Tranh lược sử hội họa (Nhân vật và Chân dung) – Phần 2
* Tính tự do của Nghệ sĩ Độc lập
“Độc lập” (independence) ở đây được hiểu là không phụ thuộc, không chấp nhận chủ trương, đường lối giáo dục và đào tạo của viện Mỹ thuật Nhà nước. Họ không tin rằng đường lối đó là con đường độc đạo dẫn tới chân lý sáng tạo. Họ cũng không tin rằng chân lý bao giờ cũng đơn giản và đơn độc như con số 1; bởi vì mỗi cá nhân được coi như một con số dị biệt và độc đáo; xã hội không thể nào chỉ là tập hợp những con số không vô hồn, vô vị và vô nghĩa, phải chờ Số Một mới có thể hiện hữu ở đời.
“Tự do” của họa sĩ thế kỷ XIX, trước mắt là không chịu lệ thuộc viện Mỹ thuật Nhà nước, không chịu sao chép cái đẹp La Hy, không nô lệ quá khứ lịch sử.
Đã đến lúc viện Hàn lâm hoặc các viện sĩ phải giải đáp vấn đề:
“Giữa quá khứ lý tưởng hóa và đời sống cụ thể, hiện tại, cái thực – cái nào đẹp?”
Nếu cái Thực không tách rời cái đẹp, thì hiện thực chính là cái Đẹp.
Ngay trước mắt, các họa sĩ như Charies Gleyres (1860-1874) và Couture (1815-1879), không ai chịu gia nhập viện Mỹ thuật quốc gia.
Với giới trẻ, đại học và cuốn sách lớn của họ là quang cảnh thiên nhiên, là thế giới của con người bằng xương, bằng thịt. Họ muốn thực hiện cái đẹp tự nhiên trong trời đất và xã hội con người đương thời.
* Con đường mới
Con đường của Gleyre và Couture được giới trẻ cảm mến, lôi cuốn những bạn yêu nghệ thuật và thiên nhiên như Monet, Renoir, Sisley, Bazille. Tất cả đều đóng cửa họa thất, kéo nhau ra vẽ phong cảnh ngoài trời.
Học trò nổi danh của Gleyre là Monet; Couture có Manet, họa sĩ đầu tiên gây Xcăng-đan, đề cao thiên nhiên và xã hội đương thời.
Anh dọn đường cho Monet làm cuộc cách mạng Ấn tượng vào thập niên 1870.
Couture, tuy được gọi là một họa sĩ độc lập, nhưng ông còn rất nặng lòng với quá khứ vàng son. Ông trao chuyển tình kính mến các bậc thầy cổ điển sang cao đồ Manet – tuy nhiên, vào năm 1859, ông nhận thấy thái độ quá khích của học trò, ông đã chấm dứt mối tương giao với Manet. Ông thấy Manet không còn vẽ các đề tài lịch sử nữa, có nghĩa là đoạn tuyệt truyền thống. Ngoài ra, Manet đã dùng đề tài truyền thống để nói lên chủ đề hiện thực, vẽ cảnh hiện thế đương thời. “Người đàn bà uống rượu Absinthe” là một bằng chứng “phản đạo” cổ điển. Couture cho rằng Manet đã mắc vào vòng quyến rũ của “đám trẻ nổi loạn” đứng đầu là thi sĩ Charles Baudelair (1821-1867).
Tuy “ký ức” thường được hiểu như sự ghi nhận cái đã qua – nhưng “vẽ theo ký ức” là một phương pháp độc đáo của Boisbaudran suốt hơn thập niên 1840-60. Độc đáo ở điểm: ông đã khuyến khích từng học viên vẽ từ nội tâm, không cần sao chép mẫu tượng La Hy, hoặc copy tranh bảo tàng. Ông dạy học viên hãy dùng ký ức riêng tư hay ấn tượng sâu sắc trong đời mình thay thế cho quá khứ trừu tượng của lịch sử. Học trò nổi tiếng của ông là Rodin, điêu khắc gia Ấn tượng là một biểu hiện chống viện Hàn lâm, mở đầu cho trào lưu văn nghệ phản kháng và cuộc cách mạng Ấn tượng đang thai nghén trong môi trường Lãng mạn của Delacroix và khuynh hướng Tự nhiên của Corot.
* Họa sĩ độc lập
Nổi bật nhất trong giai đoạn cách mạng vẫn là Delacroix và Corot, điển hình cho giới họa sĩ độc lập. Delacroix tự nhận là họa sĩ thổi luồng sinh phong và nguồn năng lượng mới vào nghệ thuật truyền thống đang suy nhược. Song, phái bảo thủ nhận định rằng ông là người chủ trương cải cách qua lối biểu cảm bằng nét cọ táo bạo và màu sắc đầy nhiệt tình. Chính nét cọ biểu hiện trên mặt tranh Delacroix, xét riêng về mặt kỹ thuật, đã đủ nói lên thái độ phản kháng lối vẽ cổ điển vô ngã, xóa sạch mọi vết bút, dấu tay cá biệt của nghệ sĩ. Nét bút màu của Delacroix trở thành tín hiệu đầu tiên của kỹ thuật tạo hình phóng khoáng của thế hệ mới.
Corot, tuy không lập trường, mở lớp, nhưng ông vẫn thường xuyên chỉ dạy và khuyến khích các họa sĩ trẻ nổi tiếng như Pissaro và họa sĩ Pháp Thomas Couture họa bức Horace và Lydia năm 1843.
Ông không xuất thân từ Hàn lâm viện nhưng ảnh hưởng rộng lớn của ông chẳng khác một bậc thầy. Học trò của ông, Manet, đại đệ tử và là họa sĩ lừng danh ở Pháp và thế giới – đã lộ rõ ảnh hưởng của Couture trong một số tác phẩm. Tác phẩm này dùng màu tương phản rất mạnh giữa sáng, tối và ánh sắc trung độ. So với bức “Bữa trưa trên cỏ” và “Olympia”thì thấy đường viền trên khuôn mặt của Manet cũng có nét như vậy. Tuy nhiên không như màu của Manet, Couture dùng màu nâu tô bóng theo cổ truyền. Trong khi ở họa phẩm của Manet lại dùng màu đen, đó là điểm dị biệt, cải cách mới mẻ.
Tuy được đào tạo từ nền tảng cổ điển nhưng Carot đã từ bỏ lối vẽ vờn bóng Ý trong tranh phong cảnh. Châm ngôn ông thường nêu lên trong giới trẻ: “Chớ bao giờ quên toàn thể, cùng những mảng màu kích động thị giác anh. Không bao giờ làm mất Ấn tượng đầu tiên, chất phác nhưng cảm xúc”. Những lời khuyên quý báu ấy đã trở thành hiện thực trong tranh Ấn tượng từ thập niên 1870.
* Trên đường hướng tới tranh phong cảnh
Họa sĩ Pháp Thomas Couture họa bức Horace và Lidia năm 1843. Ông không xuất thân từ Hàn lâm Viện nhưng ảnh hưởng rộng lớn của ông chẳng khác một bậc thầy. Học trò của ông, Manet – đại đệ tử và là họa sĩ lừng lẫy trong hàng đại gia ở Pháp và thế giới – đã lộ rõ ảnh hưởng của Couture trong một số tác phẩm. Tác phẩm này dùng màu tương phản rất mạnh giữa sáng, tối và ánh sáng trung độ. So với bức Bữa Trưa Trên Cỏ và Olympia thì ta thấy đường viền trên khuôn mặt của Manet, cũng có nét như vậy. Tuy nhiên không như màu nâu tô bóng theo cổ truyền Manet lại dùng màu đen – đó là điểm dị biệt, cải cách mới mẻ.
Trước kia, theo kỹ thuật vờn bóng Ý, họa sĩ cổ điển phải cường điệu hóa bóng tối, nghĩa là nhận thấy bóng cây ở ngoại cảnh chỉ có độ sẫm một phần, họa sĩ phải pha màu vẽ đậm thêm dăm ba phần thì ánh sáng trong tranh mới nổi bật, tương ứng với độ sáng ở ngoại cảnh.
Những họa sĩ độc lập như Delacroix, vẫn duy trì nền tảng cổ điển, vẫn vẽ kỹ từ dáng óng ả của bức họa “hoàn chỉnh” kiểu cổ điển. Nhưng Corot bắt đầu sử dụng bảng màu khác hẳn: ông dùng màu trắng pha nhạt, tạo màu tươi, nâng cao độ sáng toàn thể bức họa để đạt hiệu quả tươi sáng của phong cảnh tự nhiên. Xưa kia, họa sĩ cổ điển không hề quan tâm đến ánh sáng thực của ngoại cảnh, chỉ vẽ theo quy ước, coi bức họa phong cảnh ý như tấm bình phong sân khấu: những tàn cây hay vách nhà hai bên tiền cảnh phải tô cho tối y như hai “cánh gà” sân khấu.
Càng tiến sâu vào trung cảnh sang hậu cảnh, màu càng trở nên nhạt nhòa dần đi tạo cảm giác về chiều sâu. Tóm lại, phong cảnh cổ điển chỉ cốt minh họa một lý tưởng, thần thoại cao xa trừu tượng, chứ không nhằm miêu tả hiện tượng cụ thể như ánh sáng và màu sắc linh hoạt của cảnh vật trước mắt.
Họa sĩ Pierre Henri de Valencies (1750-1819) vẽ bức Đôi bạch dương ở Villa Farnese (1783). Ông du học ở Paris về môn hội họa ghé thăm Italy trong khoảng 1777 đến 1786. Trong thời gian đến Italy, ông nghiên cứu các họa sư ở đó và đi vẽ ngoài trời bằng sơn dầu để thấm nhuần cảnh trí thiên nhiên và nhằm đào luyện sự quan sát, khả năng vẽ cảnh mau lẹ để sau này sẽ dùng đến trong họa thất. Trong thế kỷ 19, các họa sĩ đều hoàn thành họa phẩm phóng cảnh ngoài đời từ đầu đến cuối.
Họa sĩ Valenciennes muốn phục hồi phong cách vẽ phong cảnh kiểu cổ điển (1780), tựa đề Cổ Thành Agrighntum làm loại phong cảnh lý tưởng (1787) bằng sơn dầu trên vải.
Năm 1800, ông cho in cuốn sách bàn về vẽ phong cảnh và cuốn sách này đã ảnh hưởng đến cách vẽ phong cảnh ở Pháp một cách sâu xa. Sau này, cuốn sách đã làm nền tảng cho giải thưởng Rome Prize, dành cho loại phong cảnh (1816). Họa sĩ vẽ phong cảnh thể loại lịch sử sẽ phải sử dụng đến kỹ thuật vờn bóng, sáng, tối theo cổ điển. Cảnh vẽ thường gồm lâu đài đổ nát, hoang phế giữa trời đất mênh mông, điểm xuyết vài bóng người…
Phái cổ điển xem tranh phong cảnh như loại ký họa, bản nháp làm tài liệu hay phương tiện cho tranh lịch sử, thần thoại – trong khi họa sĩ trẻ nhắm tới tranh phong cảnh như mục đích của tác phẩm hiện thực.
* “Tinh hoa truyền thống đang hư hoại”!
Đó là nhận định của Delacroix, phê phán David khi ông thủ lĩnh Hàn lâm này tỏ thái độ xem thường các thầy hội họa Rococo thế kỷ XVIII. Thái độ đó đã dẫn họa sinh đến chỗ đoạn tuyệt cả với phần tinh hoa trong nghệ thuật cổ xưa.
Delacroix, tuy đang hướng tới cải cách, nhưng ông vẫn tích cực bảo tồn và phát huy những kỹ thuật bất hủ và lý tưởng cao đẹp của truyền thống văn hóa từ thời Phục Hưng. Ông khẳng định rằng David phải gánh phần trách nhiệm lãnh đạo Hàn lâm viện làm gãy nhịp cầu giữa thế hệ hiện thời với một thời vàng son của văn hóa cổ truyền.
Ngoài ra, David còn đào sâu thêm hố chia rẽ giữa giới trí thức và lao động chân tay. Đó là một vấn đề kinh niên trong sinh hoạt văn hóa nghệ thuật truyền thống: người làm tượng bị coi rẻ hơn người vẽ và “thợ vẽ” thì rẻ hơn văn gia, thi sĩ – tất cả đều thấp kém hơn triết gia, chỉ vì quan điểm lệch lạc nào đó là về lý tưởng và hiện thực. Đến triết gia Descartes thì sự kỳ thị giữa “tâm” và “vật” đã trở thành “hố thẳm tư tưởng” Tây phương.
Chính vì trong hội họa Hàn lâm Pháp, người ta cũng lập hệ phân cấp tương tự, coi đề tài lịch sử và thần thoại là lý tưởng cao siêu hướng thượng “phải đạo”; còn cảm giác hay cảm xúc, cảm tình, cảm tính cá biệt đều thuộc cấp … dưới, phàm tục.
Do đó, vẽ cảnh đồng quê tươi sáng đã không thể hiện tâm linh cao nhã mà còn kích thích cảm giác tầm thường.
Hộp bột màu đựng trong từng chai nhỏ do hãng màu thương mại Pháp – Alphonse Girou chế tạo vào năm 1800.
Trên nắp hộp có dán nhãn, liệt kê các chất màu của hãng.
Tinh hoa kỹ thuật bị thất truyền:
Một chuyên gia kỹ thuật hội họa J.F.L. Merimée, năm 1830, từng nhận định: “Họa sĩ ngày nay không còn biết tính chất của màu sắc, không phân định được chất liệu tốt xấu nữa”.
Ngoài những nguyên do xa gần trước đây, còn một thực tế trước mắt là thị trường, nghĩa là vào đầu thế kỷ XIX đã xuất hiện những nhà sản xuất từ màu, bút đến giá vẽ làm sẵn để bán cho giới vẽ. Hiển nhiên là giới vẽ càng ngày càng đông, nhưng càng ngày càng ít người tự tay pha chế màu, làm bút vẽ. Họa sĩ vẽ sơn dầu ít ai biết màu nào chứa nhiều dầu, ít dầu – mà điều này ảnh hưởng trực tiếp đến kỹ thuật sử dụng màu trong, màu đục, đồng thời còn ảnh hưởng đến vẻ đẹp cảu họa phẩm. Dầu pha sơn chịu tác dụng của hóa học, qua thời gian sẽ làm màu ngả vàng hoặc khiến mặt sơn trên tranh bị rạn nứt sớm… Couture cũng nhận định rằng họa sĩ thiếu kiến thức về chất liệu thường sản xuất ra tranh kém giá trị về mặt bảo tồn. Nhưng ông có vẻ thiên kiến khi cho rằng công nghệ sản xuất sơn dầu thời đó không tốt bằng sơn pha chế của các thầy cổ điển, chỉ vì thấy tranh cổ điển bền lâu, ít hư hỏng hơn tranh thời sau. Có lẽ ông quên rằng hiểu biết về kỹ thuật và phương thức vẽ của từng họa sĩ còn ảnh hưởng quan trọng hơn đến độ bền của tranh. Thí dụ: vẽ lớp nền quá độ dầu thì chắc rằng mặt tranh sẽ nứt sớm. Nhiều bậc thầy Ấn tượng vì hiểu điều đó nên thường tránh lối vẽ nhiều lớp sơn chồng chất. Ngược lại, họ chọn phương pháp “alla prima” – vẽ một lần độc nhất.
Dĩ nhiên, ta không quên rằng kỹ thuật mới của Ấn tượng còn nhằm mục đích ghi dấu ấn độc đáo trong nét bút của mỗi cá nhân, mỗi thời và mỗi nơi.
Một số họa sĩ như Manet cố gắng dung hòa kỹ thuật cũ và mới trong việc biểu hiện tính cách nhất thời nhưng rốt cuộc, kỹ thuật vờn bóng (Chiaroscuro) tỏ ra bất lực đành nhường chỗ cho kỹ thuật Ấn tượng, “Alla Prima” vẽ một lần độc nhất.
Họa sĩ Ingres vẽ bức “Người tắm” (1826) bằng sơn dầu trên vải. Ở đây, ông muốn gồm thâu hậu cảnh. Tuy nhiên, ánh sáng lan tỏa trên thân hình người khỏa thân tương phản với cảnh trí xung quanh – những người tắm ở mé sau chỉ hiện ra phần nào trong cảnh, tranh tối tranh sáng. Họa sĩ dùng màu mờ đục để lột tả sáng, tối tương phản theo quy luật vờn bóng nghiêm ngặt của đường lối cổ điển Chiaroscuro. Chủ đề này còn được ông vẽ trong một bức Người tắm trước kia, mang tên Người tắm Valpinzon (1808) cho thấy họa sĩ là người rất chuộng các tư thế tuyệt mỹ tương tự thế này. Sau này, Degas cũng sáng tác, dựa theo tư thế và chủ đề này.
