Không gian – Nét và chuyển động của nét
1) Nét sinh ra trước hết do sự quy không gian nhiều chiều lên một mặt phẳng. Con mắt người nguyên thủy, con mắt trẻ em có lẽ đã bắt đầu nhận biết không gian và sự vật xung quanh mình bằng cách này. Con người nguyên thủy đã trừu tượng hóa mọi vật nhìn thấy lên một mặt phẳng. Mặt phẳng lớn nhất, tự nhiên nhất đối với họ có lẽ là bầu trời, một cánh đồng và mặt nước. Trên nền trời in rõ hình cây, thế núi, bóng người. Trên mặt nước mọi vật: trăng, sao, núi, cây và hoa cỏ như đã soi xuống đó. Ta tưởng tượng rằng một thân cây lớn bên hồ đã ngả bóng xuống tâm hồn người nguyên thủy vì đã tạo ra một hình ảnh trên mặt phẳng hồ nước như thế nào. Đêm xuống hình dãy núi in lên nền trời. Trong hang sâu ánh lửa hắt bóng mọi người xoay quanh đống lửa lên tường đá. Cũng như với mỗi chúng ta hôm nay những kinh nghiệm cụ thể đó đã rèn luyện mắt ta, cho nó khả năng trừu tượng hóa mọi vật lên một mặt phẳng.
Trên mặt phẳng này không có trước sau, nó chỉ có hai chiều ngang và dọc. Vậy không gian xa gần, trước sau to nhỏ chỉ có thể được nhận biết nhờ ranh giới của chúng với nền và với các vật khác.
Việc đó được thực hiện bằng nét. Trẻ em cũng nhận biết nét, đọc ra các nét ở sự vật xung quanh sớm hơn nhận biết màu và khối (xem hình 27).
Hình 27+28
Nét biểu hiện một khối cũng bằng ranh giới của khối đó với xung quanh, ta thấy rõ nét mặt phẳng hóa các khối như thế nào. Có lúc nét triệt tiêu hoàn toàn ấn tượng về khối. Điều lạ lùng này phải chăng đã thúc đẩy người ta làm việc chuyển hóa tất cả các ấn tượng thị giác thành nét cho đơn giản, dễ dàng. Những người không làm họa sĩ cũng như trẻ em khi được yêu cầu vẽ một vật gì chắc chắn họ sẽ làm dễ dàng nhất, chỉ cần cây bút có nét gọn chứ không phải bằng bút lông hay màu sắc. Và chắc chắn họ sẽ vẽ bằng cách biểu thị ranh giới của các sự vật trước hết với một cái nền trung gian là mặt phẳng, sau đó là ranh giới của vật đó với các vật khác. Tranh thiếu nhi ở lứa tuổi nhỏ nhất ta chưa thấy sự phân chia các lớp nền của các đồ vật hay nhân vật. Ranh giới giữa các vật để cạnh nhau trước hoặc sau nhau đã là một bước tiến dài của nhận thức bằng thị giác (xem hình 28).
Trên hình vẽ ở hang động nguyên thủy, trên hình vẽ lên các bình cổ Hy Lạp, trên chạm khắc Ân- Thương (Trung Hoa), trên tranh dân gian nhiều nước cũng như trên tranh của người vẽ nghiệp dư hay của trẻ em ta thường thấy hiện tượng vẽ người đi hay chạy mà chân nào tay ấy. Khi xem phòng tranh không chuyên nghiệp của bộ đội hậu cần trước năm 1986 tôi đã chứng kiến hiện tượng này chiếm tới 70 - 80% các hình người do anh em bộ đội vẽ, nặn. Trong không gian nhiều chiều như thế là sai, song trên mặt phẳng điều đó không có gì vô lý. Bởi như bóng người đang đi chiếu lên tường - ta không thể phân biệt sự trước sau của hai tay hai chân, tất cả đều trên một mặt phẳng và đều nằm cạnh nhau (xem hình 29).
Hình 29
Vẻ đẹp của tranh Ai Cập là đường viền uyển chuyển và sự kết hợp nhìn các diện khác nhau trên một mặt phẳng. Thân người trên một mặt phẳng được nhìn đồng thời ở ba góc nhìn khác nhau: chính diện (ngực), nghiêng 3/4 (bụng và hông), nghiêng hoàn toàn (chân). Mặt người được nhìn nghiêng với đường viền mũi, miệng v.v... Riêng con mắt trên mặt phẳng đó lại được nhìn thẳng có chiều dài đầy đủ. Con chim Lạc trên trống đồng Đông Sơn Việt Nam cũng được nhìn kết hợp nhiều diện trên một mặt phẳng như vậy. Ở một mặt nào đó việc nhìn như vậy có vẻ ngây ngô, thô thiển và thiếu khoa học, song nếu nghĩ rằng lối nhìn từ một diện, từ một điểm của một con mắt kiểu Phục Hưng chỉ là một giả định được lý giải khoa học còn trong thực tế ta luôn nhìn bằng hai con mắt, ta luôn di động và nhìn một vật đồng thời từ nhiều diện. (Điều này đúng hoàn toàn khi ta nhìn các vật nhỏ) thì ta thấy những cách biểu hiện trên không những không ngây ngô vô lý mà còn có lý và khoa học hơn.
2) Trong hình học, nét được định nghĩa như là một tập hợp của các điểm hoặc sự chuyển động của một điểm trong không gian. Mặt khác điểm lại được định nghĩa là nơi hai đường thẳng cắt nhau. Đó là định nghĩa biện chứng kiểu hình học. Còn trong nghệ thuật, nét là những vệt mảnh tạo ra từ ngọn bút, nhát dao khắc hay các công cụ tạo hình khác. Trong thực tế có thể thấy điều đó khi quan sát một vật nhỏ nào đó chuyển động. Một hòn sỏi được ném lên, rơi xuống tạo một nét trong không gian. Khi vẽ không vẽ cái nét không thực này ta sẽ không thấy sự chuyển động của hòn sỏi. Một tia nước phun lên trời quả thực là sự kế tục chuyển động của một loạt các hạt nước tạo nên một tia một nét. Cái góc bàn vuông nơi hai cạnh cắt nhau cho ta một điểm giống như hai con đường cắt nhau cho ta một ngã tư (xem hình 30).
Hai định nghĩa trên cho thấy sự thống nhất của bản chất nét và điểm. Cái làm mốc nối bản chất này với nhau, chính là chuyển động có thực trong không gian, nét và điểm khăng khít với nhau như anh em sinh đôi trong nghệ thuật đồ họa bởi chúng chuyển hóa lẫn nhau, bổ sung cho nhau.
Hình 30
3) Nét và điểm biểu hiện được hầu hết mọi nhận thức của con mắt và của các giác quan khác. Nó cho ta nhận thức được khối. Chúng cho ta nhận biết được độ rắn - mềm, nhám hay xốp, cảm giác về tối sáng - đại diện lâm thời cho màu sắc qua độ ánh sáng (sẽ nói ở phần sau). Chúng còn cho ta nhận biết được sự chuyển động của các vật thể trong không gian.
Với các khả năng diễn tả chất của nét và điểm trên mặt phẳng, nghệ thuật đồ họa có thể diễn tả mọi trạng thái thế giới bên ngoài như một môn nghệ thuật độc lập và gây ra những liên tưởng nghệ thuật rộng lớn.
4) Một cơ sở để trừu tượng hóa thế giới thành nét, điểm và mặt phẳng là sự phân biệt được các độ tối sáng khác nhau. Màu được quy về hai cực đen trắng và giữa đó là các bậc tối sáng khác nhau. Đối lập tối sáng là một đối lập căn bản của nghệ thuật tạo hình. Các bậc thầy vẽ mực nho đã triệt để sử dụng đối lập này để thể hiện mọi sự vật và trạng thái. Kiến trúc cổ Á Đông ví dụ như chùa Tây Phương của ta chẳng hạn đã dùng sự phong phú của độ sáng - tối trong không gian nội thất như một phương tiện nghệ thuật quan trọng, tạo ra “không khí” trong chùa huyền ảo và thân mật, bí hiểm và gợi mở. Sự chuyển tiếp của tối - sáng trong chùa là sự phong phú của bản thân cuộc sống, là sự vượt qua các ranh giới vô hình để đi từ cái hữu hình đến cái vô hình, từ cái cụ thể trần tục đến cái không cụ thể siêu việt, từ cõi bên này sang cõi tịch diện và trong sạch bên kia, làm cho khi vào chùa ta có cảm giác thực như đang làm cái việc của cấu kinh phật khuyến thí ta. Người châu Âu bảo người Trung Hoa vẽ được mùi hương của đóa hoa, cái chập chờn của cánh bướm, cái mờ tỏ của sương mai ven núi vì họ đã sử dụng tối - sáng để làm nên điều kỳ diệu ấy như diễn tả xa gần (xa thì nhạt, gần thì đậm), nặng - nhẹ (đậm thì nặng, nhạt thì nhẹ), cứng - mềm, hình chắc khỏe có ranh giới hay lan tỏa không có ranh giới. Tất cả nhờ vào sự chuyển đổi vô cùng của các độ đen trắng, từ đen gần như tuyệt đối của mực nho tới trắng ngà của giấy hay lụa để trắng.
Sự diễn đạt của tối - sáng dựa trên cơ sở nhận biết hàng ngàn vạn độ sáng tối khác nhau của con mắt người. Hãy quan sát và chia nhỏ thành từng ô cách nhau một vệt mực nho thì thấy rõ điều đó. Ta hầu như có thể chia nhỏ mãi các ô này mà vẫn phân biệt được các độ khác nhau - chỉ cần chăm chú quan sát, “thâm canh” con mắt mình một chút là đủ.
Quy mọi hình thể thành nét và điểm quy mọi biểu hiện màu thành tối - sáng, đen - trắng. Đó là đồ họa đen - trắng, một bộ phận chủ lực của đồ họa cổ kim, đông tây.
5) Mực cho nhạt dần đi do tỉ lệ hòa tan của các hạt đen trong dung dịch. Tỉ lệ đó xét đến cùng chính là mật độ các hạt đen trên mặt phẳng diện tích. Soi kính hiển vi lên một tranh mực sẽ cho ta thấy rõ điều đó. Vậy vấn đề nữa đáng quan tâm của quan hệ nét – điểm và mặt phẳng (tức không gian) là vấn đề mật độ.
Các điểm cách đều nhau không làm biến dạng mặt phẳng, các đường thẳng cách đều nhau cũng như vậy. Mặt phẳng này sẽ lồi lên hoặc lõm vào nếu mật độ nét và điểm thay đổi một cách có định hướng, tức giảm hoặc tăng dần không đều đặn về mọi phía (xem hình 31).
Hình 31
Mặt phẳng sẽ vặn đi và có hướng nếu ta đặt các vạch cạnh nhau với một độ tăng giảm khác nhau. Chuyển động nhiều hướng, mặt phẳng lồi lõm vặn nhiều chiều. Một không gian có nhiều trung tâm sẽ được tạo ra nếu mật độ điểm và nét trên nền phẳng thay đổi không định hướng rõ rệt hay đúng hơn là mật độ điểm và nét thay đổi lên tục hơn. Mật độ ngẫu nhiên như vậy ta thấy rõ trong những cảnh thiên nhiên nó tạo một cảm giác vô hạn, vô cùng. Nhìn từ trên máy bay xuống, qua cảnh chụp từ trên không, ta thấy rất rõ hiệu quả mật độ của cây, đường đi, sông hồ, nhà và núi vv... (xem hình 32).
Hình 32
Mật độ thay đổi nhiều trung tâm, nhiều mức độ và nhiều hướng chính là một cách tổ chức bề mặt thành không gian tạo hình. Nó có ý nghĩa và tạo bố cục rõ rệt. Do mật độ các nét được xử lý tạo hình chỉ bằng một số nét chấm phá tưởng như ngẫu nhiên mà các bậc thầy Trung Hoa đã tạo nên thiên nhiên sơn thủy vô cùng vô tận bằng rất ít nét, rất tiết kiệm phương tiện tạo hình. Quả thực tổ chức mặt phẳng với mật độ ngẫu nhiên đã làm cho tranh của họ có cái vô cùng trong cái hữu hạn, cái không nắm bắt được trong cái cụ thể. Cũng chính vì vậy, nhờ biến động của mật độ mà nghệ thuật hội họa truyền thống Trung Hoa được mệnh danh là nghệ thuật “bỏ trống”, nghệ thuật sử dụng các mảng trống. Cách vẽ đó, theo tinh thần vận động vô cùng của cái không, cái tĩnh tuyệt đối. Cái quan hệ phức tạp giữa đạo là cái tuyệt đối tĩnh, vĩnh hằng - với cái đức như là biểu hiện cụ thể của đạo vẫn luôn ở đâu đó trong mỗi thân phận con người cụ thể.
Trên bức “Ngày phán xử cuối cùng được gây ra chính bởi mật độ có tính ngẫu nhiên. Trong bố cục bức tranh đồ sộ này dưới bàn tay của Chúa trời đang giáng xuống - các nhân vật như bị ném mạnh, phá tan ra mọi phía như một nắm đỗ, hay một năm bụi đất. Bức “Tĩnh vật mùa thu” gây cảm giác trù phú, sung túc, tươi đẹp và giàu có không phải vì số lượng các quả táo và các đồ vật khác mà do mật độ thay đổi phong phú của các “nhóm”, các tập hợp quả táo và các vật khác.
Tóm lại, tác dụng to lớn của việc sử dụng nét và điểm xuất phát từ đó. Mật độ của các hình, khối chính là một yếu tố quan trọng của bố cục tác phẩm. Trong kiến trúc hiện đại với việc xây lắp bằng tấm lớn, khối cơ bản của kiến trúc bị thu hẹp lại, thì vấn đề xử lý mật độ khối và hình đóng vai trò quyết định đối với nghệ thuật kiến trúc - tức đối với việc tạo ra không gian sống và làm việc cho con người. Trong bài trí môi trường tổng hợp trong quy hoạch đô thị, vấn đề mật độ càng cần thiết hơn rất nhiều. Việc đẩy lùi cái đơn điệu của mỗi cảnh thiên nhiên nhân tạo tùy thuộc căn bản vào việc xử lý mật độ các khối xây dựng, các yếu tố thiên nhiên như cây cối, vườn hoa, đường xá, núi, hồ v.v... Tuy nhiên đến đây ta nên quay lại vấn đề chính đang bàn.
6) Nét có khả năng tạo hình ở hai mặt. Một là nó mô tả hình thù các đồ vật thị giác, hai là nó mô tả đường chuyển động của hình nhờ chuyển động của bản thân nét - túc sự định hướng của nét.
và các hướng chính của nét xuất phát từ ba hình cơ bản là các hình tròn, vuông và tam giác cân. Ta có bốn hướng chuyển động là thẳng đứng, nằm ngang, xoay tròn và đường chéo.
Những nét cơ bản này với bốn phương đó sẽ tạo nên chuyển động nếu chúng được biến thể đi, tức chỉ được thực hiện một phần chứ không toàn bộ như ở các hình cơ bản nêu trên (xem hình 33).
Hình 33
Cách thứ hai là các nét này biến đổi không giữ nguyên các hình cơ bản nữa mà chạy theo các biến thể của bản thân hình và khối cơ bản. Tròn thì tĩnh; méo thì động; vuông thì tĩnh; hình thoi lại động; tam giác cân thì tĩnh; tam giác nhọn lại động.
Cách thứ ba là kết hợp các phần không trọn vẹn của các nét cơ bản với nhau, cũng như của các biến thể của chúng với nhau.
Như vậy ta thấy rõ nét có hai loại quen gọi là nét thẳng và nét cong, nét cứng và nét mềm. Song không phải thẳng là cứng, cong là động, hoặc cứng là tĩnh, mềm là động. Ta có thể thấy các hiện tượng ngược lại, phản bác nhận xét sai lầm có tính võ đoán nói trên qua các nét ở bảng dưới đây (xem hình 34).
Khối cầu thì tĩnh, khối đó bị bóp méo đi thì động, khối lập phương là tĩnh mà bóp méo xô lệch các cạnh của nó đi thì động. Khối kim tự tháp là tĩnh, nếu nghiêng lệch, xô đẩy các cạnh đi theo một hướng hay nhiều hướng thì động.
Như vậy động là do sự chuyển hướng của nét gây ra và do ba cách kết hợp các nét cơ bản như trên đã nói. Song ở đây cần lưu ý một điều là nét khép kín tạo ra một hình và hướng chuyển động ở đây ta thấy như là hướng của hình chứ không phải của nét nữa. Trong khi đó với các nét không khép kín, kể cả khép kín bởi mép tranh hay đường viền của nền tranh cho ta cảm giác chuyển động của chính bản thân nét và đồng thời cũng cho cảm giác định hướng của hình, cần chú ý rằng ở đây ta chưa bàn đến các tính chất vật lý của nét do bút, lực của bàn tay, chất mực, chất giấy vv... cũng sẽ gây ra tính định hướng của nét.
Hình 34
Nét của con rồng thời Lý ổn định và tĩnh hơn nét của con rồng thời Trần vì ở nghệ thuật thời Trần nét con rồng chuyển hướng đột ngột hơn. So sánh con sư tử chúa Tấm thời Lý với con hổ ở lăng Trần Thủ Độ thời Trần ta cũng thấy sự chuyển hướng mạnh của nét và hình, tạo ra cái sống, động, mạnh mẽ và gần thực. Con rồng thời Lý là một hình sin tắt dần đều nên uyển chuyển và không thực mà giàu chất trang trí. Con rồng thời Trần là những nét cong chuyển theo nhịp điệu, tiết tấu khác nhau nên động hơn, mạnh mẽ hơn, gần một con vật thực nào đó hơn.
7) Sự kết hợp của nét tạo ra ảo giác và các mặt phẳng vặn, tạo ra chiều sâu và bề nổi cho mặt phẳng của nền tranh hai chiều. Như trên ta đã thấy khi thay đổi mật độ nét ta tạo ra được không gian, song đó chỉ là một cách. Mật độ không đổi mà kết hợp các nét khác nhau theo hướng khác nhau, có tính chất khác nhau ta cũng tạo ra được không gian phong phú. Ta quan sát các ví dụ sau để thấy rằng hiện tượng ảo giác không cần phân biệt với các hiện tượng ta cho là đúng thực bởi tạo hình trên mặt phẳng về bản chất đã là tạo ra một không gian không thực - tức có phần ảo rồi (xem hình 35).
Tóm lại, tính chất đổi hướng và đối lập về hướng của nét cũng như của hình được tạo ra bởi nét, thể hiện chuyển động và tạo nên trạng thái sinh động của các hình. Hãy nhìn những nét trên bức “Chân dung Lý Bạch” của Lương Khải hay những nét trên bức “Vệ nữ hoặc “Mùa xuân” của Bô-ti-xen-li, nét trên tranh khắc gỗ dân gian Đông Hồ và nét trên các tranh khắc gỗ của Hô-ku-sai hay Hi-rô-si-gbê (Nhật), hãy nhìn nhận sự chuyển hướng tinh vi của nét viền trên thân hình các cô gái của Gioóc-dôn của Mô-đi-gli-a-ni hay những nét chuyển mạnh mẽ trong tranh “Múa” của Ma-tít-xơ. Đâu đầu ta cũng thấy sự chuyển hướng chính là hơi thở nuôi sống nét và là một phương tiện tối quan trọng trong biểu đạt tạo hình. Ở những tranh như “Đánh ghen", “Hứng dừa", “Đấu vật của dòng tranh Đông Hồ, ta thấy sinh động, chủ yếu là do sự chuyển hướng của nét diễn tả các nhân vật, đối tượng khác. Thêm vào đó là hệ thống nét không dày đặc, xen kẽ vào nhau mà chuyển hướng trên một nền để trống nhiều nên rất thoải mái, phóng khoáng. Xét về nét, các nhát đục trên phù điêu đình làng cũng liên tục chuyển hướng như vậy.
8) Điều cuối cùng tôi muốn nói về nét là tính chất đại diện cho vận động cụ thể của bàn tay người vẽ, cái mà người Trung Quốc xưa (theo Tạ Hách đời Tấn tổng kết) gọi là “cốt pháp dụng bút”. Nói cốt pháp dụng bút là nói kỹ thuật điêu luyện khi sử dụng sự phong phú của ngọn bút lông, làm sao cho nét trên tranh là hình ảnh thị giác của vận động bàn tay. Cốt pháp dụng bút cũng là cốt cách của con người. Nét bút ghi dấu vận động bàn tay người không phải là sự điểm chỉ, mà ghi dấu cả trạng thái tâm hồn, suy tư và xúc cảm của người vẽ lúc bấy giờ. Nét chuyển động, chiếm chỗ trên mặt phẳng như mọi vật chuyển động và chiếm chỗ trong không gian thực.
Ngọn bút lông chứa các hạt mầu mực và chứa nước. Tay ta khi đè mạnh, khi đặt nhẹ, khi đưa nhanh, khi đưa chậm, khi quay ngoắt mạnh mẽ, khi phảy nhanh và mạnh, khi di động đều đặn một hướng. Qua vận động của bàn tay, mực và bút lông sẽ để lại trên mặt tranh nét xờm hay gọn, sắc hay mờ, dày hay mảnh, đậm hay nhạt, nhặt hay thưa... Nghĩa là nó sẽ thực hiện các yếu tố tối - sáng, mật độ, chuyển động của nét một cách cụ thể.
Nếu so sánh bút máy, ngòi sắt nhọn hay bút bi ta thấy rõ ưu việt tạo hình của ngọn bút lông. Ở bút máy hay bút bi mực chảy đều, lực ở tay đều, độ to nhỏ của nét hầu như không thay đổi. Còn ở bút lông tất cả đều liên tục thay đổi ở độ tinh vi nhất. Thêm một ví dụ nữa khi dùng bút sắt chấm mực hay bút chì, thổi than học viết hay học vẽ người thầy thường luôn nhắc nhở học trò cách nhấn tay để tạo ra nét đậm nhạt to nhỏ khác nhau, ở bút lông điều này thuận tiện hơn nhiều.
Chính nét bút tạo nên tính chất cụ thể của nét và làm công việc vật chất hóa các khái niệm sáng tối, mật độ và chuyển động ta nói ở trên, ở các họa sĩ Trung Quốc, các họa sĩ theo phái Ân tượng châu Âu, ngay cả Hanxơ hay Vê-lax-kê thế kỷ XVII và những người làm đồ họa chữ lừng danh Nhật hay Trung Quốc, ông Cao Bá Quát và các nhà thơ cổ Việt Nam đều coi “cốt pháp dụng bút” luôn là một yếu tố thần diệu, tối quan trọng trong việc biểu hiện tác phẩm tạo hình. Một nét bút bi viết đều tay hay một nét kéo cắt đều đặn, một nét rập cứng nhắc của máy móc cũng cho ta những nét - hình cụ thể. Song chúng cho ta cảm giác trung tính, không cụ thể, không có cá tính, không biểu cảm mà trừu tượng. Nếu những nét trên được thực hiện bằng ngọn bút lông (như đã nói bút lông động hơn - có nhiều khả năng biểu hiện nhất) qua tay một họa sĩ khi xúc cảm thì chúng có giá trị thẩm mỹ khác hẳn - chúng trở nên năng động, biểu cảm, mất tính trung gian trừu tượng.
Tóm lại, nét với các vấn đề của nó được nêu ra ở đây quả thực là một phương tiện biểu đạt cơ bản của nghệ thuật tạo hình - không chỉ đối với đồ họa - Nó là một từ loại quan trọng, là những mẫu câu căn bản trong ngôn ngữ tạo hình. Mặt khác tự nó có thể đứng độc lập với khối và màu để tạo hình có tính chất thẩm mỹ.
>>> Nét, mảng và màu sắc trong NT trang trí
>>> Hình vẽ nét
