Thỏi và tấm

Phương pháp đơn giản nhất để truyền đạt một hướng, tương ứng với đường thẳng trong tranh vẽ - đó là thỏi (sticks). Một thỏi vật lý luôn là một đối tượng có khối, nhưng, giống như độ dày của đường bút chì (hay của bút vẽ) không được đưa vào tính toán trong các bức vẽ hay tranh của trẻ em, thì một thỏi trong điêu khắc là sản phẩm của hình dung một chiều, ở đó chỉ tính đến độ dài và định hướng của thỏi. Ví dụ về điều này có thể được tìm thấy trong các hình thù làm từ đất nung ở Cyprus và Mycenae trong thiên niên kỷ thứ hai trước Công nguyên (hình 144). Cơ thể của muông thú và con người, các chi, chân, tay, mõm, đuôi và sừng được gia công từ các phần làm chúng ta nhớ đến hình dạng của các thỏi và có đường kính khá giống nhau. Các nguyên tố dạng thỏi cũng có thể được tìm thấy trong nữ trang bằng đồng không lớn của thời kỳ Hình học ở Hy Lạp, có niên đại tám thế kỷ trước Công nguyên. Để làm ra các hình thù bằng đất sét hay chất dẻo plasticine, trẻ em sử dụng các thỏi, có bề ngoài giống như những chiếc xúc xích hay khúc giò. Có lẽ, trong giai đoạn này, dạng thỏi luôn luôn có mặt ngay từ lúc bắt đầu nhào nặn.

Figure 144: Tượng đất nung nhỏ của thời kỳ Mycenae, 
có niên đại khoảng 1400-1100 năm trước Công nguyên. 
Metropolitan Museum of Art, New York.

Hiện tượng quay trở lại với cách tạo hình các thỏi một chiều đang minh chứng cho một điều, đó là, việc hoàn toàn nắm bắt thể tích trong các hình dạng khởi đầu có thể cầu chỉ đơn giản là hiển thị. Những vật thể hình cầu ngay từ đầu đã không hàm chứa sử dụng bất kỳ một định hướng nào. Dạng thỏi đang chỉ ra rằng, điêu khắc đã học được cách truyền đạt một trong số các hướng.

Để chỉ ra quá trình vi phân sau này, chúng ta sẽ cần đến hai thuật ngữ mô tả. Các phép đo không gian hoặc là chỉ ra hình dạng riêng tư (“các kích thước vật chất”), hoặc liên quan đến một mô hình được tạo ra bởi đối tượng này trong không gian (“các kích thước không gian”). Cụ thể, chẳng hạn, cái nhẫn với tư cách như một đồ vật, tương tự như một cái thỏi, sẽ là một đối tượng một chiều, nhưng như một mô hình trong không gian, cái nhẫn này lại là hai chiều. Sự kết hợp đơn giản nhất từ các thỏi sẽ dẫn đến các mô hình có hai phép đo không gian, có nghĩa chúng được sắp xếp trong các giới hạn của một mặt phẳng (hình 145а). Phép đo thứ ba sẽ được bổ sung vào sau đó. Các mô hình được phân bố trong nhiều hơn một mặt phẳng. Trong giai đoạn phát triển đơn giản nhất những mặt phẳng này được đặt song song hoặc vuông góc với nhau (hình 145b). Sự phân định tiếp theo của định hướng sẽ dẫn đến sự uốn nắn hoặc kết hợp của các thỏi thành các kết hợp phức tạp hơn (hình 145с) và đến các sự kết nối nghiêng của các phần có hai hoặc ba chiều đo (hình 145d). Độ dài (quảng tính) của các phần này trong thời đầu phát triển của các khả năng nghệ thuật còn là chưa được vi phân (cũng giống hệt như khi chúng ta đã nhìn thấy cả trong các bức vẽ của trẻ em — xem hình 110), lúc này mới chỉ xuất hiện sự khác biệt từ từ giữa chiều dài của chúng.

Các ví dụ được đưa ra đã chỉ sử dụng một phép đo vật chất khách quan. Hình 145е chỉ ra, sự vi phân của đường kính xuất hiện như thế nào. Phần thân được làm dày hơn nhiều so với các chân. Nói cách khác, bản thân mỗi phần đang chỉ có một phép đo vật chất, còn phép đo thứ hai được đưa vào bằng phương tiện tỷ lệ giữa các phần có độ dày khác nhau. Hình 145f đã chỉ ra hai phép đo vật chất bên trong một đơn vị tạo hình cá thể, có hình dạng của một con chim. Đối với các khối lập phương trong hình 145g, phép đo vật chất thứ ba trở thành thành phần tích cực cho khái niệm tạo hình, chứ không chỉ có mặt một cách vật lý. Cuối củng, hình 145h đã có sự vi phân hình dạng bên trong một đơn vị hai chiều hoặc ba chiều. Cần phải hiểu rằng, các thay đổi về định hướng và kích thước, chỉ ra phép đo thứ nhất ở hình 145 а-е, cũng có thể là áp dụng được cho các vật thể có hai hoặc ba phép đo vật chất.

Có lẽ, thậm chí một tổng quan rút gọn như thế cũng khá khó để nhận thức được. Nó chỉ ra, quá trình vi phân hình dạng khi có sự bổ sung của phép đo thứ ba sẽ trở thành phức tạp đến mức nào.

Một số giai đoạn mà chúng ta đã nhắc tới đòi hỏi phải mổ xẻ chi tiết và biết cách diễn đạt. Thể cầu được nhìn thấy như nhau từ mọi hướng, bởi vì nó là đối xứng so với tâm của mình. Hình thỏi, hình trụ hay hình nón là đối xứng theo các trục trung tâm của mình và khi quay chúng theo các trục đó. Suy ra, hình chiếu của chúng là cố định từ một số góc nhìn khác nhau. Nhưng những hình dạng đơn giản như thế không thể làm con người thoả mãn trong suốt một thời lượng dài. Đặc biệt, điều này liên quan tới việc thể hiện hình thù con người, đòi hỏi một vật mẫu đã đối xứng trong hai chiều đo lường và vì thế dễ được tái tạo trên một mặt phẳng. Chúng ta cùng xem xét một ví dụ với hình mặt người. Nếu như phần đầu được thể hiện ở dạng thể cầu, thì đặc tính của nó có thể được đưa lên chính bề mặt. Tuy nhiên giải pháp đó là không thuận tiện cho nhận thức thị giác. Thứ nhất, có điều đó là bởi vì, vị trí dung mạo được chọn trên bề mặt của thể cầu, và hình dạng của nó là như nhau ở mọi nơi. Thứ hai, sự đối xứng hai chiều của khuôn mặt được tái tạo trên bề mặt cong, chứ không phải trên mặt phẳng. Cũng chính điều đó có liên quan đến cơ thể người nói chung. Vậy phải làm thế nào? Trong trường hợp khuôn mặt con người, giải pháp đơn giản nhất là bỏ qua toàn bộ hình ảnh của nó. Ví dụ về điều này có thể được tìm thấy trong các tượng vệ nữ nhỏ (venus figurines) của thời kỳ đồ đá cổ. Chẳng hạn, đối với tượng Vệ nữ Willendorf, các bện tóc ôm lấy phần đầu một cách đối xứng, nhưng ở đây không có khuôn mặt. Và lại một lần nữa chúng ta chỉ có thể đoán rằng, sự buông bỏ này là một phần hoặc toàn phần được ước lệ bằng các yếu tố chính thức.

Còn có cả những giải pháp khác nữa. Chúng ta có thể cắt một phần ra từ thể cầu và tạo hình khuôn mặt trên bề mặt cong nhận được. Những khuôn mặt phẳng dạng mặt nạ như vậy không hiếm thấy trong điêu khắc châu Phi, và cũng là những bước chập chững đầu tiên của các sinh viên mỹ thuật phương Tây khi họ vẽ chân dung từ cuộc sống. Vấn đề này có thể được giải quyết tận gốc bằng cách đưa phần đầu hay hình hài vào trong một mặt phẳng. Hình 146 thể hiện một bức tượng của người Ấn Độ, ở đó sự đối xứng mặt tiền của cơ thể được đưa ra ở dạng hai chiều đơn giản nhất. Có thể thấy sự đa dạng nguyên thuỷ hơn trong các tượng thần nhỏ được tìm thấy ở Troy và ở quần đảo Cyclades, làm từ những tấm đá cẩm thạch hình chữ nhật và có hình dạng giống như vỹ cầm. Thậm chí khi hình thức từ phía trước và phía sau giúp chúng ta hiểu hơn đáng kể về đối tượng được nhận thức, thì vẫn không có hình thức của mặt cạnh bên, mà đáng nhẽ có thể bù đắp hình dung về đối tượng được tạo hình một cách rõ rệt. Trong một nền văn hoá nhất định, các tổ hợp của các hình dạng một và hai chiều được đưa vào áp sử dụng. Chẳng hạn, phần thân là một chiếc lá chắn phẳng phía trước, còn phần đầu và chân có dạng uốn tròn chưa được vi phân, giống bình hoa, vốn có ở các bức vẽ giai đoạn đầu của phát triển mỹ thuật.

Một số bộ phận của cơ thể (mũi, ngực, dương vật, bàn chân) không phù hợp để tái tạo chúng ở mặt chính diện. Lối thoát cho trường hợp khó này có thể được tìm thấy trong hình ảnh phần đầu của đứa bé nằm trong vòng tay của bức tượng nằm phía bên trái trong hình 147. Phần đầu có hình dạng cái nơm, khiến chúng ta nghĩ đến sự kiêu hãnh, cũng được tạo hình với bản chất của mũi và mắt.

Ở cấp độ sơ cấp, chúng ta đã thấy mũi và ngực nhô ra vuông góc với mặt chính diện. Hình 148a chỉ ra chi tiết hình ảnh khuôn mặt phẳng bẹt có đính một cái mũi. Khi mô hình này được gọt dũa mềm mại thành một hình dạng hữu cơ trong quá trình vi phân hoá (hình 148b), sẽ hoàn toàn là logic khi chúng ta nhận được những cái mỏ chim như trong hình 147. Tôi sẽ không thể nói, giai đoạn này có là đặc trưng cho thời đầu của lịch sử điêu khắc hay không, nhưng những hình tượng đến từ Cyprus, không nghi ngờ gì nữa, đang tương ứng với những gì mà chúng ta đang chờ đợi về mặt tâm lý.

Sự đối xứng nghiêm khắc ở mặt chính diện trong điêu khắc nguyên thuỷ dần dần di chuyển sang hậu cảmh. Tuy nhiên thậm chí trong nghệ thuật của người Ai Cập và Hy Lạp cổ đại, sự đối xứng được biểu hiện ở dạng rõ rệt đến nỗi, Julius Lange phải mô tả nó như một quy luật cơ bản của xây dựng bố cục trong điêu khắc của những phong cách cổ xưa này.

Cũng như trong mọi môn nghệ thuật tạo hình, sự vi phân hình thù trong điêu khắc diễn ra không chỉ đơn thuần bằng cách thêm thắt những đơn vị tạo hình vào nền móng chính, mà còn trong hiệu lực phân nhóm bên trong. Trong các hình 146 và 147, trang phục được thể hiện bằng các đường trầy xước. Đồng thời những pho tượng này cũng cho thấy, bằng cách nào mà sự phân nhóm có khả năng chuyển đổi từ thao tác tạc rãnh sang phương pháp “điêu khắc” hơn, nổi khối hơn để tạo hình các chi tiết. Những nét trầy xước trên bề mặt — di sản của kỹ thuật vẽ — khó có thể thay thế được bằng những trang trí đắp vữa. Để tạo hình các con mắt, bề mặt được gắn những dải viền (ribbons) khác nhau. Những dải viền như thế trong một pho tượng Hy Lạp cổ xưa mô tả một người đàn ông trẻ tuổi (thế kỷ VI trước Công nguyên) đã được sử dụng, chẳng hạn, để ký hiệu đường biên giới phân cách bụng và đùi. Những cung bậc về góc, không chỉ đơn giản là những đường nét phân cách, đặc tả phần ngực trồi ra phía trước, khác hẳn với phần bụng. Những viền dải trang trí này dần dần được làm nhẵn nhụi hơn và hoà lẫn vào mặt phẳng chính, những nét trầy xước nhẹ nhàng biến thành các hốc, tái tạo những thứ, như miệng hay khoang mắt. Kết hợp của các đơn vị riêng rẽ dần dần biến thành những ray rãnh không đứt đoạn. Điều này được mô phỏng rõ ràng bằng hai mặt cắt sơ đồ trong hình 149.

Mặt phẳng chính cố gắng biến mất như một yếu tố độc lập. Nhưng thậm chí trên cấp độ vi phân, sức hút về sự thống nhất đòi hỏi sao cho hình dạng của hình thù đồng thuận với khung cảnh nhận thức trực quan chung. Nhà điêu khắc Adolf von Hidebrand cho rằng, cần tưởng tượng một pho tượng như đang nằm giữa hai tấm gương song song, một tấm đặt trước, một tấm đặt sau. Điều đó cho phép hình dung pho tượng như một chuỗi các lớp song song với gương. Nói riêng, Hildebrand yêu cầu sao cho các điểm nằm xa trung tâm nhất có thể xác định được mặt phẳng tưởng tượng chính diện như một nền móng, trên cơ sở đó phần còn lại của hình thù được nhận thức. Có lẽ, dễ ngộ nghĩ rằng, quy luật này có liên quan nhiều hơn đến một đối tượng lồi lõm địa hình hơn là một vật có các dạng tròn, và chúng ta, thiết nghĩ, sẽ càng phải tỏ lòng kính phục hơn trước lời tiên tri của Michelangelo: “Một pho tượng tốt có thể lăn từ trên núi xuống mà vẫn không bị hư hại gì”.

Giai đoạn của các quan hệ không gian “thẳng đứng - nằm ngang” đã được một chuyên gia ngành Ai Cập học là Heinrich Schäfer mô tả thông qua một định luật do ông phát minh ra về tính vuông góc. Định luật này, như ông khẳng định, được phổ biến đến nghệ thuật “của tất cả các dân tộc và của bất kỳ cá nhân nào không bị ảnh hưởng bởi nghệ thuật Hy Lạp thế kỷ thứ năm”¹. Tương ứng với định luật này, mặt phẳng chính - đó là mặt phẳng vuông góc với đường nhìn của khán giả, còn tất cả các mặt phẳng khác được sắp xếp song song hoặc vuông góc với nó. Một ngoại lệ ngẫu nhiên chỉ có thể là chân hoặc tay bị cong nghiêng.

MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564),
The Atlas Slave, 1525-30 (marble). Nguồn: artyfactory.com

- Lược dịch và biên tập: MiukaFoto -

>>> Bề mặt lõm trong điêu khắc và kiến trúc

>>> Tìm hiểu về tranh gốm, kiến trúc và điêu khắc thời Hy Lạp cổ đại