Ánh sáng được sử dụng trong Trường phái Dã thú
Vào nửa sau của thế kỉ mười chín, trong khi các nhà khoa học đang bứt rứt khó chịu về sự bất lực của mình trong việc giải thích những đặc tính lạ lùng của không gian, thời gian và ánh sáng, thì các nghệ sĩ phái Ấn tượng và hậu Ấn tượng đều đã đưa vào trong nghệ thuật của họ những hình ảnh kì cục, thách thức các quan niệm đã có từ lâu về ba thành tố ấy. Thế kỉ hai mươi đã mở ra cùng với lời giải thiên tài năm 1905 của Einstein cho một trong những bài toán chưa có lời giải đáp của vật lý học; đồng thời, nó cũng giới thiệu ba nghệ sĩ lớn, những người đã đẩy nghệ thuật hiện đại vượt băng qua một rào chắn mang tính biến cải về chất.
Khỏa thân đi xuống cầu thang năm 1910
Từ sớm trong sự nghiệp của mình, Henri Matisse, Pablo Picasso và Marcel Duchamp đã tiến công vào thế giới nghệ thuật bằng các tác phẩm vừa tuyên bố vừa thể hiện ba trào lưu cấp tiến: Dã thú, Lập thể và Vị lai. (Mặc dù Duchamp, là một người Pháp, không dính líu gì đến việc thành lập trường phái Vị lai Italia, nhưng tác phẩm Khỏa thân đi xuống cầu thang năm 1910 của ông có lẽ là tác phẩm được công nhận rộng rãi nhất là hình ảnh của trường phái này). Các họa sĩ Dã thú đã cất những tiếng hát ca ngợi ánh sáng dưới hình thức màu sắc, hệt như Einstein đưa ánh sáng lên ngôi vị là tinh chất của vũ trụ. Trường phái Lập thể đã trình bày một cách thức mới để hình dung ra không gian, là biến thể sáng tạo đầu tiên so với những cách nhìn của Euclid đã kéo dài hơn hai mươi hai thế kỉ. Einstein cũng đưa ra một quan niệm khác về không gian. Trường phái Vị lai thì tuyên chiến với các phương thức diễn tả truyền thống về thời gian. Bằng việc nới rộng hiện tại lấn vào quá khứ và tương lai, các họa sĩ Vị lai đã chộp bắt được ý niệm tương đồng với ý niệm của Einstein về tốc độ ánh sáng. Thật là một sự trùng hợp đến phi thường khi ba trào lưu nghệ thuật khác nhau này, mỗi trào lưu tập trung vào một thành tố riêng biệt của thuyết tương đối hẹp, lại bùng phát đúng vào thời điểm Einstein cho xuất bản công trình làm thay đổi tận gốc rễ môn vật lí. Bằng một cách thật lạ lùng, thế giới nghệ thuật dường như chú tâm quyết định đập vỡ bộ ba không gian, thời gian và ánh sáng để hiểu rõ từng cái một cách biệt lập. Trong vài năm quay quanh 1905, sự bùng nổ của con mắt nhìn luôn kèm theo một cuộc lạm phát phi mã của tâm trí.
Dã thú, trường phái đầu tiên xuất hiện trong ba trường phái này, chính là bản Tuyên ngôn Độc lập của màu sắc. Cho đến giữa thế kỉ mười chín, các nhà khoa học theo quan điểm vật chất như Newton, những người chỉ miêu tả màu sắc, đã khẳng định rằng màu sắc là một thuộc tính độc nhất vô nhị của vật chất. Những nhà lý tưởng chủ nghĩa như Goethe, người đã viết cả một chuyên luận về ảnh hưởng của màu sắc đối với các cung bậc tình cảm, lại đưa ra một quan điểm đối lập; màu sắc chỉ tồn tại trong tâm trí của người ngắm nhìn. Đến đầu thế kỉ mười chín, các nhà khoa học đã củng cố vị thế của những người theo quan điểm vật chất bằng việc chứng minh rằng màu sắc chỉ là ánh sáng có những bước sóng khác nhau, và như vậy đã quy cái điều vốn luôn luôn là một niềm hứng khởi mãnh liệt thành con số.
Võng mạc của cặp mắt chúng ta chứa đựng những tế bào hình nón, sẽ hoạt động khi được kích thích bởi ánh sáng có những bước sóng nhất định. Các tín hiệu điện hóa này từ tế bào hình nón sẽ chạy lên phần sau bộ não của chúng ta để thắp sáng thành nhiều màu rực rỡ một cái màn ảnh thần kì ở phía sau đầu, đối diện với mắt, gọi là phần vỏ não thị giác. Như vậy, nhận thức của chúng ta về màu đỏ và phần gán cho nó trong phổ ánh sáng có bước sóng dài 0,7 micromet đã thể hiện hai khía cạnh bổ sung của một chân lý về màu sắc, thống nhất cả những người theo quan điểm vật chất lẫn lý tưởng chủ nghĩa. Màu sắc là sự nhận thức chủ quan trong bộ não của chúng ta về một đặc tính khách quan của những bước sóng ánh sáng nhất định. Mỗi một cái trong cặp phương diện này là không thể tách rời khỏi cái kia. Tính bổ sung này cũng chính là mối nối giữa phong cách của trường phái Dã thú với thuyết tương đối khoa học. Xét cho cùng, màu sắc chính là ánh sáng; và mặc dù nó tồn tại ở một vị trí nhất định trong phổ điện từ, nhưng để cái năng lượng màu sắc của nó có thể được biết đến, nó vẫn đòi hỏi phải có một bộ não biết nhận thức qua con mắt của các tế bào hình nón.
Ở tuổi ba mươi sáu, Matisse già hơn Picasso và Duchamp khi ông bày các tác phẩm của mình cùng với một nhóm các nghệ sĩ trẻ bất tuân luật lệ, trong đó có cả André Derain và Maurice de Vlaminck. Các tác phẩm này đã trở thành tâm điểm chú ý của công chúng tại Phòng tranh Mùa thu vào năm 1905, tổ chức tại một phòng tranh cổ, nơi có một bức tượng của nhà điêu khắc thời Phục hưng Donateho đặt ở chính giữa. Nhà phê bình Louis Vauxcelles, khi giáp mặt với các bức tường treo đầy những tấm vải trông giống như đám pháo hoa ngày lễ, đã bỏ ra khỏi phòng, vừa đi vừa lẩm bẩm “Donatello chez les fauves” (“Donatello giữa bầy dã thú”). Fauve, “dã thú” trong tiếng Pháp, thật là phù hợp. Dân Paris chưa bao giờ bị đối mặt với các tác phẩm sống động, sục sôi và khiêu khích đến thế. Cuộc công kích của các họa sĩ Dã thú vào các giác quan đã khiến cho một nhà phê bình cảnh báo phụ nữ đang mang thai nên tránh xa cuộc triển lãm, bởi vì ông ta tin rằng các bức tranh ấy rối loạn đến mức có thể gây ra sảy thai. Phản ứng thù địch của đám đông đã làm Matisse nhanh chóng cấm vợ (không có mang) tham dự triển lãm vì sợ không an toàn cho vợ. Để hiểu được cuộc cách mạng mà Matisse và nhóm của ông đã châm ngòi và cách thức mà nó báo trước cho Einstein, ta cũng cần phải điểm qua một chút lịch sử về màu sắc.
Mặc dù có nhiều bức họa rung rinh chan hòa ánh nắng, rực rỡ những màu sắc tươi sáng đã được tạo ra ở thời kì Phục hưng, nhưng chỉ cần xem xét sơ qua bất kì một bộ sưu tập nghệ thuật hoàn chỉnh nào thì người ta cũng thấy lộ ra vẻ u tối của con sông Styx trong hầu hết nghệ thuật trước kỉ nguyên hiện đại. Từ thời kì Phục hưng trở đi, trừ một vài ngoại lệ, còn thì màu sắc chỉ là một giá trị phụ thuộc trong nghệ thuật. Bên cạnh các khiếm khuyết về kĩ thuật vốn là cố hữu trong việc tạo nên những loại bột màu tươi sắc, các nghệ sĩ dường như có vẻ đã không tin rằng màu sắc cũng có tầm quan trọng như bố cục, chủ đề, đường nét hay phối cảnh. Cái thái độ logic chặt chẽ của bán cầu não trái, ngự trị nền văn hóa phương Tây trong vòng sáu trăm năm, đã nhìn nhận màu sắc với một vẻ nghi ngại nhất định. Người ta nói chung cho rằng những người nào nhạy với màu sắc hơn là với đường nét thì thường không hoàn toàn tin cậy được. Tình yêu với màu sắc bằng cách nào đó được cho là mang tính bản năng và nguyên sơ, biểu thị một sắc thái Dionysus trong tâm hồn của con người ta, chứ không phải thái độ kiềm chế mang tính chất Apollo, thích hợp với một con người tử tế đàng hoàng. Màu sắc đã đi trước lời nói và được ghi lại trước khi xuất hiện văn minh, dường như được kết nối tới những miền nước ngầm của hệ thần kinh bao bọc thể chai của bộ não, điều khiển những tình cảm cơ bản, cảm giác đói hay khao khát tính dục. Trẻ thơ đã biết phản ứng trước các vật thể có màu sắc sặc sỡ rất lâu trước khi chúng học nói được hoặc thậm chí trước cả khi chúng biết làm những động tác phức tạp có chủ định.
Hầu hết các nhận biết về thực tại đều dựa trên sự tổng hợp của hai hay nhiều giác quan. Âm thanh có thể nghe thấy và cảm thấy. Vật rắn có thể nhìn thấy và sờ thấy. Chất lỏng có thể nếm thấy và ngửi thấy được. Chỉ có màu sắc là phủ nhận mọi sự hợp tác của giác quan, ngoài thị giác. Màu sắc không thể miêu tả được cho một người bị mù bẩm sinh. Tôi thậm chí cũng không dám chắc cái màu tôi gọi là xanh lá cây có giống cái màu anh gọi là xanh lá cây hay không. Trong khi có thể xây đắp nên một sự nhất trí về hầu hết những đặc tính khác của thế giới, thì vẫn còn tồn tại trong con người ta một sự chấp thuận - day dứt, không nói ra - về màu sắc. Nó vừa là một ý kiến chủ quan vừa là một đặc tính khách quan của thế giới, vừa là một thứ năng lượng vừa là một thực thể. Màu sắc bị buộc chặt vào tình cảm đồng thời là là một sự thật. Bán cầu não trái hùng hồn và nhiều lời đâm ra lúng túng khi phải miêu tả trải nghiệm về màu sắc.
Các nền văn minh đã cố lái những hành vi mang tính bản năng nhằm tới một mục đích chung. Xuyên suốt qua nhiều thời đại, những nhân vật có thẩm quyền đã coi việc quy định về màu sắc là điều khôn ngoan. Ví dụ như ở giai đoạn cuối của thời Trung cổ, màu sắc được coi là quan trọng đến mức nó trở thành đối tượng điều chỉnh của các “đạo luật tiết chế xa hoa” quy định ai có thể mặc loại trang phục gì và có màu sắc gì. Giới quý tộc và tăng lữ Nhà Thờ giành riêng cho mình cái quyền được mặc có màu sắc sặc sỡ. Họ lệnh rằng nông dân và nô bộc phải mặc tuyền màu đen hoặc nâu. Chỉ hoàng gia mới được mặc màu tía. Màu đỏ, vàng và bạc là dành cho các cố vấn cận thần của vua, tầng lớp quan trọng thứ hai. Màu sắc mà các hiệp sĩ, điền chủ, thậm chí cung thủ và vợ của họ mặc đã thể hiện đẳng cấp của họ, tương tự như quân hàm hay đồng phục. Người ta không lấy gì làm hài lòng nhưng cũng đã phải lập ra một ngoại lệ cho bác sĩ và luật sư, những người tuy không phải là thành viên của tầng lớp quý tộc nhưng lại được phép mặc có màu sắc. Đẳng cấp thứ nhất đã ra sức bảo vệ các đặc quyền của mình và những đạo luật tiết chế được đặt ra chủ yếu là để ngăn tầng lớp thương nhân đang nổi lên không được mặc những trang phục càn rỡ. Nhưng xem xét qua tần suất sửa đổi bổ sung các đạo luật tiết chế này, thì có thể thấy rằng chúng đã chỉ thành công một cách hạn chế.
Trong lịch sử còn có nhiều ví dụ khác về việc những người có quyền đã kìm giữ cái sức mạnh tiềm chứa trong màu sắc và sử dụng nó phục vụ cho chính sách của mình. Người ta chỉ cần nghĩ tới việc tình cảm ái quốc của người Mĩ sẽ được khơi dậy bùng lên như thế nào từ ba màu đỏ, trắng và xanh nước biển là đủ rõ. Hãy quan sát các cổ động viên đã hưởng ứng như thế nào trước màu cờ sắc áo của đội nhà hay đếm số lượng các chiến binh trẻ đã quên thân trong trận chiến vì ngọn cờ của tiểu đoàn mình. Đó là những ví dụ về quyền lực của màu sắc.
Nhu cầu kiểm soát màu sắc còn thể hiện rõ trong những cái gọi là nỗ lực mang tính lý trí. Màu xám chính phủ, xanh rêu quân đội, xanh tím than của doanh nghiệp, trắng áo choàng phòng thí nghiệm - tất cả phục vụ cho việc tiết chế tác động của màu sắc lên nhận thức, loại trừ nỗi cám dỗ hay sự sao nhãng, cứ như là đã có một ai đó biết rằng những sắc độ tươi sáng sẽ can thiệp vào cái logic lạnh lùng cần thiết cho việc thực hiện các công việc này. Ngược lại, màu sắc rực rỡ tràn trề trong các vở opera, các cuộc diễu binh, hội giả trang, buổi biểu diễn nhạc rock, hội hè đình đám và nghệ thuật nói chung đã chứng thực cho việc đặt đúng chỗ sự cảm nhận về màu sắc tại bán cầu phải của bộ óc con người.
Do màu sắc là một thành tố cơ bản của nghệ thuật, cho nên việc nghệ thuật của một thời đại đã đối xử như thế nào với màu sắc sẽ tiết lộ rất nhiều về văn hóa của thời đại đó. Truyền thống kinh viện của phương Tây, dựa trên văn hóa đọc theo trật tự bảng chữ cái và phép phối cảnh, đã áp đặt lên con mắt người một phương pháp tuyến tính để nhìn nhận thế giới. Trong khi con mắt chúng ta thực hiện chức năng tự nhiên là để ánh sáng và màu sắc đi từ bên ngoài vào bên trong, thì đường nét và hình dạng lại dẫn xuất từ các khái niệm bị ảnh hưởng từ những gì chúng ta đã biết, sau đó chúng được phóng chiếu từ mắt ra thế giới bên ngoài - một quá trình ngược lại với quá trình nhận biết màu sắc. Chúng ta đều có tên cho hầu hết mọi hình dáng và hình khối mà chúng ta nhìn thấy. Trong tiếng Sanskrit, “hình dạng” và “tên” được diễn đạt bằng cùng một từ. Cái mà ta đang nhìn thấy đã được đặt điều kiện tiên quyết bởi cái mà chúng ta đã thấy trong quá khứ, và như vậy kho kiến thức đã có về tên gọi của các sự vật đã ngăn không cho chúng ta nhìn thấy được sự vật mới một cách tươi mới.
Immanuel Kant, người phát ngôn của thời kì Khai Sáng, trong cuốn Phê năng lực phán đoán (Critique of Judgment) xuất bản năm 1790 đã để lộ ra cái thành kiến ấy về màu sắc:
Họa sĩ tân cổ điển Jean-Auguste Ingres (1780-1867) tán đồng quan điểm về vai trò nô bộc của màu sắc bằng tuyên bố “hình họa là sự trung thực của nghệ thuật”. Người cùng thời với ông, nhà phê bình sành sỏi người Anh, Huân tước George Beaumont, đã tóm tắt thái độ của châu Âu kinh viện đối với màu sắc khi ông nhận xét gọn lỏn: “Một bức tranh đẹp, giống như một cây vĩ cầm tốt, nên là màu nâu”. Vào thế kỉ mười chín, việc hạ thấp giá trị của màu sắc như vậy đã khiến cho Constable phải cay đắng viết cho một người bạn, sau khi nghe nhận xét của một người định mua một trong số những bức tranh phong cảnh của ông:
“Vì gã ta là một kẻ sành tranh như vậy, phải chăng đáng ra tớ nên làm nó tăm tối đi bằng bùn và bồ hóng, và có lẽ phải chuộng cái ô uế và bẩn thỉu hơn là sự tươi tắn và vẻ đẹp?… Xóa nhạt đi và bôi bẩn nền vải… thay chỗ các tác phẩm của chính Thượng đế”
Ở bên kia eo biển Anh, họa sĩ Lãng mạn vĩ đại Eugène Delacroix là một trong số ít người đã thách thức giai cấp tư sản nhạt nhẽo bằng những khả năng đang nằm tiềm tàng trong màu sắc. Rất tự tin về tài năng của mình với màu sắc, ông có lần đã tuyên bố: “Cứ cho tôi bùn, tôi sẽ tạo nên làn da của thần Vệ nữ từ nó, miễn là các vị cho tôi được trải nó rộng ra đến tùy thích”. Delacroix đã hé mở một chút cái cánh cửa số của căn phòng tối tăm chứa rất nhiều tác phẩm nghệ thuật châu Âu. Cái quang phổ tinh khiết rọi xuyên qua ấy là sứ giả báo một sự khởi đầu cho nhiều điều sẽ đến tiếp sau. Những đồng minh của ông như Joseph Mallord Turner ở Anh và Caspar David Friedrich ở Đức cũng đã cố gắng cuộn thu lại cái sức nặng của lớp bùn dày cộp được trường phái nghệ thuật chủ chuộng thứ “nước sốt màu nâu” ưa dùng. Các nỗ lực của những họa sĩ ưa sắc màu đã không uổng phí, mặc dù trong một thời gian, truyền thống kinh viện vẫn kéo dài thêm sự nô dịch đối với màu sắc, vì theo truyền thống kĩ thuật của hội họa, màu sắc bao giờ cũng là những cái thêm vào cuối cùng. Bắt đầu với quyết định liên quan đến chủ thể, họa sĩ phải vạch ra các chi tiết của bố cục. Tầng bậc của các đối tượng, góc nhìn và phối cảnh sẽ là các vấn đề phải giải quyết tiếp theo. Sau đó thông thường là các phác họa, các bức vẽ chì đen trắng gọi là sơ thảo được thể hiện trước khi cả bố cục được dựng nên trên nền vải bằng những đường nét. Cuối cùng, sau khi đã quyết định xong tất cả những giá trị khác đó, họa sĩ mới cầm bảng pha màu lên và thêm màu sắc vào tranh.
Cùng với bước đi của chủ nghĩa Ấn tượng trong những năm 60 của thế kỉ mười chín, màu sắc trong tranh ngày càng tươi sáng và nhẹ nhõm hơn. Manet bắt đầu sử dụng các mảng màu, phết những lớp nhạt hơn chồng lên các lớp sẫm hơn, ngược lại với truyền thống cũ là những màu sáng được lót trước, sau đó các lớp tối hơn mới được sơn đè lên, Monet đã làm nhòe các đường viền của vật thể. Trước tiên, ông đã không vạch ra trước hình dạng các đối tượng; ông bắt đầu với màu sắc thay vì kết thúc với chúng, và như vậy lần đầu tiên trong nghệ thuật, màu sắc của các đối tượng đã trở nên quan trọng hơn chính bản thân các đối tượng ấy. Làm việc rất nhanh bên ngoài phòng vẽ, en plein air, (ở ngoài trời), Monet cố chụp bắt lấy cái năng lượng màu sắc chứa đựng trong từng khoảnh khắc thời gian vụt qua, hơn là quá bỏ công suy ngẫm sau khi sự kiện đã trôi qua. Với Monet, tranh được vẽ nên phụ thuộc vào tế bào thần kinh thị giác hình nón nào đã cháy bùng trong mắt ông. Ông trở thành nghệ sĩ của cái khoảnh khắc đang biến chuyển và vũ khí của ông, phá hủy tan tành những gam màu nâu đỏ của quá khứ, là chiếc bảng pha màu.
Georges Seurat cũng từ bỏ cái quy ước phải viện đến đường nét để xác định các hình dạng và đã tỉ mỉ chấm những giọt màu li ti nguyên sắc nối tiếp nhau. Kĩ thuật điểm họa ấy có thể được xem như là cách thức mà Seurat dùng để sáng tạo ra các hình, khối từ những mẩu li ti của một thứ ánh sáng rõ ràng, đưa màu sắc và bố cục vượt lên trên đường nét và chủ đề. Các nhà phê bình đã dè bỉu Seurat, gọi ông là “nhà hóa học bé con” và một số dân Paris lộn ruột đã dùng các cây ô của mình thực sự tấn công bức họa nổi tiếng nhất của ông, Chiều chủ nhật trên đảo Grande Jatte (1884), khi nó được đưa ra trưng bày.
Chiều chủ nhật trên đảo Grande Jatte (1884)
Một trong những họa sĩ đầu tiên của kỉ nguyên này công nhận cái sức mạnh tác động đến tình cảm của màu sắc là Paul Gauguin, người mà bằng phép thử và sai đã phát hiện ra rằng màu sắc có thể dùng được như một thứ ngôn ngữ câm lặng để khơi dậy một phản xạ bản năng có trước cả ngôn ngữ. Màu sắc trở thành thành tố mà Gauguin dùng để thao túng cảm xúc của người xem. Quy tắc mới của ông về hội họa - tăng cường sức biểu cảm của màu sắc và đơn giản hóa các hình dạng - đã đứng tương phản với những nguyên tắc của các họa sĩ tân cổ điển, được minh họa bởi Jacques Luis David là người vào thế kỉ mười tám, đã sử dụng chủ nghĩa hiện thực đồ họa của các bố cục của mình cho mục đích tương tự, giống như trước đó Rembrandt dùng các bóng để thể hiện tâm trạng của các bức họa của ông. Bằng việc sáng tạo nên một thứ ngôn ngữ mới của màu sắc, Gauguin đã khám phá ra rằng màu sắc của một vật thể có thể mang một giá trị tương đối hơn là tuyệt đối.
Trong sự lựa chọn màu mang tính cách mạng của Gauguin, mà cụ thể là việc dùng màu đỏ làm màu cho những khoảng cỏ rộng trong bức tranh Hiển Thánh sau Lễ giảng - Jacob vật nhau với một thiên thần (1888), nhu cầu kiểm soát cảm xúc và cân bằng bố cục của họa sĩ mới là vấn đề cần được xử lí, chứ không phải là chuyện màu của bãi cỏ phải là màu xanh. Ý tưởng gây ngạc nhiên cho rằng màu sắc của một vật phụ thuộc vào tính đỏng đảnh của người họa sĩ đã báo trước sự chấp nhận của thuyết tương đối của Einstein đối với hiệu ứng Doppler, hiệu ứng giải thích sự phụ thuộc của màu sắc của các vật có vận tốc lớn vào vận tốc và phương chuyển động của người quan sát. Mệnh lệnh của Gauguin là: “Màu tinh khiết! Phải hi sinh tất cả những thứ khác cho nó..”.. Werner Haftmann đã mô tả các bức tranh của Gauguin giống như những tấm vải phẳng lớn mà trên đó “màu sắc tuôn chảy tựa như dung nham phun ra từ miệng núi lửa”. Một khi Gauguin đã gán màu sắc cho các đối tượng theo cái nhìn nội tại của mình chứ không phải theo sự mô tả chính xác tự nhiên, thì cái nhà ngục Bastille vốn gông cùm sức mạnh của màu sắc đã bắt đầu sụp đổ. Đường đi đã được dọn quang cho sự giải thoát bùng lên của màu sắc và thuộc hạ của nó tràn ra, hăm hở xông tới trước.
Vincent van Gogh tiếp tục theo đuổi sự cách tân của Gauguin nhưng với cường độ lớn hơn, Van Gogh đã làm cho những dao động hài hòa của màu sắc cùng rung lên như các nhánh của cái âm thoa. Ông xúc động trước sự tinh khiết mà ông bóp ra từ các tuýp màu tới mức ông thậm chí không dám dùng bút vẽ. Thay vào đó, van Gogh, gã thổ dân thuộc dòng tộc quý phái của màu sắc, đã vứt bỏ cọ vẽ mà dùng dao trực tiếp chuyển những màu sắc rực rỡ đắp lên các tấm toan (toile) của ông. Lớp sơn trộn dày dặn của màu xanh cobalt, của màu vàng cadmi và màu xanh dương thăm thẳm đến chóng mặt đã lấn át hết những thành tố khác trên bức tranh.
Tình yêu màu sắc của van Gogh đã khiến ông trả về cho hội họa phương Tây cái thánh tượng và nguồn gốc của mọi màu sắc và ánh sáng - đó là mặt trời. Để giảm bớt sự chói lòa, nghệ thuật kinh viện từ lâu đã không còn coi mặt trời như một chủ đề chính yếu của các bức tranh, và trong những năm tháng đó, mặt trời rất hiếm khi xuất hiện trong hội họa[3]. Từ đó mặt trời thường được quy giản thành một cái đĩa màu đỏ nhợt nhạt nằm ở đâu đó trên một chân trời xa, quyền lực cơ bản của mặt trời đã vắng bóng trong hội họa Tây phương từ thời những người Ai Cập. Và chủ đề trọng yếu này hoàn toàn mất hẳn trong nghệ thuật Hi-La, sơ kì Cơ đốc, Trung cổ, Phục hưng và hàn lâm. Van Gogh, thừa nhận mặt trời là cái lò nung nguyên thủy từ đó luyện ra tất cả các màu sắc, đã ca ngợi mặt trời trong bức tranh nổi tiếng vẽ năm 1888 nhan đề Người gieo hạt. Ở đó, một cái đĩa khổng lồ màu vàng choán đầy bức tranh đã tắm cây cối và người gieo hạt ở tiền cảnh trong một thứ ánh sáng mênh mông, đậm đà gần như sờ thấy được. Chủ đề chính của bức tranh này là mặt trời.
Paul Cézanne không dữ dội, cuồng hăng như van Gogh hay Gauguin, nhưng chính ông cũng là người đặt ra cho mình nhiệm vụ phải giải phóng màu sắc. Cézanne có nhiều cái chung hơn với nhà phân tích Seurat, và giống như người nghệ sĩ theo trường phái điểm họa ấy, Cézanne đã phát triển một lý thuyết mới về màu sắc, cũng giúp ông loại đi đường vẽ màu đen ra khỏi các thành tố của một bức tranh. “Màu sắc chính là phối cảnh,”. Cézanne có lần đã tuyên bố, và chức năng của màu sắc là cấu tạo nên không gian.
Cézanne đã phát hiện ra cách làm thế nào để tạo nên cảm giác về hình khối và cảm nhận mang tính trực quan về khối lượng bằng việc đặt các màu sắc cạnh nhau. Ông phát hiện ra rằng các màu nóng thì tiến lên còn màu lạnh thì lùi lại, và như vậy có thể tạo nên một cảm giác về chiều sâu và khối lượng mà không cần dùng đến đường nét và phối cảnh. Bằng việc đặt một cách có tính toán kĩ lưỡng các màu nhất định ở cạnh nhau, ông đã có thể làm hiển hiện hình khối và các đường biên, là điều mà trước đây là lãnh địa riêng của họa hình và phối bóng, Cézanne viết: “Tự nhiên có chiều sâu hơn là bề mặt, màu sắc là những thể hiện cái chiều sâu ấy trên bề mặt, chúng dâng lên từ các cội rễ của thế giới”. Ông đã chỉ ra tại sao mà màu sắc thuần túy, không cần có đường nét, vẫn có thể tạo nên được cảm giác về sự tồn tại của một vật nào đó trong không gian, đó là điều ngầm toát lên quan niệm có tính chất lật đổ cho rằng ánh sáng chính là thành tố nổi bật nhất của hiện thực.
Năm họa sĩ này - Monet, Seurat, Gauguin, Van Gogh và Cézanne - tất cả đều đã đóng góp trực tiếp cho sự nghiệp giải phóng màu sắc, Monet là người đầu tiên làm người xem ngập trong niềm thích thú của màu sắc, thuần túy là do màu sắc. Seurat sáng tạo ra các bức tranh bằng cách chấm các điểm màu nguyên sắc li ti cạnh nhau. Gauguin tạo nên tâm trạng của một bức tranh bằng các màu sắc. Van Gogh đem vào trong màu sắc một sức sống sinh động tràn trề. Cézanne lấy màu sắc thay cho các thành tố thiết yếu là đường nét, bóng và phối cảnh. Sân khấu thế là đã được dựng xong cho cuộc lễ huy hoàng đi kèm với sự đăng quang của màu sắc.
Lễ hội ấy xảy ra tại cuộc triển lãm của trường phái Dã thú ở Phòng tranh Mùa thu năm 1905, nơi mà những cách tân của các nghệ sĩ đi trước thuộc nhiều trường phái khác nhau đã hội tụ thành nghệ thuật của các họa sĩ thuộc trường phái Dã thú. Matisse và nhóm của ông cuối cùng tuyên bố rằng màu sắc đã vượt lên trên tất cả các thành tố khác của hội họa, màu sắc của một đối tượng hoàn toàn là tùy ý, màu sắc tự thân nó chính là cứu cánh. Nghệ thuật Dã thú tuyên bố một cách dữ dội rằng màu sắc trong một bức tranh chính là bức tranh đó. Họa sĩ Dã thú có thể vi phạm tính toàn vẹn của các đối tượng, bố cục, chủ đề và đường nét. Một cách rất đồng bóng, cây cối có thể đỏ lòm, bầu trời tím tía và một khuôn mặt người có thể được bôi một vệt thẳng xanh lè to tướng ở chính giữa. Vlaminck, người có ngôn ngữ cũng đầy màu sắc như các bức họa của mình, đã nói: “Chúng tôi đối xử với màu sắc như với những thỏi chất nổ, cho chúng nổ tanh bành lên để tạo ra ánh sáng”.
Hai thập kỉ sau, vào năm 1927, tính chất tương đối của màu sắc hóa lại là cái manh mối dẫn đến việc nhà thiên văn người Mĩ Edwin Hubble khám phá ra rằng toàn bộ vũ trụ đang dãn nở. Theo hiệu ứng Doppler và các phương trình biến đổi ánh sáng theo thuyết tương đối của Einstein, các vật thể khi vùn vụt lao ra xa khỏi chúng ta với những vận tốc gần với vận tốc của ánh sáng thì nom như đỏ hơn - một sự thay đổi được gọi là “dịch chuyển về phía đỏ” bởi các nhà thiên văn cuối thế kỉ mười chín, những người đã không đánh giá được ý nghĩa của hiện tượng này. Họ nhìn thấy ở khắp mọi nơi bên ngoài hệ mặt trời của chúng ta, tất cả các thiên hà xa xôi đều ở đầu đỏ của quang phổ. Được gợi ý từ Einstein, Hubble cho rằng mọi thiên hà đang vùn vụt chạy ra xa chúng ta với vận tốc tỉ lệ thuận với khoảng cách của chúng. Điều này có nghĩa là vũ trụ đang dãn nở, chứ không phải là đang tồn tại như một cơ cấu đồng hồ bất động như các triết gia và các nhà vật lý thế kỉ mười bảy đã hình dung.
Khám phá của Hubble còn thú vị hơn ở chỗ: trong một khoảng thời gian rất dài, màu sắc không hề là một tính chất được xem xét đến trong các tính toán của khoa học. Pythagoras, Plato, Euclid và Aristotle đều không tính đến màu sắc trong các công trình nghiên cứu của mình, các nhà khoa học ở giai đoạn đầu của thời kì Phục hưng cũng ít chú ý đến quang phổ, ví dụ như Copernicus khi ông lập ra lý thuyết nhật tâm của hệ mặt trời. Galileo cũng không sử dụng màu sắc trong các khám phá của ông về cơ học, Kepler cũng vậy khi tính toán những quỹ đạo hình elip của các hành tinh. Newton đã không cần đến màu sắc để viết nên kiệt tác của mình, cuốn Các nguyên lí. Đúng ra thì khi sử dụng một lăng kính, ông cũng đã có những khám phá mang tính khơi gợi lâu dài về sau liên quan đến bản chất của màu sắc; nhưng việc xuất bản cuốn Quang học của ông chỉ diễn ra sau khi ông đã có những phát kiến về lực hấp dẫn, chuyển động, phép tính vi tích phân, nên cuốn sách đã không có những tác động hay ý nghĩa như cuốn Các nguyên lí. Khi tạo ra từ “quang phổ”, Newton lấy nguồn từ một từ Latin mang nghĩa là “(ma quỷ) hiện hình”, cứ như là đối với ông các đặc tính chập chờn như ma trơi của màu sắc và ánh sáng chiếm một vị trí hạn chế giữa thế giới này và thế giới bên kia. Từ buổi ban đầu của thời kì Phục hưng cho đến khi kết thúc thời kì Khai sáng, màu sắc chiếm một vai trò phụ thuộc trong các công trình khoa học vĩ đại đầy kịch tính. Trong những năm tháng ấy, các tính chất có thể định lượng được bằng các con số và phép đo đã chiếm thế ưu việt hơn so với các tính chất về kết cấu và màu sắc.
Tuy nhiên, tình cờ cùng với sự nổi lên của chủ nghĩa Ấn tượng, khoa học bắt đầu thể hiện một mối quan tâm sinh động hơn với chủ đề màu sắc. Năm 1859, Gustav Kirchhoff và Robert Bunsen (người đã nổi tiếng vì phát minh ra đèn Bunsen) đã kiến lập một cách vững chắc phép phân tích quang phổ. Họ quan sát thấy rằng nếu chiếu ánh sáng qua một lớp khí được nung nóng của một nguyên tố cụ thể nào đó trong Bảng tuần hoàn, thì khi phân tích ánh sáng thoát ra từ đó sẽ thấy những vạch rõ nét, rất đặc trưng mà chỉ nguyên tố ấy mới có. Dường như quang phổ của từng nguyên tử, khi nhìn qua kính quang phổ, có dấu ấn riêng không lẫn với các nguyên tố khác (giống như vân tay của con người). Không ai hiểu tại sao những vạch ấy lại cố định như vậy; nhưng đến năm 1863, năm ra đời Phòng tranh của Những người chối bỏ, Kirchhoff và Bunsen đã lập được bảng liệt kê những chuỗi vạch kì lạ đó trong quang phổ của từng nguyên tố của Bảng tuần hoàn.
Một đêm, khi đang cùng làm việc trong phòng thí nghiệm ở Heidelberg, họ nhìn thấy một đám cháy đang bùng lên dữ dội ở khu cảng Mannheim, cách đấy gần hai chục cây số. Nghịch ngợm, họ quay kính quang phổ về hướng của đám cháy và kinh ngạc thấy rằng ánh sáng tạo thành của đám cháy ở phía xa đã phát lộ những vạch phổ rành rành của hai nguyên tố bari và stronti. Kirchhoff nhìn Bunsen, và Bunsen đọc được ý nghĩ của Kirchhoff, lẩm bẩm thành tiếng không biết có nên tập trung hướng kính quang phổ của họ lên mặt trời và tìm xem các thành tố tạo nên thiên thể ấy là những gì. Bunsen nói: “Người ta sẽ cho rằng tớ với cậu là điên khi mơ về một điều như vậy”. Không nao núng, Kirchhoff ngay lập tức bắt tay vào giải quyết vấn đề này.
Nếu như Manet và Monet đã thay đổi các kinh nghiệm của con người về màu sắc, thì Kirchhoff đã làm thay đổi những hiểu biết của chúng ta về nó và phát hiện ra rằng mặt trời cũng được tạo nên bởi các nguyên tố của Bảng tuần hoàn giống hệt như những gì tạo nên trái đất. Ngược hẳn với những gì người ta tưởng, ông đã chả tìm thấy gì xa lạ ở cái nơi cách hơn một trăm năm mươi triệu cây số ấy.
Ở London, khi nhà thiên văn nghiệp dư giàu có Williams Huggins nhận được thông tin về phát hiện của Kirchhoff và Bunsen, ngay lập tức ông nhận thấy rằng phương pháp của họ cũng có thể áp dụng với các vì sao và các tinh vân. Bằng việc nghiên cứu quang phổ của hai ngôi sao sáng Aldebaran và Betelgeuse, ông đã đưa ra được bằng chứng kết luận rằng các ngôi sao cũng chứa những nguyên tố như hệ mặt trời. Trong một chiến công thuộc loại vĩ đại nhất của khoa học, Kirchhoff. Bunsen và Huggins đã khám phá ra rằng phả hệ của các ngôi sao là có mối liên quan anh chị em họ thuộc hàng thứ nhất với các trái núi của quả đất chúng ta. Chìa khóa cho phát kiến kinh ngạc ấy là bản chất của màu sắc.
Năm 1873, James Clerk Maxwell đã xây dựng nên các định luật chi phối các trường điện từ. Một trong những sự kiện chủ chốt nổi lên từ những phương trình của ông là quang phổ nhìn thấy được của ánh sáng tồn tại như dải rất hẹp nằm trong cả một dải liên tục lớn hơn rất nhiều của năng lượng phát xạ, mà mắt thường của con người không thể nhận ra được.
Tuy nhiên, các phương trình của Maxwell, một sự mở rộng cách giải thích cơ học của Newton về thế giới, đã không tiên báo được một đặc tính của thực tại. Thất bại này - tức là việc không giải thích nổi tại sao các vật thể bị nung nóng lại thay đổi màu sắc khi nhiệt độ tăng lên - đã trở nên nổi tiếng trong vật lý và được gọi là bài toán “tai họa tử ngoại”. Bài toán ấy mãi tới năm 1900 mới được giải quyết, khi Max Planck đã giải thích được bí ẩn này. Bằng việc đưa ra một phương trình tưởng là đơn giản, nhưng lời giải của ông đã mở ra một viễn cảnh cho toàn bộ một lĩnh vực mới của vật lý được gọi là cơ học lượng tử. Planck cho rằng năng lượng mà vật chất sở hữu có thể chuyển hóa thành bức xạ chỉ theo những gói rời rạc mà ông gọi là lượng tử (quanta). Trước kia, người ta đã từng tin rằng năng lượng này truyền qua không gian như một sóng liên tục và trơn tru. Những gói bé xíu này của Planck xuất hiện đã làm kinh ngạc các nhà vật lí. Màu sắc chính là manh mối để mở khóa cái bí mật vĩ đại này của tự nhiên.
Ngay sau khi Planck công bố lý thuyết lượng tử của mình, các nhà vật lý với một mối quan tâm sâu sắc hơn đã nghiền ngẫm về cấu trúc của nguyên tử. Người ta đã biết rằng mỗi nguyên tử đều có khối lượng và con số riêng đặc thù của nó. Nhờ có việc khám phá ra Bảng tuần hoàn, các nguyên tử có những đặc tính giống nhau đã có thể xếp chung vào một họ. Nhưng cái còn lại phải tìm cho ra, đó là cấu trúc thực sự của nguyên tử. Các bộ óc sắc sảo nhất, với bảng đen và phấn trắng, đã xoay xở nghĩ ra đủ mọi cách bố trí khối lượng và con số trong quá trình vật lộn đi tìm lời giải cho câu đố bí hiểm về cấu trúc của nguyên tử. Nhưng dù đã cố gắng đến thế nào đi chăng nữa, thì cả cái khối những suy đoán ấy cũng không thể giải được câu đố về Bảng tuần hoàn. Người ta băn khoăn không biết vì lý do nào mà các nguyên tố lại xếp thành nhóm với nhau như vậy.
Năm 1913, dưới ảnh hưởng của J.J. Thomson và Ernest Rutherford, Niels Bohr đã đưa ra một lời giải hoàn toàn mới về cấu trúc của nguyên tử. Ông đi đến được linh cảm ấy bằng việc thoạt tiên suy ngẫm về tính độc nhất vô nhị của dấu ấn màu sắc của mỗi nguyên tử khi nhìn qua một kính quang phổ. Sau đó, khi biết được về các phương trình của Johann Balmer, ông đã có thể khớp được khối lượng và con số của nguyên tử với các vạch màu trong quang phổ của mỗi nguyên tử ấy. Mẫu nguyên tử của Bohr, dù sau này cũng có một vài sửa đổi, nhưng về cơ bản là đúng đắn, và vật lý hạt nhân, một ngành riêng biệt của khoa học, với tất cả những ứng dụng phong phú đối với tương lai của nhân loại, đã ra đời.
Từ thời cổ đại đến những năm 60 của thế kỉ mười chín, tất cả các khám phá khoa học đều dựa trên những con số đen trắng rạch ròi và các đại lượng có thể đo được. Thế rồi trong vòng sáu mươi năm tiếp sau đó, ngỡ ngàng như trẻ thơ, một số nhà khoa học đã chăm chú nhìn quang phổ của màu sắc và phát hiện ra những thứ sau: thành phần cấu tạo của các ngôi sao; sự hợp nhất của từ, điện và ánh sáng; nguồn gốc của cơ học lượng tử, cấu trúc của nguyên tử, và sự dãn nở của vũ trụ. Năm khám phá này đứng vào hàng những hiểu biết mang ý nghĩa sâu xa nhất trong lịch sử khoa học.
Việc Einstein nhận ra rằng ánh sáng (cũng tức là màu sắc) là tinh chất của vũ trụ cũng tương đồng với việc các nghệ sĩ đã sùng bái ánh sáng như thần. Trước khi Einstein có phát minh của mình, Claude Monet đã tuyên bố: “Chủ đề thực sự của mọi bức tranh chính là ánh sáng”. Đồng thanh với tình cảm ấy, Einstein sau này đã bình luận: “Tôi muốn dành toàn bộ phần còn lại của đời mình để suy ngẫm xem ánh sáng là cái gì?”. Cả hai người, nghệ sĩ và nhà khoa học đã khẳng định một sự thật vĩ đại trong Kinh Thánh. Theo sách Sáng thế kí, cuốn đầu tiên của Kinh Cựu Ước, hành động khai mở huy hoàng của Đức Chúa Trời là sáng tạo nên ánh sáng. Người đã không phán: “Hãy có không gian!” hoặc “Hãy có thời gian”. Mà Người phán: “Hãy có ánh sáng!”
Vào thế kỉ mười chín, sự kết nối giữa các màu sắc và các liên tưởng của chúng đã biến đổi sâu xa, khi cái trật tự cố hữu của quang phổ đã bị đảo ngược một cách đầy kịch tính. Từ thời của các bức họa hang động, cái màu nguyên thủy có tầm quan trọng sống còn nhất đã luôn luôn là màu đỏ. Đỏ là màu của máu, niềm đam mê, sự sống và lửa. Nó đại diện cho quyền lực, niềm vinh quang và lòng can đảm. Ngược lại, xanh nước biển được liên tưởng với sự tiết chế. Xanh nước biển là màu của u sầu, ngủ vùi, bất tiến triển. Blue bloods “máu xanh” (dòng giống quý tộc), blue noses “mũi xanh” (người khắc kỉ), blue law “luật xanh” (luật cấm đoán bất kì hoạt động trần tục nào vào ngày Chủ (Chúa) nhật), blue Mondays “ngày thứ hai xanh” (ngày u ám buồn bã nhất trong năm), và “có các màu xanh” (buồn bã chán ngán) - tất cả những thành ngữ này hiện giờ vẫn còn được gắn với sự lãnh đạm, thiếu sinh khí. Trong tâm trí nhân loại buổi sơ khai, thế giới được chia ra làm hai phần lửa và băng - sự tương phản cơ bản giữa đỏ và xanh. Ở các vương triều thuở xa xưa, viên cận thần cố vấn đáng kính nhất và quan trọng nhất ngồi bên phải nhà vua. Vị trí này thể hiện phẩm bậc cao hơn bất kì ai ngồi ở phía bên trái vua, một quy ước đầy trực giác mà ta có thể nhận ra được mỗi khi nghe ai đó ca ngợi một người khác là “cánh tay phải” của họ. Cái trật tự phân hạng quyền uy ấy đã thể hiện rõ trong việc trình bày các màu của cầu vồng. Hầu hết người ta đều tô màu đỏ ở bên phải và xanh nước biển ở bên trái.
Tuy nhiên, các nền văn minh ở thời kì đầu của lịch sử dường như đã không nắm bắt được tầm quan trọng của màu xanh nước biển. Hai nhà ngôn ngữ người Mĩ Brent Berlin và Paul Kay, những người đã viết cuốn Các thuật ngữ màu sắc cơ bản: Tính phổ quát và sự tiến hóa của chúng, đã nghiên cứu các từ chỉ màu sắc trong một loạt ngôn ngữ, từ những phương ngữ nguyên thủy chưa có văn tự đến các thứ tiếng châu Âu hiện đại. Họ bắt đầu với giả định rằng bởi vì tất cả mọi người (trừ những ai mù màu) đều nhận biết được màu sắc, cho nên các từ chỉ màu sắc sẽ là những từ thông dụng có thể tìm thấy được trong kho từ vựng ở tất cả các ngôn ngữ. Họ lập luận rằng trong tất cả các kho từ vựng, phải có những từ biệt lập để miêu tả sáu màu sắc của quang phổ.
Giả thuyết của họ đã tỏ ra đúng được một phần: trong tám mươi tám ngôn ngữ và phương ngữ mà họ khảo sát, đã không tìm thấy một thứ tiếng nào hoàn toàn mù màu. Những thứ tiếng ít phức tạp nhất - thổ ngữ của người rừng châu Phi và thổ dân Australia chỉ có các từ riêng biệt cho đúng ba màu đen, trắng và đỏ. Ba từ này là cái mức tối thiểu chắc như đá tảng mà người ta lúc nào cũng tìm thấy được trong lời nói của mọi cư dân trên trái đất này, từ những người thường đến các bộ tộc kì dị nhất. Nhiều tôn giáo khác nhau đã tận dụng cái sức mạnh khơi gợi nguyên thủy của tổ hợp này. Một cách trực cảm, Nhà thờ Cơ đốc giáo đã hiểu ra quyền năng cơ bản của ba màu này, Hitler, thăm dò những tình cảm của người Đức, đã thao túng một cách tai ác cũng ba màu đó: trong một phút sáng suốt xuất thần, đích thân Hitler đã chọn ba màu đen, trắng và đỏ cho các hình chữ thập ngoặc biểu trưng của Đế chế thứ ba.
Những thứ tiếng trên còn có một từ thứ tư nữa chỉ màu, hoặc là da cam, vàng hay lục. Cuộc nghiên cứu hé lộ ra một mô thức lạ lùng: trong quá trình các xã hội phát triển và làm giàu thêm kho từ vựng của mình, thì các từ ngữ chỉ màu sắc cũng tăng theo quang phổ của ánh sáng nhìn thấy được từ đỏ đến lam. Chỉ ở trong những ngôn ngữ đã hoàn thiện nhất, thuộc về những nền văn minh phức tạp nhất, thì mới thấy xuất hiện một từ riêng biệt chỉ màu lam, và thông thường thì điều này chỉ xảy ra trong giai đoạn muộn về sau của sự phát triển nền văn hóa.
Các thi sĩ thuộc chủ nghĩa Lãng mạn như Byron, Keats và Shelley đã ngợi ca đầy hứng khởi cái vòm trời xanh thẳm trong vắt trên nóc ngôi đền Acropolis của Hi Lạp thế kỉ mười chín. Vòm trời ấy chắc chắc cũng đã xanh như thế ở thời của Homer, ấy vậy mà không có một lời nào nhắc về cái màu ấy trong thiên trường ca Iliad. Mặc dù có vô số những đoạn đề cập đến thiên đường và bầu trời, nhưng Kinh Thánh cũng không có chỗ nào ghi nhận rằng nền trời là màu lam. Một cách bí hiểm, nhận biết về màu ấy có vẻ như vắng bặt trong những miêu tả của con người thời kì đầu về thế giới. Thậm chí cả Shakespeare, sáng tác trong nửa cuối thế kỉ mười sáu đầu thế kỉ mười bảy, cũng hầu như không nhắc gì đến màu lam, trong khi đó thì lại thoải mái đề cập tới màu đỏ. Trong cuốn Từ điển đồng nghĩa quốc tế của Roget, số lượng tử đồng nghĩa dành cho các gam màu đỏ nhiều gấp ba số từ dành cho màu lam. Trước kỉ nguyên hiện đại, bên cạnh khó khăn kĩ thuật trong việc sản xuất ra phẩm màu và thuốc nhuộm màu lam, có vẻ như màu này đã không mang nhiều ý nghĩa bằng màu đỏ son.
Tôi có thể giả thiết thêm rằng một lý do nữa tạo nên sự mất cân đối giữa đỏ và lam là băng giá không làm người ta tò mò rạo rực được như lửa, in đậm trong kí ức tập thể của con người là thiên niên kỉ của những đợt băng hà vĩ đại, khi con người tiền sử trải qua những đêm đông dài tăm tối túm tụm quanh đống lửa, đăm đăm nhìn vào những chiều sâu của nó. Hơn thế nữa, ở các tầng bậc năng lượng đang tồn tại trên trái đất, đỏ luôn là màu căn bản. Hồng cầu là chất protein màu đỏ nhuộm màu cho máu của chúng ta, làm đỏ rực hai má ta trong lúc tức giận hay cực khoái, làm da ta hồng một màu của sức sống. Từ lò đốt, ngọn lửa chứa đựng năng lượng để nấu một bữa ăn, rèn kim loại và xua đuổi cái lạnh thấu xương của mùa đông. Mặt trời, nguồn gốc của hầu hết mọi loại năng lượng có thể nhìn thấy được trên trái đất, cũng mang sắc màu như vậy. Trong tất cả các chân lý mà nhân loại cho rằng không thể bác bỏ, có một điều như thế này: màu đỏ tượng trưng cho sức sống, năng lượng và quyền lực. Năm 1704, Newton đã diễn đạt ý tưởng này một cách khoa học trong cuốn Quang học, một sự phân tích mang tính mở đường của ông về ánh sáng.
Đây chính là tình hình mà sự việc đã dừng lại cho đến giữa thế kỉ mười chín, khi các nhà khoa học công nhận rằng cần phải xem xét lại màu sắc của năng lượng. Chiếc đèn Bunsen thông thường, một dụng cụ khá thông dụng của các phòng thí nghiệm khoa học non trẻ thời ấy, đã tạo ra một ngọn lửa chứa các phần màu đỏ, da cam, vàng và lam. Ngược hẳn với những quan niệm phổ biển, phần lam của ngọn lửa lại chính là phần nóng nhất. Lam, mà lại nóng ư? Màu lam đã luôn luôn được liên tưởng với cái lạnh. Nhưng bất chấp tất cả những ấn tượng đã được tích tụ lại từ quá khứ và trực cảm thông thường, các nhà khoa học đã chứng minh một cách không thể nghi ngờ được rằng màu của năng lượng cao nhất trong ngọn lửa của đèn Bunsen không phải là đỏ, mà là lam.
Rồi dường như sức nóng lam vẫn chưa đủ làm rối trí, vào năm 1801, Johann Ritter còn phát hiện ra sự tồn tại của một thứ ánh sáng “đen” lạ thường. Thứ ánh sáng vô hình này, như một số người đã gọi nó bởi vì mắt thường không nhìn thấy được, cộng hưởng từ đầu ngoài màu chàm-tím của quang phổ và ít lâu sau được đặt tên là tia cực tím). Ritter phát hiện ra thứ ánh sáng đó bởi nó có màu “nóng”, đủ sức làm tăng nhiệt độ của nước và làm bỏng da như cháy nắng. Thang điện từ của Maxwell - bao gồm các tia gamma năng lượng cao ở một đầu và các sóng dài gọi là sóng vô tuyến ở đầu kia - đã đảo ngược cái trật tự năng lượng của màu sắc: bước sóng càng ngắn thì năng lượng càng cao. Tia cực tím, ở gần màu lam nhất có bước sóng ngắn hơn và như vậy, có năng lượng cao hơn tia hồng ngoại là tia có bước sóng dài hơn và ở ngay cạnh bên ngoài màu đỏ.
Các nhà thiên văn, cùng với những nhà khoa học khác, chẳng bao lâu sau đã khẳng định các công thức của Maxwell khi họ tìm hiểu và biết được rằng những ngôi sao nóng nhất là các ngôi sao trẻ, cháy sáng với một màu trắng xanh. Nhóm Thất tinh trong chòm sao Kim Ngưu đã chứa cả một vườn trẻ đầy đám sao sơ sinh ấy. Ngược lại, trái với các ý niệm trước kia, những tên khổng lồ màu đỏ, kiểu như Betelgeuse, hóa ra lại là những ngôi sao già nua, đang nguội dần...
Hình 13.1. Henri Matisse, Vũ điệu (1909, phiên bản đầu tiên). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, TẶNG PHẨM CỦA NELSON A. ROCKERFELLER ĐỂ TÔN VINH ALFRED. H. BARR (CHA).
The Blue Boy được Thomas Gainsborough vẽ vào khoảng năm 1770, mô tả một cậu bé có làn da trắng, má hồng và mái tóc nâu đang mặc bộ trang phục màu xanh da trời. Cậu chống một tay lên hông và tay kia cầm một chiếc mũ bằng lông đà điểu.
- Theo Leonard Shlaintli Bach -
(Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều dịch)
