Đường định hướng trong bố cục (Phần 2)

* Những đối lập của các đường:

Khái niệm “cột sống” sẽ bị loại trừ nếu ta tăng vô hạn độ các đường định hướng lớn trong một bố cục (ta thường chỉ tìm thấy ở đó không quá hai ba đường). Ngược lại, ít khi ta gặp một bố cục chỉ dựa trên một đường định hướng lớn vì kiểu cách này chỉ được thực hiện sau khi đã cân nhắc kỹ do muốn tạo nên một cảm giác về sự đơn điệu: hoang mạc, đám rước dài có các nhân vật khá thờ ơ..v.v… Thường thì người ta hay sử dụng sự đối lập của hai đường định hướng, có hướng khác nhau, để sao cho chúng làm nổi bật lẫn nhau. Như Delacrox từng nhắc đến điều này ở thời của ông: “Nhờ có so sánh với một đường khác mà một đường lớn có được giá trị thực của nó”

Trong khi khám phá bề mặt hình ảnh,  ánh mắt sẽ bắt buộc phải thay đổi hướng và do đó bị ràng buộc với một hoạt động lớn hơn. Bất chợt, bố cục dường như trở nên sống động hơn và “náo động” hơn.

Hiển nhiên là sự lựa chọn những đối lập của các đường sẽ phụ thuộc chủ yếu vào chủ đề được xử lý, vào bản chất của các yếu tố được thể hiện, vào nhịp điệu mà ta muốn in vào bố cục và vào hiệu quả tâm lý được tìm kiếm.

* CÁC ĐƯỜNG ĐỊNH HƯỚNG:

D. Trong trường hợp khác, hai hay nhiều đường định hướng sẽ quy tụ và dẫn dắt ánh mắt về phía một đường ngang lớn, nơi mà bố cục đặt nền móng tại đó.

E. Khá thường xuyên, khi ba đường định hướng quây lại tạo ra một bố cục hình tam giác. Sẽ tương đối bất động khi ba cạnh của tam giác bằng nhau và khi cạnh đáy song song với đường khuôn hình phía dưới. Sẽ sinh động hơn khi các cạnh của tam giác không đều nhau và không hề song song với bất kỳ cạnh nào của khuôn hình.

F và G. Tuy nhiên, đường định hướng không bắt buộc phải là đường thẳng. Ta thường thấy các đường định hướng ít nhiều bị đứt gãy (F) hoặc khúc khuỷu, ngoằn ngoèo, lượn sóng (G) và tốt hơn là đối lập với một đường thẳng, ít ra là thẳng hơn,  có thể “trấn tĩnh” cuộc chơi và đóng vai trò tăng giá trị của đường đứt gãy hay khúc khuỷu đang đối lập với nó. 

* CÁC ĐƯỜNG ĐỊNH HƯỚNG:

H. Trong trường hợp mà chủ đề đòi hỏi phải thể hiện một số trường đứt quãng hay lượn cong hướng về cùng một phía, là những đường đi ngang hay đi dọc, theo nguyên tắc thận trọng, ta không nên xếp chúng ngẫu nhiên song song từng khúc, để khỏi làm cho bố cục trở nên gò bó.

I. Tuy nhiên, tương đối hiếm thấy những đường định hướng của một bố cục mà hoàn toàn thẳng, không đứt đoạn hay gãy vỡ. Thường thì các đường này sinh ra từ một tập hợp các thành phần rời rạc (nhóm người chẳng hạn) theo chiều dài của một đường ảo nhưng lại tiếp nối liên tục thành chuỗi dài, đủ để khuyến khích mắt ta đi theo con đường được chuẩn bị sẵn (hình I) “Cuộc hành hương tới xứ Cythere” của Watteau chứng minh cho điều đó.  Nó “chiều chuộng, vuốt ve” cái nhìn của ta bằng diễn xuất duy nhất của một đường định hướng lớn (ảo), khúc khuỷu và quanh co, tất cả là đường lượn băng qua suốt chiều dài của bức tranh.  Con đường này được hình thành từ những yếu tố lặt vặt hay thay đổi (mặt đất lồi lỏm mấp mô ..v.v…) nhưng đủ để tự kết nối thành chuỗi, cho mắt ta thấy được hiệu quả âm thầm thú vị.

+ Thường thì sự đối lập của một đường ngang và một đường chéo (hay một đường xiên nghiêng) sẽ làm thỏa mãn ánh mắt. Nhưng sự đối lập giữa một đường ngang và một đường dọc còn quyết liệt hơn nhiều, sinh ra hiệu quả của một góc hết sức kích thích mắt.

+ Sự đối lập của một đường thẳng, ngang hay dọc với một đường khúc khuỷu quanh co, rõ ràng là sự kết hợp hài hòa. Khá thường gặp là trường hợp một đường ngang được đặt gần như ngay trên đường nhấn mạnh ở phía dưới bức tranh, tạo ra một nền móng bền vững cho kiểu bố cục có đường khúc khuỷu quanh co chạy phối hợp phía trên.

+ Sự quy tụ của hai đường xiên về phía một đường ngang lớn sẽ thường là cần thiết khi chủ đề kéo theo một hiệu quả phối cảnh.

P. Gauguin (1848-1903) – “Không bao giờ nữa”

A. Watteau (1684 – 1721) – “Cuộc hành hương tới xứ Cythere”

* Những đối lập của đường nét:

Ingres (1780-1867) – “Người đàn bà tắm”

Đây là một ví dụ đẹp của hiệu quả được tạo nên bằng cách đặt song song hai đường định hướng có tính chất đối lập rõ ràng. Bên trái, một đường thẳng lớn (ri đô bên cạnh tranh) càng làm tôn lên một cách rất tự nhiên đường nét uốn lượn của cơ thể người mẫu. Không còn nghi ngờ gì nữa, đó chính là sự phối hợp hay nhất mà người ta có thể nghĩ ra được giữa hai đường định hướng vì đã kết hợp được sự bình lặng (đường thẳng) với sự vận động (đường uốn lượn).

Cũng đạt được hiệu quả như vậy, nhưng theo chiều hướng khác, khi một đường thẳng lớn nằm ngang sẽ đối lập với một đường hết sức uốn lượng hoặc gấp khúc cũng chạy ngang.

Nhân tiện, chúng ta lại có dịp ghi nhớ khuôn hình đặt người mẫu trên một trong những đường nhấn mạnh chính, chạy dọc hình ảnh bằng cách áp dụng quy tắc chia ba.

J. A. Whistler (1834 – 1903) – “Mẹ của nghệ sĩ” (Mẹ của tác giả)

Sự ăn nhập tốt đẹp giữa một đường thẳng và một đường uốn lượn thường là một trong những cách phối hợp dưới các dạng khác nhau mà ta thường gặp ở các họa sĩ bậc thầy. Ở đây, một đường dọc hết sức thẳng (đường cạnh của cánh cửa) đã làm sinh động và gây cho ta cảm hứng khi so sánh với hình uốn lượn của nhân vật chính (hãy so sánh với bức tranh “người đàn bà tắm” của Ingres.

P de Hoogh (1629 – 1684) – “Những người chơi bài”

Trong một bố cục phức tạp hơn, có tương đối nhiều đường thẳng dọc (có vẻ lạnh lùng, lặng lẽ) thì chỉ một đường uyển chuyển đôi khi cũng đủ thức tỉnh và làm sinh động cho bố cục. Đây cũng là dịp để ta ghi nhớ khuôn hình đặt người đàn bà trẻ tuổi trên một trong những đường trục nhấn mạnh của bức tranh, bằng cách áp dụng quy tắc tỉ lệ chia ba.

Nguyên tắc đối lập của đường nét không chỉ áp dụng riêng cho những trường định hướng của bố cục. Thường thì người ta có tác dụng những nguyên tắc đó cho việc cắt xén bên ngoài của vật thể chính mà ta định mô tả.  Vậy thì ta có thể tạo ra sao cho, đường cắt xén uốn lượn hoặc gấp khúc quanh vật thể chính, một mặt, lồi lõm theo kiểu bù trừ, mặt khác, là đường cắt xén tương đối thẳng hơn.

* NHỮNG ĐỐI LẬP CỦA ĐƯỜNG NÉT:

Van Gogh (1853 – 1890) – “Thuyền ở Saintes – Maries”

Thí dụ, chúng ta hãy xem tranh Van Gogh lại tạo ra một dãy những đường răng cưa (là các mũi thuyền) để đối lập với một đường lượn rõ ràng là “hiền dịu” hơn (phía đuôi thuyền).

Raphael (1483 – 1520) – “Chân dung ông Balthazar Castiglione”

Cũng với ý định ấy, chúng ta hãy xem tại sao Raphael lại có thể làm sinh động bức chân dung mà hầu hết là những đường cong và vòng tròn (bên trái) bằng việc cắt ra theo hình răng cưa khu vực cổ áo và mũ (bên phải của tranh). Hai góc nhọn sinh động đó như những cái đinh cắm chặt vào những hình tròn của nhân vật, tạo nên sự xuất hiện “đường nét thiên tài” của nghệ sĩ, nhờ đó, bức chân dung lôi cuốn và bắt chúng ta chú ý sâu sắc hơn vào bên trong của cái vẻ ngoài đơn giản của nhân vật có thần cảm này.

* Đối xứng là quá dở:

Sự đối lập giữa một đường cong với một đường cong ngược lại như đường tuyệt hảo hình chữ S thường là một sự kết hợp tốt đẹp. Tuy nhiên, theo đó thì hai chiếc khuyên tai hình chữ S không nhất thiết phải đều nhau cực kỳ. Chúng ta đã biết, sự quá đối xứng không bao giờ làm thỏa mãn mắt ta. Đó cũng là lý do mà vì vậy người ta phải chú ý sao cho hai đường định hướng không được đặt quá song song với nhau (hai đường thẳng song song hoặc nhiều đường uốn lượn hoàn toàn vừa vặn bên nhau).

Quả là không hiếm trường hợp mà người ta có thể tìm thấy trong bố cục có những đường nét lớn chẳng hề có giá trị biểu cảm tự thân. Đó thường là những đường thẳng dọc hoặc thẳng ngang đặt làm khung cho hình ảnh để khép kín bố cục mà người ta không thể coi đó là các đường chủ đạo.

* TÍNH NĂNG ĐỘNG CÓ ĐƯỜNG CHÉO GÓC:

A và B.  Việc chọn một đường chéo góc làm nét chủ đạo của bố cục là một ý đồ hết sức quyết đoán.  Những đường chéo góc thường tạo hiệu quả rất năng động vì chúng buộc ta phải nhìn lướt lên hay lướt xuống theo chiều dốc của chúng.  Thử nghĩ lại thói quen của chúng ta khi đọc sách từ trái sang phải theo thói quen của phương Tây thì đường chéo góc từ góc cao bên trái của hình ảnh coi như “hạ xuống” và mắt ta dễ dàng lướt xuống tận phía dưới từ trái sang phải(A).

Thí dụ, hãy xem Rembrandt nhấn mạnh ý nghĩa của việc hạ chúa Kitô từ cây thánh giá xuống chiếc cáng, bằng cách đặt nhân vật chính trên đường chéo góc đi xuống của bức tranh. Trái lại đường chéo góc bắt đầu từ góc dưới bên trái thì coi như làm cho mắt chúng ta “nâng dần lên” hoặc “ngẩng nhìn lên” theo độ dốc một cách khó khăn hơn (B).

Nếu người ta muốn tạo sự năng động cho bố cục thì sự lựa chọn đường chéo góc này hay khác sẽ không bao giờ là vô căn cứ. Ý định tả sự rơi xuống, đi xuống, trượt xuống ..v.v…  sẽ chỉ đạo hoàn toàn cho sự lựa chọn đường chéo góc đi xuống. Ý tưởng về sự thăng thiên hay sự cố gắng ..v.v..  sẽ dẫn dắt đến sự lựa chọn đường chéo góc đi lên.

C và D.  Sự lựa chọn đường chéo góc đi xuống coi như đường chủ đạo không phải lúc nào cũng có lợi. Khi định rõi theo độ dốc của đường chéo góc này, mắt ta sẽ dễ bị lôi tuột ra bên ngoài khung tranh và bỏ mất sự nhìn nhận đến chủ đề chính. Bởi vậy, người ta thường phải chú ý làm cho cái nhìn của khán giả dừng lại ở đoạn cuối đường chéo góc bằng một vài yếu tố phụ (C) hoặc tấm phông trang trí (D). Đó là vai trò được trao cho chiếc cáng và tấm vải liệm ở phía dưới của hình ảnh, trong bức tranh “Hạ chúa từ thánh giá xuống trong ánh đuốc” của Rembrandt.

Rembrandt (1606 – 1669) – “Hạ chúa từ thánh giá xuống trong ánh đuốc”

 

* TÍNH NĂNG ĐỘNG CỦA ĐƯỜNG CHÉO ĐI LÊN:

Fragonard – “Cái chốt cửa”

 

Dù có hay không phải của Fragonard – người ta còn đang tranh luận về chuyện này – thì bức tranh trên đây xứng đáng là một kiệt tác nhỏ về bố cục tả hành động, trên cơ sở đường chéo đi lên trong tranh. Sự lựa chọn này cho phép làm nổi bật hành động vươn lên của cơ thể và của cánh tay đang với tới các chốt cửa, gắng hết sức để đóng nó lại. Hiệu quả này còn được nhấn mạnh bởi hai đường nghiêng lớn cùng hướng ở hai bên của đường chéo góc, một được xác định bởi độ nghiêng của ri đô ở tiền cảnh, một nửa bởi độ nghiêng của cơ thể gã trai trẻ. Cũng như vậy, việc chọn đường chéo góc như xương sống của bố cục cho phép có thể khéo léo đặt quan hệ với hai yếu tố tượng trưng có ý nghĩa cho tình cảnh này. Kể từ vị trí trái táo (trái cấm) đặt trên chiếc bàn một chân, ánh mắt khán giả được trực tiếp dẫn theo chiều dài đường chéo góc lên tới tận cái chốt cửa sắp sửa bị đóng (hành động trên điểm xảy ra sự việc).

Nhân đây, xin hãy ghi nhận việc khuôn hình đặt hai nhân vật trên một trong những đường nhấn mạnh theo chiều dọc của tranh, bằng cách áp dụng quy tắc chia ba, cố ý tới mức hai khuôn mặt như được đặt trên một trong số các điểm được lợi tự nhiên của tranh.

Bruegelle Vieux (1525 – 1569) – “Người mù dắt nhau đi”

Dám vẽ bức tranh như trên nên Bruegel quả là một họa sĩ khá hiếm ở thời của ông. Khuôn hình đặt chủ đề trượt trên đường chéo đi xuống của bức tranh là nhu cầu sinh ra do sự gợi ý về đời vấp ngã thảm thương của những người mù. Ánh mắt khán giả, khi trượt theo độ dốc của đường chéo đã như đẩy thêm một cách tự nhiên vào thế ngã mất thăng bằng về phía trước của đoàn người mù. Ý tưởng về sự vấp ngã lại còn được nhấn mạnh bằng việc xếp những người mù theo hình rẻ quạt, do đó động tác biến đổi gần như theo pháp hoạt nghiệm (trên cùng một tranh có diễn giải nhiều động tác liên tiếp của người vấp ngã).

* SỰ NĂNG ĐỘNG CỦA ĐƯỜNG CHÉO GÓC ĐI XUỐNG:

A.Hogarth – “Tarzan”

Chữ trong tranh “Nhìn đợt sóng khổng lồ chồm về phía mình, Tác giăng tuyệt vọng bơi ngược hướng dòng chảy”.

Tấm hình tranh truyện này gây cảm giác cực kỳ năng động vì người bơi được khuôn hình đặt đúng vào đường chéo góc đi xuống của hình ảnh. Hơn nữa bố cục không đóng (bên dưới, góc phải) nên hình ảnh như gợi ý cho chúng ta rằng người đang bơi, bị đuổi gấp sẽ thoát khỏi nguy hiểm (bằng cách trôi tuột ra ngoài tranh).

>>> Đường định hướng trong bố cục (Phần 1)