũ màu trắng được cân bằng bởi tòa tháp ở phía xa bên ngoài hàng rào ở góc trên bên trái. Nhóm các nhân vật quanh bàn ở góc dưới bên trái được cân bằng bởi đường thẳng đứng của tòa nhà bằng gạch ở góc trên bên phải, vùng tối của cửa sổ và màu xanh của bầu trời. Như vậy, De Hooch đã tổ chức bức tranh của mình bằng cách tạo ra bốn khu vực có kích thước xấp xỉ, cân bằng với nhau trong bố cục chéo góc trên bề mặt tranh. Bức tranh Bài học Piano cũng được Matisse tổ chức theo cách tương tự. Máy đếm nhịp nhỏ ở góc dưới bên phải được cân bằng bởi một vùng màu xanh lá cây có hình dạng tương tự nhưng lớn hơn nhiều ở góc phía trên bên trái. Các đường cong của bức tượng ở góc dưới bên trái cùng với vùng đa sắc, được cân bằng bởi các hình dạng thẳng đứng mạnh mẽ và họa tiết sáng tối rõ nét ở góc trên bên phải.
Hai bức tranh này không chỉ thể hiện sự giống nhau về tổng thể cách tổ chức và sự cân bằng mà còn giống nhau về bố cục chi tiết của các đối tượng trong bốn khu vực chính trong tranh. Ví dụ, phần tranh phía góc dưới bên phải của Matisse khá giống với khu vực tương ứng trong tranh của De Hooch. Bức tượng cô gái nhỏ đứng trên nền sân gạch phẳng tương ứng với hình ảnh máy đếm nhịp được vẽ rõ nét trên mặt phẳng màu hoa đăng trong tranh của Matisse. Có một điểm tương đồng khác giữa các đối tượng trong khu vực này, khi cạnh của các bậc thang (được nhìn thấy ở bên trái của cô bé) và đường thẳng đứng màu trắng (được tạo ra khi họa sỹ mô phỏng tường gạch) được lặp lại trong tranh Matisse bởi đường thẳng đứng màu xanh nhạt và phần giá để bản nhạc vững chắc màu tối. Sự nhấn mạnh ba bậc cầu thang trong không gian ba chiều trong tranh De Hooch trùng hợp với các hình dạng nổi bật và tối màu của giá để bản nhạc trong tranh Matisse.
Hình 67. Bức tranh Bài học Piano, họa sỹ HENRI MATISSE, năm 1916
Chúng ta có thể thấy mối liên hệ tương tự của hai bức tranh khi so sánh hai khu vực phía dưới bên tay trí. De Hooch bố cục các nhân vật trong một nhóm gắn kết xung quanh một chiếc bàn, một khu vực sinh động về cả hoạt động lẫn hình ảnh. Các nhân vật liên hệ với nhau thông qua một số phương tiện: hướng của ánh nhìn, sự cân bằng sáng và tối, chiếc ly của người pơhuj nữ và tẩu của người đàn ông. Tất cả những yếu tố này đều tập trung ở mặt bàn, chúng ta được dẫn dắt đến khu vực này bởi hướng cánh tay buông xuống của người đàn ông hoặc bởi các thanh chắn của hàng rào gỗ. Đây chính là khu vực cô đọng và sôi nổi nhất trong bức tranh tĩnh lặng này. Matisse cũng tạo ấn tượng tương tự cho khuc vực này trong tranh của mình thông qua sự tập trung các hình dạng và màu sắc đa dạng. Các hình tam giác nhiều màu sắc giao nhau trong khu vực này tạo nên một âm hưởng hào hứng rõ rệt. Trong bức tranh De Hooch, một chiếc bình nhỏ với thiết kế tinh xảo được đặt trên một mặt góc cạnh khác trong khu vực, nó không kém nổi bật so với chiếc váy đỏ của người phụ nữ. Còn trong tranh của Matisse, những đường cong của bức tượng phụ nữ ở góc tranh tạo một âm hưởng duyên dáng, chậm rãi, điều này cũng lặ lại trong tranh De Hooch bởi sự mềm mại của họa tiết vải.
Hình 68. Bức tranh Khoảnh sân Hà Lan, họa sỹ PIETER DE HOOCH, khoảng năm 1656
De Hooch thể hiện một thế giới ba chiều trong khi Matisse chỉ thể hiện một thế giới hai chiều, thế nhưng điều này không tạo khác biệt quá lớn trong trải nghiệm mà ta kỳ vọng có được với các tác phẩm. De Hooch cân bằng tác phẩm của mình thông qua sự đối lập giữa khoảng chiêu sâu giả định mà các đối tượng nhất định có thể chiếm hữu, thế nhưng như chúng ta đã thấy, ông không hề khuyến khích người xem đi vào sâu trong không gian của bức tranh. Ông không khiến người xem phấn khích mà thay vào đó làm tĩnh lại xu hướng mong muốn trải nghiệm các vật thể và vị trí dưới dạng không gian ba chiều. Phương pháp tạo mối quan hệ giữa các đối tượng thông qua việc sử dụng không gian được De Hooch sử dụng, thế nhưng lại bị Matisse từ chối. Đây chính là điểm khác biệt trọng yếu giữa hai tác phẩm.
Những gì De Hooch thu được trong việc bố cục các đối tượng theo chiều sâu lại được Matisse bù đắp một phần bằng cách sử dụng khổ tranh kích thước lớn hơn gấp ba lần rưỡi (96x84 inch so với 27x23 inch), nhưng đồng thời vẫn duy trì tỷ lệ của các đối tượng được mô tả. Vì mối tương quan giữa kích thước của vật thể và kích thước của khổ tranh tương tự như trong tranh của De Hooch, kích thước lớn hơn làm cho tranh của Matisse giống như một phiên bản phóng đại của bức tranh của De Hooch. Bằng sự gia tăng kích thước này, một số vùng màu sắc phẳng nhất định trong tranh Matisse đạt được tầm quan trọng mà nhẽ ra chúng không thể có được nếu tồn tại trong một định dạng nhỏ hơn. Ví dụ, chiếc máy đếm nhịp ba chiều vững chãi được cân bằng bởi mảng màu xanh lá cây phẳng, hình tam giác ở phía trên bên trái, sự cân bằng này phụ thuộc rất nhiều vào cả kích thước thực và kích thước hiện hiên của mảng này. Máy đếm nhịp với vai trò là một trong số ít các yếu tố bằng nhựa trong bức tranh đối xứng với tầm quan trọng của vùng màu xanh xây dựng từ màu sắc, hình dạng và quan trọng nhất là kích thước của nó. Sự cân bằng của hai đối tượng này tương ứng với sự cân bằng của hình cô bé ở tiền cảnh và cái tháp ở phần hậu cảnh trong tranh của De Hooch. Bất chấp sự khác biệt về kích thước, chúng ta thấy hai vật thể này cân bằng với nhau vì chúng ta nhận thức được khoảng cách theo chiều sâu ngăn cách giữa chúng. De Hooch liên hệ hai khu vực này trong bức tranh bằng cách đặt vào mỗi khu vực: một đối tượng ở gần nhất và một đối tượng ở xa nhất. Matisse cũng liên hệ giữa haui khu vực tương tự trong bức tranh của mình bằng cách đặt vào đó một vật thể ba chiều rõ rệt và một mảng màu đơn sắc lớn nhất trong khu vực còn lại. Xuyên suốt hai bức tranhk, chúng ta có thể khám phá ra những cách diễn đạt khác biệt hoàn toàn mà họa sỹ dùng để mô tả từng đối tượng lại còn có thể được dùng để tạo ra cùng một hiệu ứng mong muốn trên tổng thể bố cục.
Sự cân bằng đơn giản của các vùng tranh lớn trong hai tác phẩm này khiến chúng ta cảm nhận trạng thái cân bằng của chúng, thế nhưng trong cả hai tác phẩm, chúng ta không hề cảm nhận được sự cân bằng kiểu tĩnh lặng bởi mắt chúng ta đã phải di chuyển qua lại giữa các vùng. Mắt chúng ta phải di chuyển như vậy một phần là vì cả Matisse và De Hooch đều tránh biến trung tâm của bố cục thành một điểm thu hút sự chú ý. Họ không cho chúng ta một tiêu điểm duy nhất để chú tâm vào. Tiết tấu và chủ động mà chúng ta trải nghiệm do thủ pháp đó đã tạo nên hiệu ứng chính của cả hai tác phẩm. Thế nhưng bất chấp sự giống nhau nổi bật trong cách tổ chức của cả hai bức tranh này, mỗi tác phẩm đều tạo một ấn tượng riêng biệt. Bảng màu mạnh mẽ và các hình khối rõ nét mà Matisse sử dụng tạo ra phản ứng khác biệt so với phản ứng tạo ra bởi chiều sâu không gian và màu sắc ấm áp mà De Hooch sử dụng. Những ấn tượng này có thể là đơn nhất, thế nhưng về cơ bản chúng chỉ là những khía cạnh khác nhau của vùng một loại trải nghiệm thị giác. Sức biểu cảm của mỗi tác phẩm đều được thấm nhuần trong sự nhạy bén mà mỗi họa sỹ thể hiện đối với việc tổ chức tác phẩm.
- Nguồn: Nghệ thuật với thị giác của Bates Lowry –
(Do Nguyễn Mai Linh và Nguyễn Mi dịch)
>>> Thiết kế bố cục bằng lực thị giác (Phần 1)
